Журнал ТЕАТР. размышляет об афише нового форума и о том, чего и почему ей недостает.
14 спектаклей за 8 дней (с 19 по 26 сентября), не считая спектакля офф-программы («Детство» Константина Кучикина, обладателя спецприза жюри «Золотой Маски – 2018») – это крайне напряженный график: и для организаторов, и для экспертов, и для зрителей. Но это и единственная возможность оправдать заявленную цель, очень важную для такого первого фестивального опыта в регионе: фестиваль-смотр. В Хабаровск, который был представлен четырьмя, то есть, всеми имеющимися в наличии профессиональными драматическими театрами, съехались театры из Улан-Удэ, Владивостока, Благовещенска, Уссурийска, Комсомольска-на-Амуре, Якутска, Магадана, с Камчатки и Сахалина – иными словами, в фестивале приняли участие восемь субъектов РФ. При этом, каждому из них было гарантировано обсуждение спектакля командой критиков. А кроме того, каждому театру было предложено оставить на весь срок форума свой десант – чтобы представитель коллектива, посмотрев и сравнив опыты коллег, мог на финальном круглом столе изложить свои идеи о развитии театра в регионе.
Фестиваль как часть программы
Фестиваль театров Дальнего Востока возник не сам по себе, а как часть одной замечательной во всех смыслах театральной инициативы – Программы развития театрального искусства на Дальнем Востоке. В нее вошли гастроли «Золотой Маски», грантовая поддержка молодой режиссуры, а также – выездной фестиваль-школа «Территория» в Южно-Сахалинске и на Камчатке. Последний должен был пройти в параллель с Фестивалем театров Дальнего Востока, но за неделю до его начала случился вопиющий прецедент: министерство культуры объявило, что не намерено финансировать проект. Все остальные проекты случились, так что фестиваль в контексте программы стал основательным ответом местных театров – столичным.
Программа в целом была одобрена и поддержана президентом, но говорить о том, что мы имеем дело с «инициативой сверху», – неверно. Зачинщиком в данном случае выступил Театр Наций и лично Евгений Миронов, который уже имеет за плечами опыт создания неформального театрального объединения: Фестиваля театров малых городов России. Выдающийся культуртрегер наших дней, Миронов занимается поддержкой театрального искусства в малых городах с 2010 года – и с тех пор многие проблемы театральных коллективов в малых городах были решены: проблемы обновления репертуара (регулярные лаборатории привлекли молодых режиссеров), повышения квалификации (как ежегодный Фестиваль театров малых городов, так и лаборатории, сопровождаются мастер-классами топовых представителей самых разных театральных специальностей), технического оснащения и отсутствия средств на постановки (театры малых городов России стали частью программы «Культура малой родины» и начали получать ежегодные гранты). Ну и собственно, ежегодный Фестиваль театров малых городов России, проходящий каждое лето в новом городе с населением менее 500 тысяч человек и превращающий его на 10 дней в театральную столицу страны, позволяет представителям конкретного сообщества регулярно собираться и обсуждать общие проблемы (все участники фестиваля пребывают на форуме весь срок) – как повседневные, организационные, менеджерские, так и творческие. Обсуждение спектаклей приглашенными критиками – они же члены жюри – это также опция, предназначенная для всех участников, вне зависимости оттого, чей спектакль анализируется.
«Проблемы всегда легче решать сообща, когда они проанализированы и систематизированы», – сказал Евгений Миронов на пресс-брифинге перед открытием дальневосточного театрального фестиваля. И добавил, что фестиваль этот нужен тогда, когда он становится рабочей площадкой для театров со сходными условиями существования, а значит, и с похожими трудностями. То есть, в данном случае, московская инициатива, не поддержанная на месте, смысла иметь не будет. По счастью, театры (их представители присутствовали в здании краевого правительства – кто не непосредственно, тот в режиме видеоконференции) в процесс обсуждения новых возможностей включились немедленно, и это обсуждение продолжалось ежедневно, вплоть до итогового круглого стола, на котором все предложения были сгруппированы и запротоколированы. И слова председателя худсовета фестиваля Виктора Рыжакова о необходимости комплексной образовательной составляющей и серьезного, многоуровневого профессионального диалога подтвердились в течение последующих десяти дней в полной мере. Так что все, что вы прочтете ниже о спектаклях фестиваля – это мои аргументы, изложенные на обсуждениях в процессе фестиваля.
