Как правило, наш сайт пишет только о профессионалах театра, но для этого сюжета о IX студенческой театральной лаборатории «ТЕАТР_УРАЛ_ТВОЁ_ВРЕМЯ», организованной ЕГТИ, я решила сделать исключение. Слишком много оказалось художественно значимого в самих работах совсем юных участников, а в устройстве проекта – нетипового: неожиданных сочетаний, профессиональных и пространственно-временных. Начать с того, что итоговый показ эскизов случился не в какой-либо институтской аудитории и даже не в арендованном театральном зале, а в частном, но крупнейшем в мире Музее военной и гражданской техники, расположенном в малом городе, сателлите Екатеринбурга Верхней Пышме (ударение на последний слог). То есть актеры — участники эскизов работали в непосредственной близости и даже в контакте с подлинными экспонатами времён Второй мировой.
Музейный комплекс, где в четырёх трёхэтажных корпусах и на уличной площадке в 13 гектаров разместились 15 000 подлинных образцов различного рода машин от самолётов до подлодок (ради него можно и специально в Пышму приехать, да не на один день), – собственность Уральской горно-металлургической компании, градообразующего предприятия федерального значения, – выступил партнёром Екатеринбургского театрального института. Это, конечно, обеспечило участникам лаборатории дополнительные трудности, поскольку создать сайт-специфик-спектакль – это ещё и значит использовать пространство художественно, чтобы оно служило приращению и уникальности смыслов. Но это – не единственная занятная «стыковка» в механике проекта. Пьесы о Великой Отечественной войне (две совершенно оригинальных, ещё три – на основе романа, повести и мемуарной прозы) сочинялись специально для лаборатории студентами одного из признанных гуру российской драматургии и, что в данном случае главное, создателя уральской драматургической школы Николая Коляды. Но и это ещё не всё. Режиссёры, работавшие над эскизами со студентами выпускных курсов ЕГТИ, отбирались по заявкам, которые могли прислать студенты режиссёрских отделений любого российского вуза: ректор ЕГТИ Анна Глуханюк рассказала, что заявок было прислано более 70. В работу оказались запущены пять, в итоге зрителям были показаны эскизы «Уэлькаль» (так называется посёлок на северо-западе Чукотского полуострова, близ которого был расположен аэродром – первая точка посадки для самолётов, которые с 1942 года поступали в СССР из США по договору ленд-лиза), «Огарки» по оригинальной пьесе про встречу в тылу в разгар войны фронтовика-танкиста, оставшегося без ног, и молодого человека, вывезенного из блокадного Ленинграда, «Живи и помни», вольная интерпретация известной повести Валентина Распутина, «Весталка» по роману Николая Никонова о несовместимости понятий «женщина» и «война» и «Ночные ведьмы» по воспоминаниям фронтовой лётчицы Раисы Ароновой.
Лаборатория была конкурсной, жюри в составе автора этих строк, двух уральских драматургов – Николая Коляды и Олега Богаева, – театрального критика Галины Брандт и студентки театроведческого факультета ГИТИСа Анастасии Мокшанихиной должно было выбрать один эскиз-победитель, который будет доработан до спектакля. С победителя я и начну, тем более что им стала работа «Огарки» петербургского тандема – студентов РГИСИ Ольги Смирновой (факультет режиссуры театра кукол, мастерская Николая Наумова) и Ивана Ракова (постановочный факультет, мастерская Эдуарда Кочергина) в соавторстве с драматургом Алексеем Бухаровским (среди создателей текстов он – самый взрослый, и это ощущается). Художник тут не менее важен, чем режиссёр, потому что требовалось создать не только сценографию, но и собственно героев, кукол. Мирный, уютный образ огарка, недогоревшего остатка свечи, во время той войны обрёл смысл отчаянно-драматичный, мучительный, больной: так называли людей, кого война, коснувшись своей испепеляющей костлявой дланью, не превратила в прах, а оставила жить, но оставила «не всех полностью» (как сказано у Андрея Платонова), – этими искалеченными героями, напоминавшими стране-победителю о страшной цене победы, были полны послевоенные города. Живой, изобретательный народный язык, стремительно рождающий цепкие образы, произвёл несколько убийственных «кликух» для таких страдальцев: у художника Кочергина, ставшего писателем, в его былинных по строю и сути рассказах о Ленинграде 40-х они именуются «обрубки», на Урале прижилось вот это самое «огарки», а были ещё и «самовары» – для совсем горемычных солдат, потерявших обе пары конечностей.
