Екатерина Краева / Центр имени Мейерхольда
ТЕАТР. продолжает вспоминать важные события ушедшего сезона, которые по разным причинам могли пройти незамеченными. «Хочу ребенка» в Центре имени Мейерхольда – трудный и рискованный эксперимент Саши Денисовой, который, тем не менее, удался.
До Саши Денисовой, до Центра Мейерхольда об этой пьесе Третьякова, о неудавшемся спектакле Мейерхольда, по существу, никто и не вспоминал – седая старина истории театра. О чем речь – пьеса «Рычи, Китай!», имевшая огромный успех в 20-е годы, также забыта у нас как «схематическая революционная драма». Польский же режиссер Павел Лысак открыл недавно постановкой этой пьесы целый тематический цикл «Рычи», посвященный современному радикальному театру.
Можно сказать, в нынешнем веке Сергей Третьяков казался забытым драматургом, о нем постоянно помнили лишь в Германии, где его «оперативная эстетика» воспринималась гораздо естественней и укорененной. Совсем недавно в Гамбурге состоялась очередная постановка «Хочу ребенка!», об истории постановок в Германии этой пьесы коллектив под руководством Эдуарда Дичека и Татьяны Хофман готовит целую книгу, которая должна выйти и на русском языке. Нужно было дожить до 125-летнего юбилея драматурга, поэта и переводчика, имя которого гремело в 20-е годы, чтобы поставить вопрос, чем он, кроме переводов Брехта, может быть интересен и полезен сегодня.
Трагическая судьба Третьякова и его наследия ныне хорошо известна. Расстрелянный в сентябре 1937 года в подвалах Лубянки и реабилитированный в 1956 году писатель обречен был надолго исчезнуть. Как о поэте о нем вспомнили лишь в конце 60-х годов, «Люди одного костра» были переизданы в 1962-м, «Страна-перекресток» – только в 1991-м. Отклоненная Главреперткомом к постановке в театре Мейерхольда пьеса «Хочу ребенка» полностью впервые опубликована на русском языке в 1988 году, а первые постановки были осуществлены в Германии в 1980 и 1983 годах. Так что Центру имени Мейерхольда, драматургу и режиссеру Саше Денисову принадлежит право первооткрытия пьесы-утопии о ранних опытах евгенического регулирования рождаемости в СССР, шире – о сущности раннего коммунистического дискурса 20-х годов, когда черты сталинизма как мировоззрения и черты сталинской диктатуры едва только начинали просматриваться.
Автор инсценировки (она же режиссер, чтобы не путаться, будем дальше называть ее по авангардному: драмреж) проявила себя как докучливый, вьедливый и темпераментный исследователь. Ей мало было представить зрителю экстравагантный, если не пикантный сюжет, способный посоревноваться с социальными фэнтези Булгакова или Платонова. Ей важно было всерьез задуматься над причинами воодушевления общества 20-х вопросами евгеники, «половой гигиены» и страстного желания Мейерхольда, Эйзенштейна и Терентьева (трех режиссеров, заинтересовавшихся пьесой Третьякова) превратить материал Третьякова в сценическую комету. Она с головой погрузилась в историю написания пьесы и дискуссии вокруг несостоявшейся постановки Мейерхольда. Желающий познакомиться с размышлениями Денисовой «по ходу» может заглянуть на сайт Colta.ru и обогатиться ее обширными познаниями. Но нас в первую очередь интересует, что сказала сцена, ибо мы отлично знаем, что от замысла до осуществления – приличная дистанция, и что замысел не всегда должен и может отвечать сценическому эффекту.
Спектакль начинается с загадки в узеньком фойе театра – зрители недоумевают, что за разливанная деревня из десятка связанных снопом, необработанных, усеянных сучьями жердин разместилась на полу (выставка ли какая в защиту природы?), да так и не обретя консенсуса, уходят в зал. Начало спектакля восходит к знаменитым пискаторовским ревю, открывшим эру кинофицированного театра: на нескольких экранах демонстрируются кадры хроники и архивные документы, погружающие нас в биографию главных участников истории о запрещенной постановке пьесы Третьякова: самом Третьякове, Мейерхольде, Эйзенштейне, Терентьеве. Нельзя сказать, что монтаж этот сделан с блеском: зритель не успевает считать всю монотонно подаваемую информацию, теряет нить и очень быстро остывает. Но очень быстро ему приходится включиться снова.
