Пока Европа выходит из карантина, журнал ТЕАТР. вспоминает об одной из самых шумных премьер Вены этого сезона.
Как известно, любая постановка Оливера Фрлича так или иначе становится барометром состояния труппы, в которую он нагрянул. На мой взгляд, показателем, что режиссер глубоко вжился в то, что происходит «на месте», всегда служили возникающие внутри театра конфликты, отказы играть, уходы, возвращения, выходы «в мир» со скандальными новостями или же наоборот, остро-повышенный (иногда до криминальности) интерес «внешнего мира» к тому, что происходит в репетиционном зале. Все это затем хитроумно встраивалось в конечный продукт.
В этом смысле надо признать, что в Вене Фрлич накопал, увы, меньше, чем обычно. В стратегически расположенной в середине спектакля импровизационной сцене (рядом со мной – суфлерша, перед ней белая страница; правда, большинство реплик почему-то все равно появляется в надписях на английском) актеры проинформируют нас о своем бэкграунде, предварив замечанием: «Непонятно, насколько отражает это сегодняшнюю политику Бургтеатра, это вопрос к интенданту Мартину Кушею (желающим дадим номер его мобильника), но вот так получилось, что мы тут вчетвером – гастарбайтеры». Затем актеры по очереди представляют друг друга, как бы в замешательстве всегда говоря лишнее: Макс Гиндорф – из самой маленькой европейской страны, Люксембурга, но его талант явно не так мал, как его страна, иначе б его не было на этой прославленной сцене; Марта Кизыма не захотела работать за 150 долларов в месяц на родине в Украине, и теперь она здесь, и ради удовольствия австрийской публики даже поборола свой акцент; Марсель Хойперман – немец, и этим все сказано: он, как бы оговорившись, обращается к зрителям: «Добро пожаловать в Резиденц-театр» (Мартин Кушей, возглавив «Бург», не только принес сюда из мюнхенского «Резиденц-театра» целый ряд готовых спектаклей, но и привел за собой крупную команду немецких актеров). Наконец, речь заходит об Анне-Марии Ланг – бывшей актрисе театра Арпада Шиллинга, с этого сезона также вошедшей в труппу «Бурга». В сопровождающей премьеру Фрлича специальной программе «Европа-машина» даже отдельный вечер был посвящен как раз разговору, почему Ланг больше не может работать в стране Виктора Орбана. Однако в спектакле мы слышим только то, что Ланг, хоть и не так молода, как остальные трое, так же «бела», как и они. Венгрия издевательски объявляется страной, пережившей самый большой за последние годы иммиграционной кризис, и добровольцу из публики предлагается «освободить Венгрию», поскольку тем временем будапештская актриса пришила себя к пурпурному королевскому креслу белыми ниточками…
Пускай за пределами спектакля Фрлич вполне серьезно может относиться к происходящему в соответствующих странах, например, в Венгрии, в «Гамлет-машине», он, однако, предпочел провокационно представить статус «гастарбайтеров из других европейских стран» как сомнительный: напомнив, что спектакль – позиционируемый как политический – разыгрывают все же за приличную зарплату актеры, по той или иной причине «допущенные» в труппу одного из самых престижных европейских театров. Фрлич был бы, конечно, не Фрлич, если бы этого не напомнил (тем более, что рядом – Фолькстеатр, который уже давно нельзя упрекнуть в излишней «белизне»), однако почему он не захотел или не смог копнуть глубже? В качестве еще одной вставки «на злобу дня» в одной из сцен (там, где у Мюллера – воспоминание о речах во время событий 1956 года в Венгрии) – актеры выкрикивают оголтелые воззвания на русском, венгерском, французском и немецком языках, часть из которых, как видно по надписям – цитаты из сегодняшних политиков; однако, звучит это не слишком конкретно, скорее, однообразно, как бы ради того, чтобы создать общий фон «поворота направо»: обрисовать сегодняшние «руины Европы» (чей образ появлялся и в первых строках текста Хайнера Мюллера).
Однако в остальном текст Мюллера сохранен в спектакле почти без вставок, хоть и перекомпонован. Если вдуматься, это практически уникально для Фрлича. Во-первых, он почти никогда не берет не-классических текстов. Ему, скорее, нужен именно классический текст, чтобы в процессе работы над ним вскрылись лежащие в его основе «аксиоматические» предположения о некой – как правило, национальной – общности, которые затем подвергаются деконструкции. Во-вторых, от этих текстов закономерно остаются рожки да ножки, потому что спектакль Фрлича – это, как правило, документ работы над упомянутым «наследием культуры». «Гамлет-машина», однако, – это уже документ подобной же работы, но проделанной другим человеком (Хайнером Мюллером) и в другое время. Даже если деконструировать его, вряд ли это будет читабельным.