Эскиз игрался в музее «Парадный расчёт», зрительские стулья разместились прямо у танка Т-34-85, причем специальной организацией прохода к месту действия создатели спектакля тоже озаботились. Мы шли в полной тьме на свет фонарика, словно бы не через огромный музейный павильон с десятком экспонатов, а через толщу времён, в сороковые роковые, к той давней эпохе, которая давно ждёт неплакатного, глубинного подхода. Как утверждают психологи, момент для такого исследования наступает, когда есть достаточный временной люфт: если речь идёт о глобальной катастрофе, не участники, не их дети и даже не их внуки, а только лишь правнуки обретают беспристрастный, адекватный взгляд на неё взгляд. «Огарки» в руках сегодняшних двадцатилетних оказались буквально исследованием сознания, за которым было захватывающе интересно наблюдать. По сути это диалог двух людей, совсем молодого и постарше, растянутый на 40 минут. Люди вроде бы самые обычные, но близкое соседство с войной превращает их в свидетелей чего-то гораздо большего, чем они сами. При этом один – безногая кукла на тележке с грубо сработанным лицом, широким и угрюмым – только что вернулся с войны и выглядит прибитым к земле пеньком, хотя и способным передвигаться, а второй всей своей худой фигурой как-то по-балетному вытянут ввысь, хотя лицо его со впалыми глазами походит на маску смерти.
Первый отвоевался, горел в танке, но был выкинут взрывом и выжил, второй делает танки на заводе, мечтает оказаться на войне и жадно (каждую куклу водят несколько актёров в чёрных накидках, но делают это так воодушевлённо, что эмоции передаются) впитывают любую информацию. Куклы не могут долго держать внимание, оставаясь в статике, это режиссёр Ольга Смирнова отлично понимает, поэтому драматичные по сути рассказы героев о себе сопровождаются динамичными метафорами. Обломки старых досок, совершенно аутентичные, в руках актёров становятся то пламенем от взрыва, то деревом, то баржей, то полыньёй Ладоги: тут доски походят на клешни, что пытаются зацепить лёгкую человеческую фигурку и утянуть на дно. Этот коллективный образ в программке назван «роком (судьбой, обстоятельствами, временем)» – в момент встречи персонажей со смертью их крепко сжимает невесть откуда возникающая рука, но потом отпускает, оставляя на их телах чёрные метки. Меченые войной люди словно завербованы ею в вечные солдаты. Они не только не могут, но и не хотят от неё спасаться. Юноше мало делать танки, он рвётся на фронт, хотя речь его то и дело срывается в скрипучий чахоточный кашель. Бывалый солдат не сетует на безножие, жалеет не себя, а сгоревшую в бою машину: эпизод, когда герой протягивает свою деревянную руку и нежно гладит бронированное тело реального танка, – самый сильный в спектакле. И есть ещё ряд замечательно придуманных деталей. Например, когда безногий перемещается в воспоминаниях в своё неинвалидное прошлое, он выскакивает из тележки, и из тела свисают тоненькие, верёвочные «фантомные» ноги, которые так же легко потом в эту тележку укладываются.
