Есть мнение, что в российской драматургии произошел феминистский поворот. Театр. разбирается, так ли это на самом деле.
Начнем с того, что феминистской подход предполагает проблематизацию иерархий. Любой список продуцирует иерархию. Любой обзор, любой публичный текст означает власть. Вот, собственно, и первый признак феминистской оптики: она вскрывает то, как работает угнетение. Феминистки вместе с Мишелем Фуко и другими левыми философами первыми увидели власть растворенной в повседневных практиках и акцентировали внимание не только на смысле, но и на том, кто и как его производит.
В частности, этот мой текст рассматривает исключение, то есть только те пьесы, которые попали в поле моего внимания благодаря отборщикам конкурсов, режиссерам и критикам. Феминистские пьесы, не дошедшие до фестиваля «Любимовка» и столичных театров, не войдут в мой текст о современной феминистской драматургии в России. Так что прошу прощения у тех, кого этот текст вновь заставит почувствовать себя исключенной.
Что считать феминистской драматургией
Под защиту феминисток попадают не только женщины, но и почти все люди, кроме состоятельных белых гетеросексуальных цисгендерных мужчин без инвалидности. Привычка распознавать системное угнетение заставила феминизм еще в прошлом веке обратить внимание на другие угнетенные группы (дети, люди с инвалидностью, полные, people of color, ЛГБТиК, бедные, пожилые и т. д.), а также увидеть, что группы пересекаются между собой. Иногда виды угнетений взаимозависимы: например, происходит феминизация бедности за счет матерей-одиночек и женщин с инвалидностью.
Феминизм пересечений — интерсекциональный феминизм — одно из самых популярных направлений сегодня. Ввиду широты его повестки в разговоре о феминистской драматургии правильно было бы сфокусироваться не только на ее героинях и героях, но и на специфической оптике.
Собирая материал, я сделала опрос в фейсбуке — попросила своих подписчиков, среди которых много театралов и феминисток, назвать феминистские пьесы. На меня посыпались названия. В список вошла даже «Гроза» Островского и пьеса под названием «Девушки в любви». Я прочитала все. И поняла, что под феминистской пьесой все понимают разное. Я стала думать о критериях определения феминисткой пьесы.
В кино есть полушуточный тест Бекдел. Его придумала художница Элисон Бекдел в 1985 году: героиня ее комикса, выбирая фильм, на который можно пойти с подружкой, предлагает оценивать кино по трем параметрам: 1) есть ли в фильме хотя бы две женщины, 2) которые говорят друг с другом 3) о чем‑либо, кроме мужчин.
Тест хорош для анализа репрезентации женщин, но нам не очень подходит: героини феминистских пьес могут говорить о насилии, которое исходит от мужчины. Так происходит, например, в спектакле «Абьюз», поскольку все действие подчинено расследованию сексуального преступления отца. Когда речь идет о систематическом насилии, сложно не упоминать в пьесе мужчин.
Тем не менее, потребность выявить критерии феминистской пьесы есть. Мои таковы: 1) пьеса написана феминисткой или с феминистской позиции, 2) пьеса критикует патриархальный гендерный порядок, 3) пьеса предлагает проект нового мира — показывает пути уничтожения несправедливости.
Кто пишет феминистские пьесы
Критерии не абсолютны. Возьмем первый: пьесы написаны феминисткой. Две важнейшие квир-пьесы — «Подвал» и «Ребенок для Оли» — написаны не феминисткой Натальей Милантьевой. При этом «Подвал» вообще редчайший текст об иерархиях в замкнутом женском сообществе. Этот текст об отношениях монахинь друг с другом можно было бы прочесть и как внутреннюю феминистскую критику — метафору самого феминистского движения и воспроизводства иерархий в нем. Вот он, мир наступившего сестринства: в нем все еще есть несправедливость. Важно, что Милантьева пишет о монахинях с позиции участницы монастырской жизни, а не смотрит на них колонизирующим взглядом: она сама 18 лет провела в монастыре. Неколонизаторский характер пьесы также сближает ее с феминистской драматургией.