Тут мне бы хотелось сказать о принимающей стороне. Что ни говори, а для качественной фестивальной работы нужна надежная база – не просто стены и сцена, а еще и люди, крепкие профессионалы, способные сделать все, чтобы гости чувствовали себя комфортно и в надежных руках. И в этом смысле Хабаровский ТЮЗ сработал безупречно. Не только директор Анна Якунина, худрук Константин Кучикин, завлит Анна Шавгарова и режиссер Ольга Подкорытова, но и большинство актеров ТЮЗа, взявших на себя кураторство приезжих коллективов, словно бы превратились в стаю духов, способных оказываться сразу везде, иногда незримо, но ощутимо (фестиваль проходил на площадках трех крупных театров города: кроме ТЮЗа, еще и в Краевом театре драмы, и в Музыкальном театре). А поскольку в роли Просперо попеременно выступали известные театральные созидатели – Евгений Миронов, Виктор Рыжаков и Роман Должанский (в данном случае – в качестве заместителя худрука Театра Наций) никаких бурь не случилось, и даже своенравный Амур остался в пределах берегов. Добавлю, что Константин Кучикин даже не подумал включить какой-либо собственный спектакль в основную фестивальную программу, уступив место молодому режиссеру Павлу Макарову и его «Талантам и поклонникам». А изящное, импровизационное, пронзительное кучикинское «Детство» было показано для желающих поздней ночью.
Хабаровские чиновники – не в пример многим своим коллегам в год театра – тоже оказались на высоте: министр культуры Хабаровского края Александр Федосов передал участникам мнение губернатора Сергея Фургала, что фестиваль театров Дальнего Востока непременно должен получить постоянную прописку в Хабаровске, а также стать ежегодным, и правительство сделает для этого все возможное. И в доказательство особого радения руководства края о культуре, рассказал о случае и впрямь исключительном: оказывается, губернатор города совсем недавно приобрел за 70 миллионов выставленное на продажу здание Новоапостольской церкви, чтобы у Хабаровского театра кукол, который в настоящее время существует в здании кинотеатра, приспособленного под театр, появился собственный дом.
Программа как палитра
Названия в фестивальную афишу собиралась по критериям новизны и, желательно, экспериментальности спектаклей. С новыми формами в дальневосточных театрах оказалось непросто, но и не сказать, чтобы установки на поиск не было вовсе. По большей части – и вполне предсказуемо – эксперименты связаны с именами молодых режиссеров, хотя возраст сам по себе вовсе не гарантия успеха. К примеру, постановщик из Петербурга, выпускница мастерской Вениамина Фильштинского Мария Селедец, появившаяся в Хабаровском краевом театре драмы в результате единственной прошедшей здесь лаборатории, взялась актуализировать нашумевшую в начале 70-х в ГДР, но теперь забытую книгу Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.». Однако роман о затерянном среди общей лжи и стагнации молодом поколении оказался намертво привязан ко времени и месту – и в результате, вместо сюжета о безвременно погибшем юном существе с задатками художника-авангардиста, спонтанно возникла история о борьбе сегодняшней молодой театральной команды с безнадежно устаревшими реалиями текста и самим его литературным языком. Режиссер боролась честно: ретроспективный сюжет (история у Пленцдорфа начинается с опубликованных некрологов) превратила в детективный (отец разыскивает пропавшего сына). Комнатушка камерной сцены наполнилась живыми и местами оглушительными ритмами – отец оказался музыкантом с отчетливыми признаками старого хиппи, причем, артист Василий Казанцев не просто сел за музыкальную установку на небольшой платформе слева, но еще и музыку сочинил. Две другие платформы – прямо и справа – превратились в обиталища соответственно главного героя Эдгара Вибо (Александр Гусев) и его возлюбленной Шарлотты (Анастасия Зарецкая). Оставшееся пространство добросовестно заполняли рассказчики: Андрей Грановский и Наталья Федорова, которые в стиле отвязной клоунады (а точнее сказать, оголтелого дурачества, которое часто обнаруживается в спектаклях «фильштов», но даже и у них не всегда удачно срабатывает) обозначали всех остальных персонажей. Увы, приходится признать, что текст накрыл всю эту затею тяжелой, поросшей мхом плитой. Роман некогда вызвал социальный резонанс по причине острой узнаваемости персонажей – спектакль, как и все его шутки (скажем, гитлеровские усики жениха Шарлотты) оказались досадно поверхностными. Именно потому, что героев оказалось невозможно идентифицировать с современностью. На наших стройках нынче работают, и в полуразрушенных сквотах сегодня обитают совсем другие люди. Так что разваливающийся на глазах сюжет в результате спасала только музыка, которая, вопреки всему, удержала-таки форму от тотального распада.
С другой стороны, нельзя не сказать и о том, что спектакль Марии Селедец оказался для конкретного театра крайне важным в качестве опыта – опыта нетипичного актерского существования, прямого контакта с публикой, сидящей на расстоянии вытянутой руки. Убеждена, что для актера возможность заглянуть в глаза зрителей, не прячась за четвертую стену, проанализировать, почему одни шутки в этой лихой клоунаде работают, а другие нет, – опыт, незаменимый для профессионального роста и дальнейшего диалога с режиссерами.
Не менее важный для труппы опыт случился непосредственно в ТЮЗе. Ученик Иосифа Райхельгауза Павел Макаров попытался придать Островскому современные обертоны, поместив его в новую реальность: ту реальность, где существуют спектакли Юрия Бутусова с энергетикой рок-концертов, где затейником нового актерского существования оказывается Сергей Соловьев, а театром жестокости в полный рост занимается Тарантино. Все это вроде бы присутствует в спектакле «Таланты и поклонники» с жанровым подзаголовком «Сны актрисы», но как-то слишком уж недодуманно и формально. Мизансцены из Тарантино, реплики из «Мудреца», «Леса» и другого Островского, бедный учитель Петя в костюме медведя, который, видимо, должен был ассоциироваться с михалковской «Бесприданницей» (вдруг возникающей на экране между фрагментом спектакля Марии Иосифовны Кнебель с Градовой, Самойловым и Лазаревым и крупным планом Татьяны Друбич из «Ассы»), но напоминает он о несчастных гастарбайтерах с рекламными щитками на центральных улицах современных городов. Все это вместе разрушает нарративную логику пьесы Островского, но в новую нелинейную, ассоциативную логику бессознательного не складывается. Молодой режиссер, кажется, искренне верит, что она и не нужна. А в итоге сцена наполняется непонятными ряженными, глядя на которых задаешь единственный вопрос: «Кто эти люди и отчего они вдруг снятся начинающей актрисе Сашеньке Негиной?» Сама Сашенька (Галина Бабурина) и вовсе выглядит эпизодическим лицом в собственном сне – поскольку история ее слишком неясна, и истинное сочувствие, чисто человеческое, она вызывает только в первом эпизоде, где у девушки машина заводится с пятого раза, а на улице хлещет ливень. Именно в этом эпизоде, кстати, наиболее интересно задействовано видео: прямоугольное стекло, которое два молодых человека откровенно поливают водой из пульверизаторов, на экране в режиме онлайн-трансляции выглядит лобовым стеклом авто под проливным дождем. И милая девушка за рулем, читающая монолог «Отчего люди не летают так, как птицы», кажется прекрасной мечтательницей, которая вполне годится на роль драматической актрисы. Тут вам и двоемирие, и талант в тисках повседневности, и что угодно. Но тягаться с Островским довольно сложно, и его несокрушимый сюжет легко побеждает сон, и выводит в премьеры тех, кто цепляется за него как за спасательный круг. А именно: внятных, осязаемых персонажей Евгении Колтуновой (чувственная, по-женски хваткая и мудрая, но при этом неожиданно отзывчивая и добрая Смельская), Петра Нестеренко (делец-игрок новой формации, великий комбинатор) и Юрия Бондаренко (антрепренер Мигаев, в прологе по-тарантиновски избитый, в финале он произносит текст Карандышева: «Если мне на белом свете остается только или повеситься от стыда и отчаяния, или мстить, так уж я буду мстить» – и кажется подпольным человеком Достоевского).