Но главное в этом цельном художественном высказывании, практически готовом спектакле – кульминация, объясняющая немыслимую, но очевидную манкость войны. Когда этот самый человек в тележке, которому в голову не приходит обижаться ни на судьбу, ни на дразнящих его детишек, носитель христианского смиренного сознания – «выпало тебе жить – живи», – рассказывает о своём письме Сталину, в котором он спешит известить вождя, что «в Европе нет у нас друзей, одни враги» и доверять им нельзя, голос его звучит громоподобно, наполняет весь павильон. И маленький человек, ещё и физически уменьшенный «судьбой», вдруг кажется себе огромным, могущим говорить на равных с самим «отцом народов». Таким же огромным и неуязвимым делал его танк, многократно умножая человеческую силу, и эта магия оружия, дающая простому человеку силу богатырскую, выглядит в таком контексте дьявольским соблазном. Не отменяя героизма, который безусловен, она становится ещё одной, изнаночной реальностью войны, порождающей риторику ненависти, бороться с которой внутри себя и вовне нет у маленького человека ресурсов. И этот сложный, многослойный взгляд на войну как таковую, попытка проанализировать, осмыслить, осознать её как сложный феномен, радикально и необратимо меняющий человека, делает этот эскиз ещё и очень современным.
Неожиданный подход к военной теме предложила студентка режиссёрского курса «Щуки» Ирина Гришина, продемонстрировав при этом верность театральным принципам своего мастера, Юрия Погребничко. Эскиз по пьесе «Ночные ведьмы» разыграли в музее «Крылья Победы», на фоне американского гиганта Douglas DC-3 (незаменимый в качестве перевозчика на дальние расстояния людей и грузов, переживший во время Второй мировой свой звёздный час), хотя женский полк лёгкой авиации, о котором речь в эскизе, был оснащён знаменитыми «небесными тихоходами» У-2 (они же По-2, по имени конструктора Поликарпова). В мае 1942-го, когда полк был сформирован и вылетел на фронт, в нём числилось 115 единиц личного состава, большинство – в возрасте от 17 до 22 лет. В небо девушки поднимались исключительно ночью, а пилоты, атакуя вражеские позиции, ещё и отключали моторы, так что услышать с земли можно было лишь лёгкий шелест, похожий на звук метлы, отсюда и прозвище от врагов – «Ночные ведьмы». Одна из лётчиц, Раиса Аронова, дала это название своим мемуарам, а драматург Наталья Севастьянова решила его сохранить.
В прологе к залу вышли и выстроились в ряд восемь ослепительно прекрасных девчонок, и чёрные одежды только оттеняли яркость их лиц. Обычно косметика неуместна в театральных историях о войне, но тут она была кстати – считывалась как режиссёрский месседж, желание с самого начала застолбить норму, чтобы от неё оттолкнуться. Норма в данном случае – это когда женщина несёт в мир красоту, а не смерть, и уже одно только это доказывает противоестественность войны. Дальше любой режиссёр должен решить вопрос, как сегодня говорить о войне без вранья, как сыграть то, что ты не можешь себе даже вообразить, потому что история героических лётчиц – не тыловая, а фронтовая, про боевые вылеты, про самое пекло, и тут формула «я в предлагаемых обстоятельствах» заведомо не работает. Киношный натурализм, который применил, и весьма удачно, Алексей Герман в фильме «Воздух», театру не подходит. Да и не учит ему своих студентов замечательный Юрий Погребничко, уверенный, что природа театра – в открытой игре и эксцентрике, которые спасают от притворства и фальши. Эти приёмы в эскизе Ирины Гришиной и сработали как ключ к генетической памяти юных актрис. За прологом последовал ритуал приобщения к подлинности: сегодняшние девчонки примерили на себя детали военной формы – кто ремень с тяжёлой пряжкой со звездой, кто пилотку, что гимнастёрку, – и на наших глазах задышали иначе. На расстоянии вытянутой руки не обманешь. Актёры не пытались превратиться в тех военных лётчиц, но, ощущая на себе неудобные, не приспособленные для женских тел атрибуты войны, постепенно включались сначала физически, а потом и эмоционально в обстоятельства и логику тех дней. И гигантская военная махина «Дугласа» в непосредственной близости усиливала драматичный контраст технической мощи и человеческой, женской хрупкости (художник Олеся Немилова).