Другой текст, попавший во фриндж-программу «Любимовки-2018», «Множественное число клиники» — вообще не о женщинах и написан не женщиной. Эта пьеса об исключении квир-проблематики из истории искусства написана Шифрой Каждан, небинарной персоной, известной в театральном мире также как Яша Каждан. Каждан разделяет феминистские взгляды, квир-проблематика входит в феминистскую повестку и, на мой взгляд, это хороший пример феминистской пьесы. Но тогда в критерий надо добавить гендергэп: пьеса написана феминист_кой.
Проблема с первым критерием еще и в том, что многие женщины, пишущие пьесы, на вопрос, считают ли они себя феминистками, ответили неуверенно (похожим образом многие сомневаются, называть ли себя драматургами). Они не знают, что вкладывать в это определение. Достаточно разделять основные идеи или нужен особый активизм, существование внутри движения и глубокое понимание теории? В то же время мужчины, ознакомившись с этим моим критерием, возмущаются, что их исключают из потенциальных авторов феминистской драматургии. Может ли написать феминистскую пьесу цисгендерный мужчина? Зал подсказывает «нет»: он не знает специфического угнетения. А если этот мужчина без пяти минут квир? А если это коллективный автор или горизонтальный проект?
Нюансов много, но это не значит, что вопрос «кто?» не надо задавать. В феминистской парадигме важен голос. Кто и с какой позиции высказывается? Какой важный акт содержится в этом высказывании? Разлом какой власти экспонируется через этот акт?
Важность самопрезентации
Например, когда Полина Синева пишет пьесу о глухих, важно то, что она сама принадлежит к этой группе. Примечательно, что в ее пьесе «Чужой голос» впрямую показан близкий феминисткам принцип «ничего о нас без нас». Глухая героиня Оля помогает слышащей Вике выучить язык жестов, чтобы та сыграла главную роль в фильме; очень скоро становится ясно, что Вика язык коверкает, и что Оля сама могла бы сыграть роль, но в фильме оставляют Вику. Пьеса отражает отсутствие рефлексии на тему привилегий в российском кино и театре и критикует неэтичную репрезентацию угнетенных групп. Тема культурной апроприации идеально вписывается в современную мировую феминистскую повестку.
Вот еще почему первый критерий важен: феминистские пьесы — это пьесы, написанные феминистками. Неважно, что думаю о них я или другие критики. Если драматург говорит «я феминистка, у меня есть феминистская пьеса» — значит, это так. Значит, это та феминистская драматургия, которая у нас есть. Даже если пьеса не проходит по всем остальным критериям. Это еще и важный вопрос о том, кто производит знание, кто является экспертом. В феминизме, как в любом другом низовом и горизонтальном движении, знание производят все. И все же могут его оспаривать. Партбилета нет.
Феминизм «мощных женских голосов»
Почему, тем не менее, я считаю важным критиковать феминистские пьесы с феминистских позиций?
До сих пор самые популярные женские образы в русском театре — это портреты, написанные мужчинами. В самых роскошных театрах страны ставят современных драматургов-мужчин — Ивана Вырыпаева, Дмитрия Данилова, Михаила Дурненкова. Садовое кольцо — словно магическая стена, не позволяющая театральному феминизму проникнуть в буржуазный центр Москвы.
На этом фоне говорить о феминистском повороте в драматургии — это немного опережать события. Под фем-поворотом понимается два параллельных явления. 1) Усиление женских голосов в драматургии — то есть попадание в шорт-листы драматургических конкурсов все большего количества женщин. 2) Появление нескольких откровенно феминистских спектаклей: «Абьюз» по моей пьесе (режиссер Иван Комаров), «28 дней» Ольги Шиляевой (режиссер Юрий Муравицкий), «Тихая революция» (режиссер Вика Привалова), «Хочу ребенка» (режиссер Саша Денисова), которые опять же а) поставлены с очень небольшим бюджетом, б) половина не имеет отношения к современной драматургии. Пьеса «Хочу ребенка» написана в 1926 году, «Тихая революция» сделана по воспоминаниям Коллонтай.
То есть весь феминизм пока что происходит в экспериментальном и безденежном секторе русского театра. В этих условиях говорить о тренде рано и даже цинично — так недалеко до любимого приема консерваторов объявить победившей идеологию, которая только начинает ломать статус-кво.