Совершенно обратная ситуация произошла с «Ричардом III», поставленным главным режиссером Театра имени Бестужева из Улан-Удэ Сергеем Левицким. Ему, как это ни удивительно прозвучит, Шекспира удалось переиграть. И именно потому, что все стрелы, которыми постановщик метил в сегодняшний день, попали в цель. Левицкий выступил один в трех лицах – режиссера, художника и создателя музыкального оформления. И поставил историю про то, как при полном всенародном безмолвии кровь льется рекой. У него Ричард – Владимир Барташевич – вовсе не выдающаяся личность, а нелюбимый ребенок, превратившийся в озверевшего гофмановского уродца. В прологе, сделанном в формате театра теней, у него отнимают детскую лошадку на колесиках и бьют палкой, так что решение финала («Коня, полцарства за коня») легко предугадывается: да, мать, герцогиня Йорк (Нина Туманова) вручает Ричарду именно эту игрушечную лошадку, с которой он и отправляется в вечный покой, потому что ни в какое возмездие нынче никто не верит. И не важно, что половина (если не больше) публики только в финале и догадывается, кто эта женщина-мумия с набеленным лицом, а остальных членов семьи Ричарда не идентифицирует вовсе – это сюжет про систему как машину смерти, которую может запустить кто угодно. Левицкий, конечно, знаком и с современной польской режиссурой, и с голливудскими триллерами, поэтому застенки в его спектакле выглядят как скотобойня с освежеванными тушами животных. Но между ними неожиданно обнаруживается огромный плюшевый медведь с зашитым ртом (видимо, пытать и убивать Ричард тренировался на игрушках). Исполнителями бесчисленных убийств становятся три девушки подиумной внешности – на высоких каблуках и в красных нарядах, скрадывающих следы крови. Пытки, впрочем, выглядят щадяще для зрительской психики – приговоренного усаживают в кресло, целлофановый занавес скрывает его от зала, а затем обильно поливается с изнанки «клюквенным соком». Но узнавание, столько важное для театра, происходит не только в эти моменты. Едва ли не сильнее впечатляет та жизнь в стране, которая после убийств продолжает течь, как ни в чем не бывало – те люди, что продолжают верить: невиновных не казнят. Отлично работают и «подмигивания» Левицкого публике, когда он оправдывает сокращения в тексте пояснениями такого, примерно, содержания: «Следующий эпизод уж точно не мог оскорбить ничьих чувств, но наша театральная уборщица, проходившая мимо, все же оскорбилась, поэтому мы решили его вымарать из спектакля, а вам пересказать его в трех словах». А еще у Левицкого персонаж в костюме ОМОНовца просит милостыню у тирана, а другого эпизодического персонажа в форме с нашивкой «Почта России» забивают насмерть – за то, что якобы не доставил вовремя приказ монарха о помиловании. Сумбур, как и длинноты, оказываются допустимы, если эпизоды старой истории нанизаны на нерв настоящего, и режиссерские вибрации заставляют резонировать зрителя.