И вот уже девчачья «куча-мала» буквально под ногами у зрителей заработала как метафора неразрывно связанных друг с другом смертельной опасностью и верой в общую правду и победу совершенно чужих людей, которые вовсе не похожи на «сестёр», и не всё у них в отношениях так просто, но война отменяет личное. И фраза командира с высокой конструкции слева «Отправляем на фронт девчонок» с упором на последнее слово, произнесённая с раздражением прежде всего на себя, на свою беспомощность в этих диких обстоятельствах, прозвучала точным маркером давней катастрофы, которая ничему никого не научила. Каждая из этих девчонок получила от режиссёра свой, пусть маленький, но монолог «с судьбой», не о героическом, а о простом, понятном, девичьем, женском. А Дуся – Алёна Фишер – ослепительная, тоненькая, с копной белокурых волос – ещё и песню «Дивлюсь я на небо та й думку гадаю: Чому я не сокіл, чому не літаю», которая, пропетая чистым высоким голосом, в миг уносила и героиню, и нас, зрителей, к другим берегам-временам, где Дуся была счастливой женой, и этого ей совершенно хватало для ощущения полноты жизни. Но воспоминания прерываются треском пулемётной очереди, и ты даже не сразу замечаешь, что звук этот исходит не из фонограммы, а от детской трещотки в руке актрисы. К этому моменту игра идёт уже по-взрослому, на полную катушку, и воображение легко налаживает связь бумажных самолётиков, которые девушки запускают в зал, с «фанерными» У-2, самыми уязвимыми из возможных, а чёрных воздушных шариков, лопающихся одновременно и оглушительно, – с чёрным дымом падающих и взрывающихся воздушных машин.
Хороша идея сценического образа самого тяжёлого боя – исключительного, вынужденного, спровоцированного фашистской спецоперацией с участием мессеров, боя, в котором погибло сразу четыре самолёта и восемь девушек. Режиссёр придумала тут убийственную дискотеку до полного изнеможения. Но реализовалась она не до конца. Пятиминутный танец на сцене не выглядел со стороны чем-то экстраординарным, изматывающим, истязающим, а должен был бы при таком раскладе ощущаться как в фильме «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». Возможно, нужно было взять больше времени – пусть 10, 15, 20 минут, – чтобы возникло поле нечеловеческого напряжения и накрыло зал. А без такой кульминации напряжение, наоборот, развеялось к финалу, не выстрелило, не сразило зрителей наповал. Хотя графично, но при этом по-боттичеллиевски изящно и полнокровно прорисованные актрисами портреты девушек и идея их объективной несовместимости ни с каким разрушением в цель попали, сработали. Как и образ финального волчка, который Дуся запускает в центре игрового пространства, и в образе этом – та же амбивалентность, что и во всей работе: и мирная детская вещь, и символ дурной бесконечности, неизбывной повторяемости катастроф.