Вот почему рассматривать пьесы последних лет, символизирующие феминистский поворот, необходимо со всей строгостью. И почему важно отделять появление мощного женского голоса от феминизма. Женские голоса являлись и раньше: Людмила Петрушевская, Ольга Мухина, Наталья Ворожбит, Саша Денисова, Ярослава Пулинович. Однако феминизм проник в театр буквально только что.
О чем пишут женщины
Мой второй критерий — атакует ли пьеса патриархальный порядок — можно понимать широко. Для кого‑то героиня, которая не до конца вписывается в идеальный образ дочери, жены или возлюбленной — уже бунт.
У Натальи Блок в пьесе «Меня волнует вся хуйня» героиня занимается групповым сексом, современным искусством и в конечном итоге становится БДСМ-госпожой по вызову. В пьесе «Научи меня любить» Екатерины Бронниковой и Романа Дымшакова взрослая учительница заводит роман с юным студентом. В «Татьяне» Татьяны Казьминой юная героиня влюблена в отчима. У Маши Конторович в «Пол это лава, а Маша шалава» главная героиня маринует свою юность в романах и алкоголе.
Подростки вообще часто становятся героями новых пьес. У Полины Коротыч и Маши Все-Таки в пьесе «Говорение» молодая учительница меняет города в поисках хорошей жизни, а ее ученики циничны, растеряны и буквально не умеют говорить — не могут сдать экзамен по новому предмету «Говорение». У Ольги Потаповой в пьесе «Выдуманное животное» главная героиня проводит дни в неясных томлениях — похожая интонация была в повестях и фильмах 1960‑х, только в них героями были мальчики.
Таким образом, феминистский оттенок приобретают пьесы, которые сами по себе в общем‑то нейтральные — просто общечеловеческие проблемы в них показаны на примере женских, а не мужских персонажей. Это важно. Как важно и то, что женщинам в этих пьесах позволено пить, курить, материться, заниматься сексом без самоосуждения и транслировать достоверный внутренний монолог.
Но что с политической точки зрения означает для нас приравнивание дерзких женских образов к женской эмансипации? Не является ли это шагом назад? Образованная городская аудитория условной «Любимовки» если и воспринимает героинь Маши Конторович как феминисток, то только потому, что смотрит пьесу чужими глазами — то есть предполагает, как ее прочтет несуществующий другой. В этом отношении и просто женщина в брюках — уже феминистка.
Также важный момент: для чего в пьесе женщина активна и делает что‑то экстраординарное? Героиня «Меня волнует вся хуйня» идет в секс-работницы, чтобы вызволить жениха из плена. Девочка из пьесы Маши Конторович «Мама, мне оторвало руку» ложится под поезд, чтобы ее полюбила мама. В пьесе «Вторник короткий день» Светланы Петрийчук жительница приграничного города возит спайс в Китай, чтобы спасти от тюрьмы сына. Ради матери, ради сына, ради жениха, ради мальчиков. Зерно героини — все та же женская жертвенность.
Кто‑то поспорит и скажет, что в этих сюжетах следует видеть критику женской жертвенности. Да, можно ее увидеть, а можно и привычно умилиться ею. Такое двойное прочтение означает авторскую ноль-позицию, о которой говорил Михаил Угаров как об отличительной черте новой драмы нулевых.
Прощание с ноль-позицией
К ноль-позиции у меня как у феминистки много вопросов. Во-первых, она невозможна. Даже если ты бесстрастно наблюдаешь и фиксируешь, ты все равно выбираешь тему, героев, задаешь им вопросы, обозначаешь рамку. Любой вербатим является авторским произведением в той же степени, что и редимейд в искусстве.
Во-вторых, иногда ноль-позицией хитро прикрывается колониальный взгляд: помещая таких естественных и настоящих людей в свою эстетическую рамку, автор обращает себе на пользу их подлинность и одновременно возвышается над ними, отделяет себя. В английском это называется othering — выиначивание (спасибо активисту и поэту Фрицу фон Кляйну за этот перевод термина). Если герои документального спектакля — источник информации, а не субъект анализа, то стоит задуматься, не происходит ли othering.
В-третьих, ноль-позиция невозможна, если автор внутри, а не снаружи — то есть если он или она пишет от лица той группы, которую представляет. Потому что даже просто заявляя о себе, ты совершаешь политический жест, усиливаешь свою видимость.