Именно это случилось с «Грозой», которую привез Сахалинский театральный центр имени Чехова. На мой взгляд, это лучший на данный момент спектакль режиссера Александра Созонова, выпускника мастерской Кирилла Серебренникова. И это не единственный удачный случай, когда в современном театре режиссеры XXI века вскрывают классику ключом прозы Сорокина. Сезон в петербургском Театре имени Ленсовета открылся премьерой «Пиковой дамы», которую Евгения Сафонова поставила так, как если бы это было продолжение пьесы «Достоевкий-trip» и герои подсели на Пушкина. А на Сахалине еще раньше вышел Островский, герои которого живут в реальности, описанной в «Сахарном Кремле»: Россия окружена непроходимой стеной, самодержавие незыблемо (и, как позже выяснится, правит страной все тот же царь – Тихон вернется из Москвы в футболке, на которой Путин выглядит как терминатор), нефть закончилась (так что все снова пересели на лошадей), интернет работает, но исключительно православный, etc. И вот эти внятные предлагаемые обстоятельства, о которых зритель узнает из текста, спроецированного на занавес, позволили разгуляться творческой фантазии создателей не без руля и без ветрил, а в конкретном русле.
Художница Алина Алимова придумала такой несказанной красоты костюмы с национальными принтами – причем, не только платьев, но и нижнего белья, что можно перед спектаклем устраивать показ мод. А лауреат «Золотой Маски» Митрич создал такую ослепительно прекрасную световую партитуру, что, кажется, вот так и должен выглядеть рай. Подноготная у этого сказочного уголка вполне адская, как Островский прописал. Дикой (Артур Левченко) носит кадыровскую бородку и о некоем губернаторе говорит, как о подчиненном. Да и вообще действие начинается на похоронах мужа Кабанихи – женщины настолько роскошной в исполнении Натальи Красиловой, что Савел Прокофьевич, конечно же, не устоял перед соблазном убрать соперника, и теперь ему есть, куда ходить успокаиваться, навоевавшись в собственной избе. И более чем понятно, отчего Ванька Кудряш так уверен, что Дикой его в солдаты не отдаст – уже слишком ловко тот орудует ножичком, когда требуется. Все внятно, четко, узнаваемо – новое средневековье в полный рост. Начало второго действия предъявляет, наконец, «народ» – вконец обнищавших, кривых, косых, убогих людишек, которые сильно напоминают тех, что в «Ричарде III» Левицкого звали головореза на царство. У Островского – гулянье по набережной, у Созонова – демонстрация: граждане, правда, не очень понимают, что нынче за праздник, поэтому притаранили все имеющиеся в наличие лозунги: «Жена – чтобы бить!», «С днем защиты!», «С праздником предвыборной амнистии!», etc. Описывать этот спектакль можно долго – так много всего придумано, даже чересчур. Он настолько избыточен, что местами хочется тишины, в которой проявилась, прояснилась бы натура Катерины – Аллы Кохан, но разгул хозяев жизни, который летними ночами оборачивается еще и языческими ритуалами в райских кущах, бурен и громок. Никто ни к кому не прислушивается и зрителям не дает. Так что Катерине остается изъясняться образами: сначала сунуть в петлю, словно специально висящую над центром сцены, куколку, а потом – уже после смерти – самой вознестись на суд, который милосерднее людского. Во всем этом мороке есть, пожалуй, единственная оптимистическая нота. Точнее, ноты, выписанные композитором Иваном Кушниром. Его стилизации выполнены так тонко, что кажется, именно в них и сохранилось подлинное «русское, родное», не подмененное лубочно-квасным, псевдо-патриотическим, платочно-матрешечным. А сахалинские актеры поют эти песни столь мастерски, что я, пожалуй, приобрела бы диск.