Эскиз студента мастерской Дмитрия Бертмана в ГИТИСе Сергея Молокова «Живи и помни» по инсценировке Степана Кугаевских, наоборот, начался с кинематографически достоверной сцены бомбёжки. Вокруг гигантского фронтового гусеничного грузовика-вездехода оглушительно грохотало, выло, взрывалось, люди хаотично мелькали и падали, как подкошенные (художник Юлия Юхновец), так что и в зрительских ушах свистнуло, хотелось залезть под стул и стать невидимым. Этот иммерсивный элемент был бы вполне уместен, если бы параллельно зрителю не приходилось дивиться, что фашистский бомбардировщик неожиданно добрался до Сибири. Впрочем, никто не может запретить режиссёру перенести действие поближе к месту лаборатории, но тогда странно, что более эта «близость» к фронту никак не проявилась на протяжении полуторачасового эскиза. Второй вопрос, повисший в прологе, но тоже не получивший ответа, – голубой свёрток в руках главной героини Настёны, с которым она мечется под бомбёжкой и который потом бесследно исчезает. Границ интерпретации, как все мы понимаем, не существует, в инсценировке возможны любые допуски, но вопрос «А был ли мальчик?» в данном случае никак не может быть проигнорирован вовсе. Известный всем образованным людям сюжет трагической повести Валентина Распутина о несчастной молодой женщине Настёне, забеременевший от мужа-дезертира и утопившейся в Ангаре, – история про чудо любви и новой жизни (до войны ни любви, ни детей в жизни героев не было, одно мучение), пущенное в расход войной. Молодой режиссёр Сергей Молоков своей истории не сочинил, а распутинскую не уловил. Андрей и Настёна в совместных сценах в эскизе выглядят странно: Андрей от начала и до конца существует по-звериному, а Настёна едва ли не удовлетворение испытывает, вынужденно причиняя ему боль при обработке раны: то ли месть за несчастливое своё прошлое, то ли безумие долгой военной житухи. До близости у героев так и не доходит – прикосновения Андрея к Настёне больше походят на боевые захваты. Даже не представить себе, как и когда эта близость у них могла случиться.
Зато есть замечательные отдельные эпизоды с другими героями и точные метафоры. Да и Настёна Марианны Уваровой вне сцен с Андреем прекрасна: острая, тонкая, витальная, неистовая – в ней жизни на десятерых, и отваги, и женственности (только вот тут накрашенные ресницы ну совершенно не к месту). И подруга у неё – ей под стать. Надо слышать, с каким вызовом войне, миру, космосу вдова-солдатка Надя Анастасии Вавиловой – на вид жердь, да и только, – бросает: «Меня хлебом не корми, дай кого-нибудь родить. Всю бы страну заселила!». Отменно сыграны старики, родители Андрея: Михеич – Максим Смирнов, старуха Семёновна – Полина Казарина. Редко у молодых актёров получается достоверно сыграть возраст, но вот тут он схвачен интонационно и пластически – слабый позвоночник, старческая приземлённость, скрип уставших за годы голосовых связок – не придерёшься. Что до метафор, то, когда действие от застолья по случаю возвращения одного из сельчан, безрукого Максима Вологжина, резко перекидывается к колхозному собранию (это едва ли не цитата из додинских «Братьев и сестёр»), герои разоблачаются до исподнего – и на каждом оказывается белая окровавленная рубаха. Думаю, комментировать тут нечего: война никого не оставляет в стороне, кровь своя или чужая – на всех. А «раздевание» героев ещё и превращено режиссёром в образ утопления Настёны: после неистового танца на празднике она падает на пол – и все остальные герои забрасывают её своими одеждами, пока она, погребённая под ворохом тряпья, как под толщью воды, не перестаёт подавать признаки жизни. Но вот финал режиссёр с драматургом придумали такой, что весь драматизм как-то взял и отменился, и настолько неубедительно, что только руками осталось развести: утопилась Настёна только в воображении, а наяву родила и вышла замуж за райкомовского уполномоченного – и с ним появляется в эпилоге счастливой и монументально-неузнаваемой на многострадальном грузовике. «Ну не смог я её убить», – признался драматург Кугаевских своему учителю Коляде. И когда Коляда об этом рассказал, утраченная было правда этой театральной истории возникла снова – как непреодолимый личный протест сегодняшнего молодого поколения против неестественной, вынужденной смерти, который автор пьесы в нынешних обстоятельствах просто не смог не протранслировать нам всем.
