Журнал ТЕАТР. – о новом спектакле Романа Феодори и Александра Андрияшкина
ЦИМ исследует двадцатилетних – тех, кто родился в промежутке между 1983-м (плюс-минус) и примерно по 2004-й. Поколение Y, поколение «эхо-бумеров», поколение Питера Пэна. Почему Питера Пэна – потому что эти ребята, как и герой знаменитой сказки, не хотят взрослеть. В спектакле есть смешная реприза: восторженный простак Питер Пэн зовет Венди лететь с ним на остров, потом, как и в книге, Венди падает, пораженная стрелой из лука. Но сюжет как будто застывает на репите: вот новая, точно такая же девочка – это дочка Венди. И Питер Пэн, все тот же веселый энтузиаст, зовет теперь в полет ее. «Фантомные вибрации» – так называют симптом, открытый совсем недавно: это когда вы слышите вибрацию или звонок телефона, который на самом деле не звонит. Еще один черта поколения: вы – миллениал, если, проснувшись, в первую очередь проверяете телефон, месенджеры и соцсети.
Все пространство зала ЦИМа становится территорией экскурсии: можно фланировать от экспоната к экспонату, то есть от актера к актеру (участники общаются с публикой, всячески приглашая к соучастию). Например, можно поиграть с актрисой в «верю-не верю»: процесс, начавшись как детская, веселая игра, постепенно становится разговором о важном и сокровенном. Непростая задача для актера: говорить о себе незнакомым людям на расстоянии вытянутой руки. Переходишь в другой угол со смутным беспокойством, с ощущением невозможности охватить жизнь целиком, невозможности узнать человека во всех изгибах его биографии и души.
В другом углу зрители собирают детское кладбище из цветных, насыпанных кучей, кусочков “Лего” – оно может выглядеть как угодно: люди, инстинктивно сопротивляясь такой задаче, строят безопасные, успокаивающие конструкции – домики, цветы. Когда-то Роман Феодори на одной из сессий школы театрального лидера (проект ЦИМа, существовавший с 2012 года в течение нескольких лет) «собирал» из деталей одежды человека, лежащего на полу. Целью такого театра было воскрешение. Здесь – подобная вещь. Театр приобщает зрителя к своеобразной мессе, к акту памяти и скорби: да, “Лего” развивает мелкую моторику и прочее, но в мире постоянно умирают дети, проглотившие поддельные китайские детальки, сделанные, в отличие от оригинала, из токсичных материалов. Вообще, подлинное сочувствие к ребенку, понимание его одиночества, страха и боли – лейтмотив большинства фрагментов спектакля.
Режиссера здесь два – Роман Феодори и Александр Андрияшкин: такое партнерство привело к тому, что содержательную нагрузку несет не только текст или активное взаимодействие актера со зрителем, но и способ общего обживания пространства, смена пластических ритмов: в какой-то момент время как будто застывает, актеры замирают как сломавшиеся механические куклы, прямо посреди монолога или действия.
Зритель здесь достаточно свободен – можно следовать за одним персонажем, переходящим от локации к локации, можно не спеша и хаотично гулять по залу, цепляясь за тот или иной кусочек: вот экскурсовод, бодро рассказывающий любопытствующим о том, как устроен Neverland, вот Капитан Крюк, умело генерирующий атмосферу опасности. В какой-то момент это чувство незащищенности, дискомфорта достигает предела: над головами зрителей летают подушки и мягкие игрушки, актеры порывисто проносятся мимо людей, заглядывают в глаза, обматывают зазевавшихся зрителей красной предупреждающей клейкой лентой. Это – опять про хаос молодости, про растерянность человека сверхинформационного, постиндустриального, кризисного времени.
Здесь обобщающее смешано с частным, индивидуальным – справочная информация о характеристиках, классификации миллениалов сменяется личными высказываниями, в которых не только пробы самоидентификации, но и попытка осознать себя здесь и сейчас, не только как представителя определенного поколения, но и как актера, взявшего на себя ответственность художественного осмысления поколенческой темы. Спектакль тонко соединяет эти две темы: феномен миллениалов и возможности, права театра на исследование. И здесь, в этой театральной рефлексии, совсем нет пафоса и самонадеянности, скорее – здоровые сомнения.
Спектакль исследует предельные возможности театра по сокращению дистанции между актером и зрителем: да, театр, как все знают, место, где встречается человек с человеком, где свершается акт общения, но все же – насколько это настоящее общение? Каждый из актеров собирает группку зрителей и уводит ее в уголок: здесь, усевшись на пол, мы обсуждаем, зачем мы вообще ходим в театр. Тут, конечно, многое зависит от самого актера – мне досталась Варвара Шмыкова, и ее подлинное волнение вызывало доверие: ты понимал, что случилась какая-то важная остановка в спектакле, какая-то необходимая пауза. И актриса не играет роль ведущей, это и правда разговор человека из одной позиции с человеком из другой позиции. И в этой ситуации ты готов говорить, а не просто исполнить какую-то отведенную тебе роль в интерактиве.
Спектакль постепенно движется от театра к жизни, от застройки к свободе, где актеру, вольно или невольно, придется снять защитную маску роли, мастерства и оказаться со зрителем лицом к лицу, даже спровоцировать его на честность каким-то своим вызывающим высказыванием. «Музейность», заявленная в структуре спектакля (ходишь от экспоната к экспонату), уступает место, может быть, не самому комфортному, острому диалогу.