Журнал ТЕАТР. – о тех тюркских театрах, о которых мы бы не узнали, если бы ни этот фестиваль.
Сначала цифры
Программа из почти 30 названий включила в себя не только драматические, но и кукольные детские и взрослые спектакли и приросла постановками национальных театров, не относящихся к тюркской языковой группе. Самыми интересными оказались работы молодых режиссеров с татарскими и башкирскими корнями по национальным текстам – и это внушает некоторый оптимизм на фоне серьезной тревоги по поводу подавления национального языка. Мощный срез национального театра, представленный на этом форуме (экспертам приходилось смотреть по три-четыре спектакля в день), позволяет говорить об уникальной ментальности тюркских народов, определяющих их театральную эстетику. И о том, как и в каких сегментах религиозное по преимуществу сознание людей тюркоязычного мира взаимодействует с европейскими ценностями и трендами.
Приведу для начала весьма впечатляющие цифры, обнаруженные мной в буклете фестиваля: сообщество тюркских народов насчитывает свыше 40 национальностей общей численностью 170 миллионов. При этом даже народы, насчитывающие всего 50 тысяч носителей национального языка, имеют свой театр. Но о большинстве этих театров мы вряд ли услышали бы, если ни «Науруз». О том, почему так происходит, подробно и основательно рассказал в интервью журналу ТЕАТР. программный директор фестиваля Нияз Игламов накануне фестиваля. Дело тут, прежде всего, в очевидном подавлении имперским государством национальных языков – это главная причина того, что театры, играющие на родном языке, остаются в рамках традиционных зрелищных представлений. В качестве занятной, на взгляд постороннего, экзотики, ярко-костюмной, танцевальной, чарующей звуками аутентичных музыкальных инструментов, национальный театр и империи удобен, и сам себе всегда заработает на жизнь. Тогда как любые новации влекут за собой риск попасть в немилость и у властей, и у собственной публики.
Национальные саунд-драмы
Забавно при этом, что жанр одного из таких экзотических традиционных зрелищ, показанных на фестивале в формате open-air на берегу озера Кабан, – «Кыз Жибек» Жамбылского областного казахского драматического театра – определен как саунд-драма. Разумеется, ничего похожего на искания Владимира Панкова, чьи театральные тексты представляют собой ритмопластические полотна, в которых все паузы звучат, а все слова укладываются в определенные музыкальные размеры (отчего рождаются новые смыслы и новая целостность театрального текста) в казахском спектакле не было. Красивая народная легенда XVI века о девушке, чей жених был предательски убит соперником, была станцована и прочитана лаконично, без мелодрамы, но музыка, как и остальные звуки, использовались в ней вполне традиционно.
В том же ключе – такого национального «пиршества для глаз» – был сыгран «Чагадан» Национального музыкально-драматического театра республики Тыва (Кызыл). Только если «Кыз Жибек» – это, при всей красоте нарядов, все же театральный минимализм, то театр из Тывы продемонстрировал буквально оперный размах: толпы артистов в скифских костюмах, шкуры животных, массивные украшения, ослепительно сверкающие в лучах софитов. И практически на весь второй акт все это великолепие замирает в неподвижности под воздействием низких чарующих звуков национального музыкального инструмента чагадана, а луч софита высвечивает «волшебника», который играет на нем на верхотуре, почти в колосниках – и вот яростная царица, которая из ненависти к старому мужу готова и ребенка уморить голодом, пробуждается от оцепенения и бежит от правой кулисы к левой, к кроватке своего новорожденного младенца.