Школярские сложности именно с созданием сценического сюжета возникли и у Надежды Дергуновой, студентки Щукинского института, курса Геннадия Шапошникова, которая взялась за постановку эскиза по мотивам романа уральского писателя Николая Никонова «Весталка». Роман посвящён женщине, которая на войне неведомым образом умудрилась сохранить себя душевно и физически – даже девственность потеряла против воли, став жертвой насилия своего же командира, капитана, чья жестокость на войне закономерно утратила границы. Но и он, неустрашимый капитан Полищук, был ошарашен этой невиданной на фронте женской чистотой, тут же предложив жениться. Роман постперестроечный, одна из первых попыток честно, без идеологических ограничений осмыслить войну. Идея о несовместимости женщины и войны в нём – ключевая. Но уязвимость романа – именно в образе главной героини, которая выглядит какой-то «нечеловеческой женщиной», чересчур правильной и принципиальной и оттого ходульной. Эскиз играли на железнодорожной станции «Узловая» (смоделированной музейной инсталляции), на фоне исторического военно-санитарного поезда. Режиссёр решила рассказать историю «хороводно», отдав роль главной героини Людмилы (в романе – Лидии) Одинцовой сразу трём актрисам, по очереди произносившим текст от первого лица, иногда сливаясь в единых порывах: девушки хором дают боевую клятву, вместе, встав в круг спинами внутрь – как в бою – защищаются (безуспешно) от мужского насилия, etc.
Формально идея понятна: женщина на войне – это оксюморон, никак не бьющиеся друг с другом понятия. Но девушкам пришлось произносить тексты и других женщин, совсем не таких щепетильных, как «весталка», и образ весталки – уникальный, выламывающийся из строя – остался не осмысленным, не отрефлексированным в режиссёрском сюжете. Зато возникли весьма колоритные мужские персонажи, сочинённые драматургом. Прежде всего, Харон с трубой, выпускающей кроваво-красный дым (художник Полина Мещерякова), в исполнении балетной выучки и стати актёра Ильи Клименко, ведущий поезд через войну, проговаривающий зычным голосом: 1941-й, 1942-й… 1945-й. Кроме него, в разгар войны в действие просочились три «гриба» из «Материнского поля» Олега Богаева (три мужика-«самовара», решивших перестать вести человеческую жизнь за полной её невыносимостью и трансформироваться в полевых обитателей). Чем дальше в глубь военного времени, тем больше фантасмагории и обобщений в театральной истории. Но от романа история «уехала», а до притчи так и не добралась, и беременность героини вновь вернула действие к реальности, к осязаемой конкретности госпиталя и новых ощущений, которые, правда и увы, возникли лишь в пересказе. Первые шаги в профессии допускают такие блуждания. Удивительно только, что режиссёр решила завершить рассказ заклинанием героини: «Новой войны не будет. Мой сын останется живым». Даже в 50-е мало кто в это верил. Володинская Тамара в «Пяти вечерах» произносила почти с мольбой: «Только бы не было войны». А уж в романе Никонова и вовсе нет этой наивности. У него роман начинается с того, что сын «весталки» погиб в Афганистане, а дальше героиня ныряет в воспоминания. Ну а уж в наши дни поиск убедительной точки в разговоре о самом страшном – задача особой сложности и важности, которой стоило озаботиться.