Когда я писала пьесу «Абьюз», мне было важно, что я пишу о представителях московской интеллигенции — во‑первых, чтобы избежать выиначивания, во‑вторых, потому что проблема насилия распространяется на все социальные классы. Хотя справляются они с ней по‑разному — скажем, психотерапевтический способ работы с травмой доступен более образованным и состоятельным группам. И это то, почему он мне хорошо знаком и я могу о нем писать. Кто‑то не смотревший спектакль заподозрил его в ноль-позиции, и меня это задело. Никакой ноль-позиции в нем нет: наоборот, акценты расставлены четко, чтобы ни у кого не возникало ощущения, что то, что происходит, — не насилие, а просто грустная жизнь, которая всегда сложна.
Феминистская оптика в пьесах
Пьесы, которые я перечисляла выше, можно назвать профеминистскими мелодрамами. Но я не уверена, что мелодрама в принципе может быть политической. Философ Жак Рансьер писал, что «политический вопрос есть вопрос о способности любого тела овладеть своей судьбой». Любовь — это случайность. Полюбит Аню Митя или нет — своей судьбой она через это не овладеет. Исключение — если сама любовь под запретом. Тогда свободный выбор партнера становится политическим. Так, квир-мелодрама в современных условиях является политической пьесой: она нормализует негетеронормативные отношения. Например, пьеса Натальи Милантьевой «Ребенок для Оли» о лесбийской паре, которая распадается из‑за того, что героиня не может признаться родителям в гомосексуальности, явно несет в себе политический заряд. «Гроза» Островского была написана, когда браки молодых устраивали родители, и потому тоже имела политическое значение — не зря ее включили в идеологически выверенную школьную программу по литературе.
Кстати, интересно, что классику нам во многом определили идеологи коммунизма. Вот почему между русской классической литературой и феминистской драматургией можно найти много общего: обеим не чужд протосоциализм — идея того, что ни один человек не может быть рабом другого.
О чем еще пишут женщины: об угнетенных
Среди современных феминистских пьес выделяются тексты о дискриминируемых группах, о насилии, о карьере и материнстве.
К первому пункту относятся уже упомянутые пьесы Полины Синевой, Натальи Милантьевой, Шифры Каждан. Об ЛГБТ-подростках и трансженщине пишет феминистка Мария Дудко в пьесе «На сцене». Кажется, пьеса о повседневной жизни, фем-повестка здесь не обозначена, но если присмотреться, в пьесе почти нет гетеронормативных героев — так самим подбором персонажей Дудко работает на нормализацию стигматизированных групп. Это то, чего от новых пьес хотят многие прогрессивные художники: мол, почему геи, лесбиянки, инвалиды, женщины в них страдают и борются? Разве не прогрессивнее и честнее будет показать, что они просто живут, просто есть.
К текстам об угнетенных группах также отнесем и пьесы о ментальных расстройствах, мелькнувшие в списках последней «Любимовки». Это «Магазин ненужных вещей» Ани Агаповой, где пациенты психоневрологического диспансера рассказывают сказки, и «Я горю» Маши Гавриловой — пьеса-доклад о биполярном расстройстве, включающая рассказ от первого лица.
О насилии
Здесь много сильных текстов именно с феминистской точки зрения. Привычка расставлять акценты легко перекочевала из публицистических феминистских текстов в драматургию. И это не случайно: насильственная коммуникация драматична по природе. Всевозможные статьи и книги об абьюзивных отношениях всегда содержат примеры, которые так и просятся в литературу. После прочтения энного их количества ты уже органически не можешь написать о драке супругов как Вырыпаев — как будто два партнера несут равную ответственность за конфликт, а удары отскакивают от них, как от резиновых кукол. В феминистских пьесах все наоборот: боль, кровь и дисбаланс власти. При этом жизнеподобие достигается без труда.
Чтобы написать диалоги для пьесы «Абьюз» (разговор между матерью и дочерью, взрослым соблазнителем и юной девушкой, мужем и женой), мне было достаточно понаблюдать за своей жизнью и кое‑что вспомнить.
Документальность работает на феминизм — достаточно только смонтировать несколько разговоров между собой.