Национальный эпос, корневым образом связанный с религией, которая у малых народов выглядит вполне живой и естественным образом определяющей мировидение людей, вне всякой политики играет роль естественного консерватора для театра и иных искусств. Весьма показателен в этом плане премьерный спектакль «Три светила» хорошо известного российским театралам якутского театра «Олонхо», неоднократного номинанта «Золотой Маски». Это режиссерский дебют Романа Дорофеева, того самого, который в радикальной интерпретации Сергея Потапова «Мой друг Гамлет» (была номинирована на «Маску-2019»), сыграл заглавного героя. Сам Дорофеев в качестве материала выбрал тексты якутских поэтов-классиков, в том числе Платона Ойунского, замученного в застенках НКВД. При этом, театральный текст представляет собой сочетание музыки, визуальной картинки и литературы, произнесенной, как пишет якутская пресса, «через тойук» – особый вид национального пения, также проистекающий из ритуала. И это зрелище настолько же гармонично, насколько и герметично: оно гипнотизирует, но внутрь не пускает, со зрителем на диалог не идет. Концентрические круги из канатов, увитых листьями – живительное светило в вышине. От него к земле тянутся три каната-луча, к трем героям – как сказано в программке, «трем великим хранителям души якутского народа»: Олонсохуту (сказителю), Кузнецу и Шаману. Кроме них (и прежде них) на сцене появляется женщина – Дух Хозяйки Земли (заглавные буквы предписаны программкой) и оглашает исконную мудрость о созидании как о секрете той гармонии, которая была изначально, когда все у якутов было едино и не существовало даже деления на улусы. Собственно, весь спектакль – это медитативная инсталляция с идеей противостояния разрушению. В роли разрушителя выступает герой под названием «Народ» – артист Виталий Саввинов появляется на сцене в кожанке и с наганом. Это единственный образ, в котором можно разглядеть то, что называется интерпретацией, хотя этот якутский Шариков на фоне остальных, абсолютно аутентичных персонажей, выглядит инопланетянином.
Без критики
К сожалению, уже пару лет «Науруз» не проводит открытых обсуждений спектаклей приглашенными на фестиваль критиками. Объяснение организаторов: обилие спектаклей – и недостаток критиков при ограниченном финансировании. Вроде бы логично. Для обсуждения же требуется некий кворум – минимум три критика. Но если привезти такое количество критиков на весь срок, придется отказаться от пары спектаклей, что, разумеется, неверно. В результате, режиссеры ловят критиков в кулуарах и просят сказать «буквально два слова» об их спектакле. И вот в таком разговоре с режиссером-дебютантом я спросила Романа Дорофеева, насколько искренне его желание «умирать в мифе» и не кажется ли ему более логичным стать неким мостком между мифом и современностью, переосмыслить философию отцов, дедов и прадедов, чтобы для сидящих в зале она перестала быть чистой экзотикой. На это молодой человек неожиданно для меня ответил, что ему регулярно приходится слышать от наставников вопрос, не считает ли он себя мудрее великих представителей нации, чтобы их переиначивать. Тут важно отметить, что подобные заявления – не лукавство, как в России, где установками о границах интерпретации классиков прикрываются преступные идеологические конструкции. В замкнутом сообществе связь с традицией действительно определяет образ жизни и мыслей. С другой стороны, именно эта замкнутость, отдельность существования (обусловленная еще и географически) позволяет, в частности, якутам не беспокоиться о сохранении языка – проблема, которая довольно остро стоит перед многими тюркскими народами.
Люди, которые хотели
Тем занятнее переклички, возникающие между спектаклями разных национальных театров этого форума. К примеру, спектакль «И это жизнь?», поставленный в Театре имени Камала начинающим режиссером Айдаром Заббаровым, учеником Фарида Бикчантаева (актерский курс Казанского театрального училища) и Сергея Женовача (режиссерская мастерская ГИТИСа), начинается с искреннего пожелания разных уважаемых людей юному герою – воспитаннику медресе начала XX века: «умереть на месте своего отца», почтенного муллы. Пройти по пути, проложенному вековой традицией, мыслится высшим достижением. Молодой режиссер, работая на большой сцене и отталкиваясь в сюжете от конкретной исторической ситуации – когда мусульманские школы в своем противостоянии науке сами превратились в мракобесную систему образования, – в качестве главного сюжета выбрал и смог простроить от начала к финалу историю сугубо человеческую, индивидуальную. Спектакль этот по текстам татарского классика Гаяза Исхаки был номинирован на «Золотую Маску». И центральный его герой, предъявленный крупным планом (подробная, утонченно-ироничная и глубоко-драматичная работа артиста Искандера Хайруллина), выглядел совершенно чеховским «человеком, который хотел». Однако именно на «Наурузе» стала особенно заметна и значима притчевость режиссерского мировосприятия. Мир героя открывается глазу зрителя сразу весь, целиком: левую половину занимает медресе, в правом ближнем углу – сельский отчий дом героя, где скульптурно-неподвижное семейство всегда и с надеждой ждет своего отпрыска, в правом дальнем – публичный дом.