Наконец, режиссёр эскиза «Уэлькаль» Екатерина Венедиктова (ГИТИС, мастерская Екатерины Гранитовой-Лавровской, Тимофея Сополёва) решила мюзикл Марии Бердинских, созданный в соавторстве с чукотско-эскимосским ансамблем «Эргырон», где уже в музыкальной драматургии сталкивались эскимосские и русские традиции, превратить в сказку для старших школьников. Игрался эскиз в упоминавшемся уже музее «Крылья Победы», рядом с самолетом У-2 (хотя логично было бы этому эскизу поменяться местами с «Ночными ведьмами», потому что Америка по договору ленд-лиза переправляла в СССР через чукотский Уэлькаль как раз «Дугласы», а вот «ведьмы» летали на «тихоходах»). Русский лётчик Андрей – в небе, а после крушения – в опасной тундре, девушка-эскимоска Анука – в своём селении, и всё обязательно закончится хорошо. Сюжет и в самом деле простейший и короткий, испугаться за лётчика не успеваешь – слишком быстро его находит отважный охотник Анйалык и притаскивает на себе в деревню. И хотя он сам влюблён в прекрасную Ануку, но знает правило: «Если два охотника поразили оленя, то его получает тот, чьё оружие попало ближе к сердцу». Обаятельный в меру упитанный артист Пётр Тремаскин молчит пару секунд и добавляет с грустью: «Твоя стрела – ближе к сердцу, Андрей». Ну как тут не навернуться слезам. Единственный момент, где у зрителя захватывает дух, – когда актриса Ангелина Петракова в сцене с шаманом, требующим реальной жертвы от её героини Ануки, чтобы лётчик выжил, по-настоящему отрезает себе ножом внушительный пучок волос.
Звучит всё это, конечно, смешно, а на сцене выглядело чересчур наивно – особенно самопальный эскимосский «надежды маленький оркестр» с его «звуками му», который то подключали к действию, то заменяли современной фонограммой. И это не значит, что театру сегодня не нужны сказки. Просто сказка сказке рознь. Бывает сказка – детский утренник, а бывает – ложь, да в ней намёк. И сказка Марии Бердинских написана на основании её собственных исследований жизни одного из чукотских сёл – на самом деле, про то, какие разные люди живут в нашей огромной стране. И ещё про то, как древние верования, человеку со стороны кажущиеся абсолютной дичью, вдруг раскрываются как изумительной красоты гармоничный мир, живущий по своим, согласованным с природой законам, и как эти законы и верования оказываются убежищем и спасением для русского человека посреди хаоса и огромной общей беды. Это практически шекспировское «есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам», но с противоположным знаком. И тут открывается такой простор для фантазии режиссёра и художника, что просто неловко смотреть, как создатели эскиза используют камни из пенопласта, дав задание актёрам работать с ними как с натуральными. Но были в эскизе и сцены, с которыми режиссёр и художник полностью справились. Как те, где участвует уморительная бабушка Тынил – самобытное создание Елизаветы Буториной (тут художник Арина Романенко сработала прекрасно, создав «эскимосские» костюмы из вещей, которые отыщешь в любом гардеробе). Или где Анука рассказывает про то, что у эскимосов есть с десяток наименований для снега: по-разному называются лежащий на земле, мягко падающий и снег-метель, и разными словами обозначается молодой лёд, плоский лёд и плавучий айсберг. Вот тут у команды спектакля получилось создать ощущение магии, с помощью света соединить реальность и волшебство, так что всем присутствующим на мгновение показалось, что где-то совсем близко проскакал олень – Серебряное копытце, выпекая из сугробов драгоценные камни. Оставалось только погрустить, что это такое драматичное по своей сути «двоемирие» не стало сюжетом театральной истории.
Если же говорить об итогах лаборатории в целом, то из пяти эскизов не было ни одного, в котором бы не случилось открытий – актёрских и режиссёрских. Это значит, что в ЕГТИ мастерски владеют именно педагогической оптикой – той, что способна распознавать творческий потенциал сегодняшних театральных школяров, оценивать с прицелом на будущее. Но главное – что студенческая лаборатория «ТЕАТР_УРАЛ_ТВОЁ_ВРЕМЯ» – едва ли не единственная в стране, которая даёт возможность студентам-режиссёрам попробовать силы за пределами своих учебных аудиторий. Режиссёры в этом смысле – самая уязвимая группа студентов, потому что полноценной профессиональной практики, что называется, «в полях» вузы им обеспечить не могут (театры не торопятся сотрудничать со вчерашними и уж тем более сегодняшними студентами, слишком велик риск), а в аудитории режиссёрские мускулы не нарастишь. С этой точки зрения инициатива ЕГТИ – бесценна.