Денисова раскопала в архивах записи заседаний Главреперткома и, восстановив всю картину бюрократических и художественных споров, решила поступить с этим материалом по правилам «оперативной эстетики» – вмонтировать их в канву спектакля. Поставленные в стиле «Латерны магики», эти сцены значительно расширяют исторический контекст спектакля. Тени Третьякова и трех режиссеров не просто жестикулируют и вещают, каждый в своей камере, за длинным матовым стеклом/экраном, размещенным на огромном параллелепипеде задника, – они сразу же выводят действие из эпического пространства в кубическую утробу авангарда, в которой удобно бегать, выкрикивать лозунги, эквилибрировать скудным реквизитом, способным к мгновенному превращению, и дискутировать на заданную и спонтанно рождающуюся тему. Используя геометрию зачерненного пространства самого ЦИМа, высокие галереи по обе стороны зала, Денисова удачно реализует свою идею «кубатуры», геометрического знакового пространства третьяковской драмы, соразмерной авангарду, черному квадрату Малевича. Схематизм драмы Третьякова здесь не оказывается помехой, а наоборот способствует раздражению зрителя, недоумению, желанию вступить в спор.
Предмет спора – естественно ли желание работницы Милды зачать ребенка по евгенической модели – казавшийся смешным и гротескным, огромным вызовом морали в середине 20-х, в наш век невероятного упрощения проблемы зачатия, выбора донора, смешным и гротескным уже не кажется. Но стало ли это только делом техники? Исчезли ли вопросы морали? Милда – Полина Галкина с самого начала предстает перед нами молодой женщиной, в сознание которой внедрен механический «винтик». Таков образ «нового человека», спор о котором собирались предложить публике Мейерхольд и Терентьев, ядовито охарактеризовавший Милду как особу, которая «состояние влюбленности заменила производственным напряжением мозга». Актриса вместе с постановщиком задается вопросом: в чем причина этой пролетарской готовности поддаться механизмам социальной манипуляции? Таким образом, путешествие в далекую рациональную утопию 20-х оборачивается для зрителя ужасом созерцания поклонения фантомам, которых полно в его нынешнем мире.
Драмреж Денисова помещает героиню в суровый мужской мир, в мир мужского насилия, грозящий уничтожить и ее утопию, и ее живое воплощение – ее ребенка. Женщине-актрисе в спектакле намеренно отдана всего лишь одна, главная роль. Мужчины здесь – что донор Яков (Михаил Горский), что Дисциплинер (Михаил Ефимов), что хулиганы – облачены в одежды из маскхалатной ткани, напоминая не то солдат, не то охранников современных офисов. Пародируя остроугольную мейерхольдовскую биомеханику, актеры-мужчины насыщают действие беспокойством и отвращением к механическому повторению. Еще одна из сильных метафор спектакля – игры с жердями, вплоть до построениия из них замка на полу, символа «пластического раскрепощения женщины», который так же легко может превратиться в поглощающий все костер (вспомним, что означал костер для Третьякова, которого заставили на Лубянке создать вымышленную историю своей жизни и бросить в костер многие дорогие имена). Впрочем, надо заметить, что театр во многом удовлетворяется схематизмом в изображении характеров – неужели так и было задумано? Драмреж процитировала фразу из рецензии на мейерхольдовское «чудо» «Рычи, Китай!»: «массовые мизансцены похожи на выточенных из слоновой кости статуэток». К сожалению, такой изощренности в пластическом решении спектакля мы не увидели.
Дискуссионная энергия материала в полную силу оказалась реализованной в сидячей дискуссии реальных юных феминисток (Элла Россман, Дарья Серенко, Саша Алексеева, Наталья Поляк), приглашенных драмрежом в свой проект. Непринужденно расположившись на краю сцены по окончании спектакля, они изложили свой взгляд на современную гендерную проблематику, вопросы жестокости в современном обществе, и оказались в своей стихии гораздо более свежи и естественны, раскованны и наступательны, чем сами исполнители. Они, в отличие от Милды, пока не хотят ребенка – пока не оздоровится обстановка вокруг. Девушкам удалось связать довольно бескровные метания героини пьесы со злобой сегодняшнего дня, в жажде личной правды, в жестокости, но и в обоснованности обвинений отказать им было невозможно. Ведя себя очень корректно и интеллигентно, девушки, тем не менее, обострили радикализм и схематизм третьяковских парадоксов и апорий до предела; кое-кто из зала готов был ринуться на них с открытым забралом. Опасен ли этот радикализм для нашего общества? Надо понимать, что радикализм чаще всего вскрывает нарыв нерешенных, загнанных в подполье проблем, так было со студенческим движением протеста на Западе 60-х годов, которое способствовало оздоровлению общественной атмосферы, до этого дожили и мы.
Как далеко мы ушли от Мейерхольда? Насколько мы приблизились к нему? Эти театрально-эстестические вопросы, лишь стороной возникавшие в постановке, тем не менее, далеко не второстепенные для нашей сцены.