18 ноября в Большом Драматическом Театре им. Товстоногова на Малой сцене пройдет мировая премьера камерной оперы Александра Маноцкова «52» по произведению Льва Рубинштейна «Все дальше и дальше» (1984). Режиссер-постановщик и художник-постановщик – Александр Маноцков. Музыкальный руководитель – Анна Вишнякова. Композитор Александр Маноцков поговорил с ТЕАТРОМ. о коллективной работе, гениальных текстах и синтетическом театре.
ТЕАТР.: Каково вам работать с текстами Льва Рубинштейна? не с либретто, а с прозой?
А. М.: Это не «проза». И это не либретто только в том смысле, что этот текст не был написан специально для моей композиторской задачи. Последовательность событий была вот какая. После «Грозы» мне захотелось написать полномасштабную оперу, которую можно было бы сделать силами БДТ. Мы стали обсуждать эту идею с Андреем Могучим, я сказал ему, что мечтал бы, чтобы либретто написал Лев Рубинштейн (а кто бы из современных композиторов не мечтал). Я встретился с Львом Семёновичем и очень косноязычно и приблизительно описал ему свойства текста, который мне был нужен. Он мне сказал: так ведь такой текст существует! Я очень удивился, поскольку мне казалось, что я знаю всё, что он написал, но нет, действительно, оказалось, что гениальный текст под названием «Всё дальше и дальше» был каким-то образом мною не замечен. Как работать с гениальным текстом? Конечно, тут возникает много проблем. Есть ли, например, хотя бы один романс на стихи Пушкина или Лермонтова, в которых текст (именно текст!) звучит лучше, чем просто текст, без музыки? Конечно, нет. Несмотря на то, что хороших («неотменяемых», по терминологии Сильвестрова) музык на такие тексты много. Но прошлые классики уже отодвинуты нашим восприятием куда-то на вершину, любая трактовка автоматически является как бы одной-из-трактовок. А тут-то, цитируя самого Рубинштейна, «автор среди нас», а мощь его текста уже очевидна, хотя текст этот как бы не обрамлен, не внесён в школьные хрестоматии и тп, то есть, существует большая вероятность, что в процессе слушания этой самой оперы зритель встретится с этим текстом впервые (конечно, бывают зрители, которые и «Гамлета» смотрят, не зная, чем кончится, но это, всё же, редкость). На уровне микроформы, словесной интонации, «соревноваться» с Рубинштейном я не стал: собственно, пение у нас всё на разных языках, а оригинальный текст предъявляется зрителю либо в виде титров, либо внутри видео. А на уровне макроформы я во многом следую автору текста: Рубинштейн сам по себе композитор, у него очень мощная структура, так что я ощущал, что как бы пишу музыку на музыку, реализую те числовые возможности (а у меня вся музыка это реализация каких-то числовых потенциалов), которые там содержатся. И – в этой опере есть не только текст Рубинштейна, в каком-то смысле ноты же тоже текст, а в структуре и конструкции моей партитуры есть опора на знаменитый гимн Гвидо Аретинского Ut Quaent Laxis, с которого началась нотная запись и, соответственно, композиторская профессия. И вот у меня сплавляются тексты Гвидо и Рубинштейна (их структуры похожи), и из этого что-то делаю я сам, потому что итоговый-то текст (партитура) мой, я за него несу ответственность, он написан в моей собственной технике, как-то вписан в мою собственную эволюцию этой техники (а «техника» для композитора это, практически, синоним «личности»).
ТЕАТР.: На сайте театра опубликована информация, что световая, музыкальная и текстовая партитуры построены по принципу гезамкунстверк. Как вы относитесь к идее «единого произведения искусства», как ее понимаете, какие достоинства находите? например, Хайнер Геббельс часто критикует гезамкунстверк за принцип универсальности, за отсутствие коллективного подхода.
А.М.: Слово «гезамткунстверк» сейчас стало модным, относительно моих работ оно довольно часто употребляется, но мне этот термин кажется избыточным. Я некоторое время назад написал заметку/манифест на эту тему, для газеты Электротеатра.