Вообще надо сказать, что при явном дефиците в афишах театров дальневосточного региона современной режиссуры и драматургии, актеры тут обнаружились самые первоклассные. А это и есть та база, тот фундамент, на котором можно построить театральные конструкции любого уровня, масштаба и формы. И в результате именно актеры, каждый по-своему, каждый – своим особым профессиональным чутьем вырулили на ту тему, которая в сегодняшнем мире давно уже вышла на первый план и требует к себе пристального внимания. Эта тема – проблема коммуникаций. Тотальная. Так или иначе, она прозвучала почти в каждом спектакле, иногда обретая более конкретный, житейский смысл.
Семейное несчастье
Фраза Толстого о том, что каждая несчастливая семья несчастлива по-своему, могла бы стать буквально эпиграфом фестиваля, так часто и больно звучала эта тема со сцены. Начать с собственно толстовского сюжета, который Приморский краевой драматический театр имени Горького (Владивосток) осваивал с приглашенным из Норвегии режиссером Мартеном Боргерсеном. К спектаклю довольно много вопросов: про сочетание условного театра и подробных психологических сцен, про отсутствие какой-либо актуализации проблемы развода, про то, почему вдруг герои, проговорив ту или иную фразу по-русски, повторяют ее же по-английски. Но то, что Вронский (Валентин Запорожец) практически с первой сцены начинает мечтать о семье, а не об удовлетворении страсти, а главной драмой этой истории становится неспособность изящной и умной Анны (Марины Волковой) эту семью создать, наполняет весьма формальные искания постановщиков простыми, общедоступными смыслами. Хотя Толстой писал, конечно, о другом.
В целом, классика, попавшая в фестивальную афишу, выглядела весьма традиционно, чтобы не сказать старомодно. Покажи мне кто-нибудь на видео «Женитьбу» хабаровского Камерного театра «Триада» (режиссер Вадим Гогольков) или «Тартюфа» Амурского областного театра драмы из Благовещенска (режиссер Павел Рукавицын), я бы и не подумала, что эти спектакли возникли в XXI веке. Первый поставлен как водевиль со смачными характерными персонажами, в котором Подколесин, выпрыгнувший из окошка, возвращается с букетом цветов для невесты, второй – как типовая советская павильонная музкомедия, только без песен и танцев (которые в такой постановке были бы весьма к месту). Но и в них есть то, что цепляет за живое. В «Женитьбе» это первый диалог между Подколесиным (Михаил Васюков) и Агафьей Тихоновной (Александра Черненко), который никак не складывается, хотя что молодые люди весьма симпатизируют друг другу. И эти запинки на каждом слове, невыносимо долгие паузы, предложения, которые рождаются так мучительно, точно герои совершают тяжелую физическую работу – выглядят совсем не как гэги: разговоры глаза в глаза превращаются практически в фобию для людей эпохи гаджетов. После этой сцены прыжок в окно выглядит крайне логичным, а водевильное возвращение с букетом – невероятным. В «Тартюфе» же, вполне иллюстративном, вдруг возникает занятная режиссерская мизансцена. Марианна по совету мамок-нянек решает превратить сцену мольбы отцу об отмене свадьбы с Тартюфом в домашний театр. И то, как все весело готовят эту театральную шутку и рассаживаются в импровизированном партере, делает очевидным всем, имеющим глаза, что подобные затеи были нормой в этой большой и дружной семье. А особенно это ощущается по тому, как все удивлены отказу – и прежде всего, сам Оргон, который раньше, до появления в доме упыря, наверняка ни разу не отказывал своей любимице. Артист Юрий Рогалев произносит свой жестокий вердикт не как суровый отец, а как загипнотизированный пациент – и сам больше других потрясен своими речами.