Та же достоверность характеризует пьесы о домашнем насилии Натальи Блок («Любовь сильнее») и Марии Маноцковой («Don’t you cry»): обе, кстати, не прошли в шорт-лист «Любимовки» — полагаю, из‑за феминистски настроенной резкости этих текстов. Отборщики любят взвешенный взгляд и сложных героев. Феминистские пьесы о насилии не могут предложить амбивалентности: насилие необходимо называть и ничем не оправдывать, иначе придется его терпеть до скончания времен.
«Еще достоинство, что это пьеса не про ЛГБТ, это пьеса про разные сложные отношения в жизни», — говорит Михаил Дурненков, обсуждая читку «Ребенка для Оли», и мы понимаем, какое послание будущим конкурсантам содержит это высказывание: неспецифичность любой социальной борьбы — вот главное условие талантливой пьесы.
Следующая пьеса о насилии — «За белым кроликом» Марии Огневой — получила очень хорошие отзывы аудитории. Насилие и убийство в нем совершается неизвестным — таксистом, которого не могут найти. Две умершие девочки, словно святые, разговаривают между собой и с кроликом, которого везла в клетке на коленках одна. Изящная отсылка к «Алисе в стране чудес», злой рок и неизбежная встреча со злодеем — эти акценты возвращают пьесу в традицию чуть ли не сказочную. Зло деперсонифицировано и отсутствует на комфортной картине сплошь любящих друг друга героев. Все время хочется плакать. Хорошая пьеса. Феминистская — вряд ли. Хотя в ней есть сцена с критикой обвинения жертвы — его устраивают участники телешоу об инциденте. Но почему‑то именно эта сцена кажется в пьесе приставной.
Пьеса «Шкура» Алены Иванюшенко начинается как повествование о грубоватых школьных буднях и заканчивается хлесткой, обжигающей сценой насилия. За исключением того, что в пьесе отсутствуют разговоры между девочками не о мальчиках, этот текст с полной уверенностью можно назвать феминистским. И это редкий случай, когда феминистская пьеса попала в шорт-лист «Любимовки» — то ли насилие между подростками считается единогласно предосудительным, то ли пьеса написана уж очень талантливо.
О карьере и материнстве
Пьесы Евгении Алексеевой и Марии Сизовой («#щастьематеринства»), Кати Свердловой («Чайлдфри») ставят под сомнение женское предназначение рожать и воспитывать. Первая состоит из вербатимов о том, что материнство — не всегда счастье; вторая — история о нескольких парах, одна из которых чайлдфри и именно в ней героиня оказывается самой несчастной. Не совсем феминистский вывод, но спасибо за то, что подняли тему.
О карьере текстов тоже очень мало. Едва уловимый антикапиталистический пафос и феминизм впроброс (это еще один тренд современных текстов: когда мы понимаем, что героиня знакома с феминистскими идеями, но не транслирует их) есть в полупоэтическом тексте Елены Шахновской «Секта свидетелей Иванки Трамп». Это монолог журналистки, которая редактирует модный сайт и погружается почти в отчаяние, ни на секунду не сбавляя иронического тона. Легкомысленная самоуверенность героини намекает на конвенциональную феминность, но пьеса подключает к себе, так как написана вполне исповедально. Шахновская очевидно пишет с себя — то есть от первого лица говорит о женщинах, которые зарабатывают письмом. Ее героиня все понимает про несправедливость мира, но вырваться из нее не может. Поэтому ей остается только изнемогать в ироничном бессилии.
Похожая отчаянно-ироничная интонация есть в пьесах Юлии Тупикиной, но у нее больше дистанция с героинями. Ее, как она считает, феминистские пьесы — «Антибабы» и «Вертикальная женщина» — населены несимпатичными женскими персонажами, которые вписываются в мизогиничные стереотипы. Сочувствовать им не получается.
То, что феминистские пьесы на поверку оказываются антифеминистскими, закономерно. Близость этих двух категорий имеет ту же природу, что близость советского и антисоветского. Описывая феминистку, женщины-драматурги заостряют внимание на контакте героини со своей женскостью и не могут выключить унаследованный от саркастичных русских писателей скепсис — и выходит опять «баба». Чтобы написать по‑настоящему феминистскую пьесу, нужно искренне полюбить женщин, полюбить себя, а это сложно: внутреннюю мизогинию никто не отменял.