Могу только процитировать сам себя: «Важно не то, какие именно ингредиенты (пение, драма, танец) были синтезированы в первых оперных произведениях, важен сам принцип синтеза, то есть соединения под началом музыки нескольких видов искусств. Собственно, любое такое соединение и есть опера, в ее природе — втягивать в себя весь (или не весь) находящийся в досягаемости ассортимент художественных дисциплин».
Гёббельс занимается не оперой в этом смысле, у него свой собственный взгляд на театр, свой способ работы: я спросил его однажды, как он работал над «Когда гора сменила свой наряд», он сказал, что исходил из уже имевшегося музыкального материала, а не сочинял партитуру. Мне было любопытно спросить потому, что кто-то мне сказал, что мой спектакль «Реквием, или детские игры» чем-то напомнил эту самую «Гору», и я полез в интернет посмотреть, что это за работа, а встретились мы, когда Электротеатр пригласил нас публично побеседовать о синтетическом театре, кстати. Есть театр, который питается социальным или политическим контекстом, коллективным взаимодействием и тп – как зритель я не чувствую антагонизма к таким вещам, если, конечно, получается убедительный художественный результат. Но как практику мне это не близко. Я совершенно не дорожу ролью тотального художника – просто сейчас такая полоса, я поставил подряд две свои оперы. Мне, в принципе, гораздо больше нравится писать партитуру, а потом удивляться тому, что с ней делает другой режиссёр.
Это, в сущности, и есть тот тип «коллективной работы», который мне близок. Например, в постановке моей оперы «Чаадский» Кирилла Серебренникова (которому я, пользуясь случаем, желаю скорейшей свободы) основными стали мотивы, которых я вообще не замечал – и прекрасно, режиссёр тоже автор и имеет право на то, чтобы поверх моего нотного текста написать свой собственный, режиссёрский. Кстати, до известной степени так я стараюсь действовать и когда ставлю по собственным партитурам: невозможно всё время на всех уровнях дудеть в одну дуду, должна быть и независимость, расщепление.
И ещё один пример: «Снегурочка». Мне ужасно повезло, что в течение двух сезонов по моей партитуре поставлено и идут два совершенно разных, очень «режиссёрских» спектакля. Первый, «золотомасочноносный», поставила Галина Пьянова в Новосибирском «Старом Доме», второй, в независимой постановке Елены Павловой, вышел в Петербурге, и тоже сейчас номинирован на «Маски».
Нужно сказать, конечно, что «52» я писал в расчёте на совершенно конкретных исполнителей: я с самого начала знал, что вокальные партии я пишу для Вики Артюховой и Ани Вишняковой (музыкальный руководитель театра). С Викой мы познакомились на «Грозе», и то, как легко она «присваивает» и оживляет ноты, мне ужасно понравилось, поэтому-то и возникла идея сделать именно оперу. Аня Вишнякова мой давний соратник, её голос у меня внутри много лет. И инструменталисты в спектакле – «штатные» музыканты БДТ, в этом спектакле они выходят на первый план, инструментальный материал там далеко не только «аккомпанемент».
Для этой постановки мы, практически, сняли кино. Я не столько даже написал его сценарий, сколько нарисовал, мы работали по заранее придуманной раскадровке. Соответственно, как в кино, мой ближайший соратник в этой работе – Евгения Марченко, оператор-постановщик.
У меня этой первый опыт работы в большом репертуарном театре – и я очень благодарен всей (для меня непривычно большой) команде, которая работала над спектаклем, за доверие и профессионализм».
Напомним, что Александр Маноцков – композитор и исполнитель (голос, дирижер, виолончель, контрабас, перкуссия, народные и нетрадиционные инструменты). Ученик Юсфина и Гайворонского. Автор нескольких опер, в том числе «Гвидон» («Золотая Маска» в 2011 году, номинация «Эксперимент»), Haugtussa, The Four Quartets, «Страсти по Никодиму», «Бойе», «Титий Безупречный», «Снегурочка» («Золотая маска» в 2016 году в номинации «Эксперимент»), «Requiem, или Детские игры», «Чаадский», «Сны Иакова, или Страшно Место», «Красный Сад». С 2015 года партитуры Маноцкова издает голландское издательство Donemus.
Фото Евгении Марченко, предоставлено пресс-службой БДТ.