Фрлич в чем-то и деконструирует его, но по другим принципам. (А во второй части – поразительно «сцепляет» его заново). В его новом спектакле по-прежнему заметна его чуткость к перформативному аспекту публичных ритуалов скорби. В принципе, можно подумать, возможность представить «Гамлета» как беспрестанные похороны и привлекла его в тексте Мюллера. И, как в других – лучших – спектаклях Фрлича, ритуал этот провокационно поверяется обсценным, непристойным и всем тем, что «не к месту». Текст Гамлета распределен между уже упомянутыми четырьмя актерами, которые начинают представлять собой столь характерный для режиссера «хоровой субъект». Этот коллективный субъект лишь по видимости разрываем внутри отдельными индивидуальными переживаниями скорби, он стремится слиться в коллективном переживании, которое даст смысл его существованию. Естественно, Фрлич глубоко критичен к этому стремлению. Оно, это стремление беспрестанно иллюстрируется квази-порнографическими вставками, в которых четыре индивидуума, составляющие «коллективный субъект», соединяются друг с другом в изощренных и все более обсценных конфигурациях, прямо в только что благоговейно почитаемом гробу.
Другой тип связи – через кровь, как знак соучастия. В «Гамлет-машине», в конце монолога Офелии (ее играет держащийся на расстоянии от «четверки» восьмидесятилетний актер Бранко Самаровски, чьим лейтмотивом становится исчерпанность шекспировского текста), к ней завороженным ритуальным шагом приближается Анна-Мария Ланг, чтобы в жесте сочувствия стереть кровь с ее рук – однако крови становится только больше; и эта фигура будет повторяться раз за разом в «передаче» остальным членам «коллективного субъекта». Коллективный субъект повязан кровью – эту мысль Фрлич потрясающе выразил в своем спектакле «Зоран Джиндич», в котором члены труппы белградского театра выходили на просцениум, макая руки в бочку с красной краской, на которой было написано «Новая сербская история», а затем, уже на просцениуме, неизменно обращаясь в зал с объяснением: почему ради «вас» (!) «нам» пришлось убить Зорана Джиндича. В другой сцене убитому в 2003 году сербскому премьер-министру зачитывался список обвинений (они же: оправдания убийства), характерным образом заканчивающийся: «За то, что ты дал нам веру, что в Сербии можно что-то изменить к лучшему»… Кровавая порука всегда связывает «коллективный субъект» в формировании его «мы», с какой бы мыслью об общем благе он не действовал. Возможно, именно так нужно расшифровать сцену с Офелией в «Гамлет-машине», однако, все же уровень ее энигматичности, на мой взгляд, несколько зашкаливает.
То же можно сказать о сцене с флагами. Флаг – частый атрибут спектаклей Фрлича, некий гость из «реальности» на сцене фикции, поэтому его присутствие в принципе должно вывести зрителя из равновесия. В «Гамлет-машине» поначалу это действительно очень сильный момент. Речь идет о еще одной сцене у гроба. Траур, по Фрличу, это тот момент, когда от «мы» ожидается объединение в процессе «скорби-государственного-значения», забвения реальной истории и ее мифологизация. Отпадающих же от этого процесса сообщество может покарать. Фрлич, однако, показывает, что в результате этого нажима со стороны «мы» «я» переживает не столько ту скорбь, которую вызывает момент утраты дорогого, важного для тебя человека, сколько доходящее до отчаяния осознание своего несоответствия «вызову скорби». Фрлич – невероятный мастер такого рода моменты инсценировать. В «Гамлет-машине» в распределившемся вокруг гроба для ритуала скорби коллективном субъекте обнаруживается такой член-отщепенец, который доходит в своей панике до эксцессов всхлипывания, рыданий и, наконец, высмаркивается в торчащий из закрытой крышки кусок красного полотна. Его экзальтация так велика, что он вытягивает полотно из гроба, причем обнаруживается, что речь идет об австрийском бундес-флаге (о флаге с гербом посередине). К нему, однако, привязана еще целая вереница других флагов, которая тянется за актером, уходящим в правые от сцены двери и возвращающимся затем в левые… Признаюсь, моих познаний не хватило, чтобы опознать все флаги в этой веренице.
Спектакль заканчивается неожиданным для Фрлича образом: Марсель Хойперман разыгрывает весь текст «Гамлет-машины» от начала до конца, один, заново. В этом чтении, после произведенной деконструкции, текст вновь обретает свою загадочную красоту и трагичность – преодолевая всю обсценность и декларативный цинизм.