«28 дней»: феминизм бесит
Пьеса Ольги Шиляевой «28 дней» получила от спонсора «Любимовки» грант на постановку. Также она была опубликована на главном сайте московской интеллигенции Colta.ru. Неотразимость пьесы Шиляевой во многом располагается в художественной плоскости — это емкая, остроумная, элегантная вещь. Современная оратория, изящно использующая античную традицию. Это пьеса о менструации — самой табуированной, но и самой общечеловеческой теме. Символичность крови, ее связь с женской репродуктивной функцией обеспечивает легкий вход в любые феминистские темы. Что и делает Ольга Шиляева — под видом календаря гормональных переживаний проводя обширную феминистскую повестку. На премьере спектакля Юрия Муравицкого и Светланы Михалищевой по этой пьесе было заметно, как эмоционально реагируют зрители — это была атмосфера диспута. Видно было, что каждому зрителю есть, что сказать. Даже смех в зале был не общим консенсусным, а выразительно-индивидуальным. Возбуждение в зале было заметным. Двое мужчин прямо во время спектакля подрались.
Можно теоретически обосновать то, что интуитивно ясно всем: феминизм бесит. Если феминистская пьеса не вызывает полярных мнений, если с нее никто не уходит, если на нее никто не жалуется — значит, велика вероятность, она не феминистская. Феминистский спектакль сложно пропустить, он декларирует себя уже в названии: «Абьюз», «28 дней», «Монологи вагины».
В дни, когда я пишу этот текст, я читаю о том, как в Комсомольске-на-Амуре преследуют руководительницу активистского театра Юлию Цветкову за детский спектакль о гендерных стереотипах «Розовые и голубые». Я не разделяю убежденность государства в том, что феминизм — это экстремизм, но этот случай помогает определить важный критерий: феминистский театр вызывает мощный протест у консервативного большинства. Феминистское искусство говорит о том, о чем раньше молчали. Феминистская пьеса атакует статус-кво и меняет его.
Проект нового мира
В пьесах, написанных мужчинами о мужчинах, герои редко подчинены своим функциям отца, сына или мужа. Они скорее разбираются с миром, рассматривая его как материю, им подвластную. (Любопытно, что мужчина-сын появляется в мужских пьесах, только если он гомосексуален — например, «Бы» и «Родной» Димы Соколова). Мужская забота — та самая вертикаль, про которую любят говорить критики. Достаточно прочитать любую пьесу Вырыпаева, чтобы понять, в чем состоит мужская забота: это поиск смысла существования, поиск Бога.
Исключенность из мира доминирующей группы заставляет застывать в эмансипаторном движении и без конца разбираться в мелодраматических отношениях. Если сравнить ограничивающие патриархальные нормы с аквариумом, то в феминистских пьесах рыбка из аквариума выпрыгивает, в пьесах «с сильным женским голосом» рыбка мечется в попытке уплыть. Но не понимает, как это сделать.
«28 дней», при всей своей обманчивой насмешливости, предлагает проект нового мира. Это мир, в котором повышенная женская чувствительность в «эти дни» может быть осмыслена как единственно нормальная. Как то, что позволяет дать верную оценку несправедливостям. От ощущения собственной неадекватности героиня приходит к мысли о том, что то, что ее раздражает и расстраивает, действительно достойно такой реакции. Этот переворот символизирует то, что делает феминизм с миром. Он переворачивает привычное понимание вещей. И делает человечество более сочувствующим, эмпатичным.
Цикличность самой структуры «28 дней» отдаляет ее от аристотелевской драмы. Исследовательница и режиссерка Ада Мухина в личном разговоре рассказала, что некоторые исследователи рассматривают аристотелевские драматургические принципы как фаллоцентричные — мол, все эти завязки-кульминации-развязки повторяют траекторию мужского оргазма. Я не нашла подтверждения этому тезису и даже поспорила бы, что женский оргазм устроен примерно так же, как мужской, но мысль любопытная. Попытка взломать любую традиционную вертикальную структуру может рассматриваться как феминистская. Горизонтальный, внеинституциональный театр тоже разрушает патриархальный порядок. Когда женщины-режиссеры без театрального образования ставят спектакли в барах, отелях, квартирах и торговых центрах, а таких примеров сейчас много, то это, безусловно, тоже феминистский театр. Даже если несет в себе амбивалентные смыслы. Сама практика такого театра феминистская и, соответственно, драматургия — тоже.