В спектакле якутского ТЮЗа по мотивам «Ромео и Джульетты», уложившемся в полтора часа действия, тоже силен дух популяризаторства. Режиссер Александр Титигиров поставил практически концерт под эстрадную музыку, у которого, правда, не отнимешь изумительной красоты картинки. Одни только цепи, свисающие с колосников на заднем плане, становятся то деревом с развесистой кроной, ствол которого крепко держат сплетенные руки влюбленных, то занавесом для ложа Джульетты, то брачными узами, связывающими молодоженов навечно (художник Прасковья Павлова). Кроме того, предложен весьма любопытный кастинг. Джульетта тут – высокая дородная девушка с глубоким меццо, под стать корпулентному гедонисту Ромео, а вот нянюшка Джульетты – крошечного роста худышка с тоненьким сопрано. К сожалению, все эти характеры так и остаются типажами, слишком быстро проносится спектакль, работая как пиршество для глаз (а мог бы быть и пиршеством для слуха, если бы действие сопровождала национальная музыка, гораздо более сюда подходящая). Но занятнее всего в этой истории выглядело исходное обстоятельство: обе враждующие семьи – и Капулетти, и Монтекки – неполные. Обе возглавляют женщины (о судьбе мужчин даже не упоминается). А жестокость женщин на войне, как известно, несравнима с мужской.
Собственно, именно об этом, вот в таком вот нефеминистском, непопулярном нынче тренде, написана и пьеса Олега Михайлова «Клятвенные девы» – единственный в афише образчик современной драматургии в постановке молодого режиссера Виталия Дьяченко. Ее привез Камчатский театр драмы и комедии из Петропавловска-Камчатского. Вообще, клятвенными девами именуются так называемые бурнеши – женщины, которые, ценой отказа от всех женских признаков и социальных ролей (они остаются девственницами, не имеют права выходить замуж и рожать детей, должны носить мужскую одежду, прическу и имя) обретают право представлять семью в совете старейшин и исполнять ритуал кровной мести. Этот дикий обычай в настоящее время сохраняется только в удаленных от цивилизации горных селениях Албании. Обычно эти женщины – что вполне логично – становятся тиранами гораздо более страшными, чем мужчины. И спасают они семью или убивают – большой вопрос. Но все эти вводные остались за пределами спектакля, который легко мог превратиться в притчу – как антифеминистскую, так и феминистскую, а также – историю о том, как природа мстит тем, кто давит в зачатке естество. Но режиссер – видимо, по молодости и неопытности, – до эпоса не дотянул. И вышла частная семейная история про домашний терроризм с ощутимыми провисаниями в темпоритме. Единственное, что временами натягивает нить драматического напряжения – блистательные актерские дуэты, в которых проявляется весь кромешный ужас тюремного по сути существования под общей крышей людей одной крови, но с разорванными связями. Екатерина Пивинская (Лири), Зоя Янышева (Теута), Юлия Николаева (Эдона) работают просто выдающимся образом.
И уже исключительно актеры не позволяют не упомянуть о довольно слабых в театральном плане спектаклях «Королева красоты» драматического театра из Комсомольска-на-Амуре и «Жестокие игры» Театра драмы Уссурийского городского округа имени Комиссаржевской. Попытка режиссера Александра Саранчина превратить черную комедию всемирно известного ирландца Мартина Макдонаха в мелодраму антрепризного толка в интерьерах «усадьбы в духе Тургенева» с белыми решетками и камином – вызвала лишь ощущение неловкости. Но вот актриса, играющая Морин, Лариса Гранатова, покорила подробным и отважным существованием: благодаря ее игре все происходящее выглядело сном безумицы, кошмарным мороком чувственной женщины, чей разум не выдержал одиночества и безнадежности. Конечно, Макдонах сильно удивился бы такой трактовке, но иные российские актеры способны еще как удивлять. «Жестокие игры» Арбузова, наоборот, поставлены без изменений. И этот спектакль еще раз подтвердил: чем популярнее нынче становится драматургия 60х-70х, тем безусловнее факт: тексты эти устарели безнадежно, ставить их можно, только вступая в диалог с эпохой, с той страной, с теми социальными типами и ситуациями. Молодой режиссер Нийоле Макутенайте, которая приняла предложение театра поставить именно этот материал, так и не нашла для себя никаких зацепок в тексте и в эпохе. Но вот игра Сергея Солянникова, чей Мишка Земцов обладает явным талантом строить человеческие, семейные отношения, даром любить и понимать ближнего, натолкнула на мысль, что, если бы режиссер вдруг решил разобраться со страной, где прошла юность наших родителей (а для кого-то в зале – и его собственная юность), то это мог бы быть спектакль о том, как страшно изуродовала своих граждан страна, навязывающая людям коллективные нормы частной жизни. Какими беспомощными они оказываются перед естественной и вместе с тем ключевой задачей любой человеческого существования – задачей строительства отношений с близкими. И как же этот сюжет резонирует с нынешними законодательными директивами, неумолимо надвигающимся на то, что в цивилизованных обществах именуется privacy и считается неприкосновенным.