Все это присутствует неизменно и одновременно, а не сменяет одно другое – и это не просто локации, а центры притяжения героя, которые актер непрерывно держит в поле зрения. Практически все, что есть на сцене, сложено из одного материала – брикетов из сена, отчего рождается единый образ спектакля: безграничное и беспросветное село. Беспросветное – во всех смыслах: электричество давно открыто, но книжки о нем и иных научных открытиях приходится читать втихаря и при свечах. И закономерно, что вертикалями этого мира стали три электрических столба с оборванными проводами (художник Булат Ибрагимов). Конечно, не обошлось без школярских ошибок. От желания сказать как можно больше возникают очевидные длинноты, и есть недостатки инсценировки, также принадлежащей Айдару Заббарову: эпизод с одноклассником главного героя, который стал муллой, но не смог стать мужчиной, смотрится вставным и недоосмысленным. Но то, что молодой режиссер предъявил способность рассказать глубоко личную историю в контексте мироздания и тем самым сделать ее до боли узнаваемой, дает ему много очков вперед. За Заббаровым захотелось внимательно наблюдать.
Именно способность режиссера Айрата Абушахманова мыслить эпически, определила невероятный жанр еще одного тюркоязычного номинаната прошедшей «Золотой Маски» – спектакля «Зулейха открывает глаза» Башкирского театра драмы имени Гафури. Роман Гузель Яхиной, на мой взгляд, страдающий одновременно отсутствием и цельности, и достоверности, превратился в балладу об одном счастливом поселении в адской системе ГУЛАГа. Успех спектаклю, по моему мнению, обеспечил как раз этот жанровый оксюморон, который проявлен во всех ситуациях и героях. Зулейха (Римма Кагарманова) в своих блестящих платьях с испуганным взглядом «в пол» изначально выглядит заколдованной принцессой. Компания интеллигентов, оказавшаяся в глухой ангарской тайге, напоминает феллиниевских клоунов. Разумеется, все это не без жутковатых деталей: время от времени налетает с проверкой «дядька Черномор» по фамилии Кузнец, алкоголик и садист в погонах – и тогда около того или иного персонажа на сцене возникает человек в черном (слуга просцениума) и рисует на лицах жертв красные пятна. Но в целом – пластически и визуально, мир, состоящий из наклонных плоскостей сценографа Альберта Нестерова, смотрится на удивление цельно, почти как росписи художника Ильи Иконникова в местном клубе (в спектакле – видеопроекции на боковых ложах), цитирующие фрески Сикстинской капеллы.
Это ключевой момент, который лично для меня выявил фестиваль: там, где режиссер не бежит от собственных национальных корней, а растит свою историю из них, помещая сегодняшнего человека в мифологический контекст, складывается самобытное и при этом остро-узнаваемое, современное повествование такого уровня целостности и объемности, которого в современном театре еще поискать. И в афише «Науруза-2019» обнаружилось еще два (а точнее – полтора) башкирских спектакля, соответствующих этому закону.
Свои песни
Первый – «Таганок», поставленный Антоном Федоровым (выпускником мастерской Юрия Погребничко, режиссером с чувашскими корнями) по повести Мустая Карима в стерлитамакском Башкирском драматическом театре. Карим, чье столетие в октябре отметят в Башкирии и которого в республике именуют не иначе как аксакалом национальной литературы и драматургии – поэт по образу мышления, так что даже прозаические его тексты походят на белый стих, изобилуют буквально песенными по ритму фразами. А кроме того, это повесть о четырех мальчишках, и отдельная постановочная задачка. Завязка невероятно красива: по обыкновению, подростки придумывают игру с настоящей взрослой целью. Но если европейский ребенок обычно выбирает себе значительную социальную роль – ну, допустим, стать сыщиком. То восточные дети берут на себя миссию восстановления природного дисбаланса.
Герои «Таганка» Габдулла, Айдар, Вазир и Якуп, обитатели горного аула, решают спасти вершину Кирамет: по легенде, рассказанной ребятам местным старожилом, Кирамет смотрит на мир оком горного озера, в котором раньше водились золотые и серебряные рыбки. Но злой человек запустил в озеро щуку, которая съела всех рыбок, а потом и сама сдохла. Озеро же так опечалилось, что начало высыхать, и, если оно высохнет окончательно, Кирамет станет слепым. Разумеется, мальчики решают наловить рыбок вблизи аула и отправиться к озеру – на высоту орлиного полета, – чтобы выпустить в него рыб и спасти Кирамет от слепоты.
Спектакль заслуживает подробного анализа, поскольку режиссеру удалось обойти практически все опасности: «Таганок» вышел несентиментальным, неназидательным, остроумным путешествием в мир (или миф) детства. Однако за неимением места скажу лишь следующее. Без участия в спектакле реальных тинэйджеров Антон Федоров решил не обходиться. Но к каждому ребенку приставил взрослого, сделав сюжетом сам процесс воспоминания, превращенный в ритуал очищения взрослого сознания. Трое мужчин (четвертый присоединится позже, когда прилежный Якуп, ради того, чтобы быть принятым в группу спасателей Кирамета «Таганок», превратится в оборванца с разодранными коленками и с рогаткой за пазухой) ловко скатываются с возвышения на подмостки – и как бы ныряют в прошлое. И прошлое это выглядит, как это часто случается с воспоминаниями детства, солнечным и аккуратным. Режиссер умудрился найти нужный способ существования, в котором у актеров из выразительных средств остались только пластика (она должна быть легкая и при этом слегка угловатая) и интонация свободного дыхания, радости жизни. Каждый сидящий в зале помнит эту пластику и эту интонацию, да и на сцене все время рядом подростки-двойники, так что мельчайшая фальшь ощущается сразу. И тут снова есть за что похвалить режиссера – он избавил артистов от необходимости иллюстрировать текст, придумав им мизансцены с простыми, но образными физическими действиями. Активно используется уже упоминавшаяся горка, лодка на колесах (то есть, заведомо не настоящая), и музыкальная установка, в которой центральное положение занимает барабан, установленный на таганок вместо котла. А пространство расширяется за счет зрительного зала, где изгнанный за проступок Вазир (вместе со своим мальчиком-двойником) прячется (прямо в зрительских рядах) и наблюдает за друзьями, чтобы продолжать тайно участвовать в исполнении намеченного плана и найти правильный момент для возвращения. Правда, у Антона Федорова пока тоже есть проблема, которую я готова отнести к «ошибке молодости»: спектакли его слишком долго раскачиваются: как минимум, полчаса действие буксует и никак не может стартовать. Но, стартовав, набирает обороты и движется без сбоев.