И был показан на фестивале еще один спектакль, который взглянул на проблемы коммуникации с неожиданной стороны – а именно, с позиции имперской госполитики в отношении малых народов. Это спектакль Радиона Букаева «На краю света» по рассказу Лескова, инсценированному и дополненному Данилой Приваловым. Спектакль этот, появившийся в Магаданском драматическом театре, завершал фестиваль и смотрелся особняком. Вряд ли каждый из нас хорошо помнит лесковский рассказ, посвященный христианскому миссионерству на русском Севере, сокрушительно провалившемуся по причине силы исконных верований, прочно укорененных в мировидении, и собственно этим мировидением и являющимися. При этом спектакль (в отличие от рассказа) посвящен конкретному народу – эвенам, чьи культура и язык признаны вымирающими. В настоящее время на этом языке говорит 3000 человек, он не изучается в школах и выжить у него нет никаких шансов. Между тем, сценическая композиция включает в себя легенды, которые звучат на национальном языке, и позволяют увидеть мир глазами этого народа. Мир этот, рожденный на краю земли по соседству с Солнцем, выглядит по-детски ясным и целостным. Если смотреть спектакль без этого бэкграунда в качестве пролога, то происходящее на сцене выглядит, пожалуй, чересчур литературно. Когда же – пусть и постфактум – понимаешь, что сам текст, сам уходящий язык – главные герои драмы, как и младенчески-чистое и при этом невероятно созидательное сознание одного малого народа, прочно связанное с языком, литературность кажется вполне допустимой. Но уж точно не стоило бы играть этот спектакль в огромном зале, из которого не разглядеть лиц актеров. И, конечно, нужно было бы перед показом устроить хотя бы получасовую просветительскую беседу с публикой.
Что касается лиц исполнителей – тут требуется еще одна ремарка, поскольку на сцене присутствуют люди, уникальные в своем роде. К примеру, Семен Губичан, чьего героя архиерей-миссионер (у этого персонажа Лескова существовал реальный прототип – архиепископ Ярославский и Ростовский Нил) именует дикарем, но который, спасая жизнь священника, заставляет его прозреть и отказаться от принудительного крещения, – никакой не актер. Он – учитель математики. Но в то же время он сам по себе – документ, неоспоримый носитель того самого просветленного сознания, о котором большинство представителей цивилизованного человечества может только мечтать. А еще Семен – удивительный подвижник, который всякого внушающего ему доверие человека начинает учить эвенскому языку, записывая на видео своих учеников разных национальностей и выкладывая видео в соцсети. Лицо этого человека, как и лицо Юрия Ханькана – «сказочника», именуемого в программке «мудрым дикарем», надо видеть вблизи. Потому что вглядеться в такое лицо, значит, получить уникальный человеческий опыт. И сдается мне, что такие спектакли о национальной идентичности – с национальным колоритом (не в попсовом, а в сущностном, глубинном смысле) нужны и фестивалю, и Дальнему Востоку в целом не в меньшей мере, чем новая драматургия, молодая режиссура и образовательные программы: а именно, как комплексный и масштабный театрально-просветительский проект, раздвигающий границы нашего сознания.