Второй удачный театральный сюжет тоже связан с именем Мустая Карима и случился в Башкирском театре кукол. Пьесу по воспоминаниям Карима «Мустай Карим. Близкий горизонт» написал Владимир Аношкин – и этот байопик согласно режиссерскому решению Альберта Имамутдинова, четко делится напополам. Первая часть – пазл из детских фантазий, сильных в плане образов и насыщенных смыслами: это та половина, которая, безусловно удалась (поэтому и говорила про полтора спектакля). Тут маленькую куколку Мустафы заслоняет-защищает от большого мира иконописный лик Старшей матери (так и герой, и вся деревня величали первую жену отца Мустая Карима), тут растет огромное – от земли до неба – дерево (вариант древа жизни), в дуплах которого обитают односельчане. Особенно впечатляет кузнец, который одет в подобие черкески и распевает песню всадника, но при этом размахивает молотом. «Видишь, как бывает, – говорит Старшая мать маленькому Мустафе, – песня у человека своя, а судьба чужая». В финале Мустафа, ставший главным писателем Башкирии, сочинит новую песню, придет к заветному дереву и подарит ее Кузнецу. А тот, отбросив ненавистный молот, ускачет на белом коне – очевидно, уже не в этой жизни, но прокричав напоследок Мустафе: «Песня-то чужая, а судьба – своя!» Но в этом закольцованном, как и положено, балладном сюжете, стилистически напоминающем недавний фильм Левана Габриадзе «Знаешь, мама, где я был?» (про детство его отца, режиссера Резо Габриадзе), неожиданно возникает документальная вставка. Куклы исчезают, на сцене появляются люди с большими портретными головами из папье-маше – зрелище жутковатое, хочется даже исправить «люди» на «гуманоиды». Сказка улетучивается, начинаются факты, цифры, события – редакция, публикации, война, госпиталь: стихи Карима – безусловно, выдающиеся и отлично прочитанные, звучат сами по себе, сцены с обеими женщинами выглядят примерно как любовь роботов. И есть еще один факт, о котором невозможно умолчать в связи с этим спектаклем. На башкирский язык он был переведен специально для фестиваля «Науруз». И это, по словам программного директора фестиваля и завлита Театра им. Камала Нияза Игламова – серьезная проблема татарских и башкирских кукольных театров: большинство спектаклей здесь идет на русском.
12 артистов в черном
Не хотелось бы утверждать, что тюркоязычным театрам противопоказаны иные жанры, кроме эпических. Но то, что явные удачи и даже просто любопытные театральные создания связаны с такого рода жанрами, – факт. А вот попытка молодого и довольно известного режиссера Туфана Имамутдинова, главного режиссера казанского ТЮЗа, создать, условно говоря, «спектакль европейского типа», остросоциальный по сути и лишенный национальных признаков, обернулась претенциозным и пафосным зрелищем «Место есть лишь в тишине» (текст Туфана Имамутдинова и Равиля Сабыра).
Смысл спектакля исчерпывается манифестом, напечатанным в программке и состоящим из риторических вопросов из серии: «Почему, несмотря на то, что о семейной жизни напечатано тысячи книг, выпущено столько телепередач, фильмов, проведено множество психологических тренингов, у нас разводится почти каждая вторая пара? Почему миллионы слов, сказанных в осуждение войн, уходят в пустоту, ведь им и сегодня не видно конца?». 12 артистов в черном, не считая хора, иллюстрируют каждый из вопросов характерной картинкой. К примеру, эпизод «Любовь» выглядит так: к молодому человеку, который стоит в центре авансцены и произносит страстный монолог «своей единственной», второй актер подносит одну, вторую, третью «единственную» – и каждой находится место у тела героя, и каждая, прильнув к нему (к герою), принимается его ласкать. Даже знаменитый антивоенный манифест Рассела-Эйнштейна, иллюстрирующий эпизод «Война», звучит как набор банальностей. Особенно, когда шеренга людей в черном при словах: «Согласны ли мы уничтожить человеческий род или человечество откажется от войн?», укладываются на пол ногами в зал. При этом сложно забыть спектакль того же Туфана Имамутлинова «Алиф», номинированный на «Маску» пару лет назад, за который единственный занятый в нем исполнитель, танцовщик Нурбек Батулла, рисовавший телом в пространстве буквы исчезнувшего татарского алфавита, получил высшую театральную премию страны.
Из того, что еще огорчило на фестивале – мюзикл «Голубка» Чувашского государственного театра (Чебоксары), национальная сказка, положенная на среднестатистические попсовые мелодии (режиссер Юрий Филиппов); «Женщина из прошлого» Уфимского государственного татарского театра «Нур» – известная мистическая драма Рональда Шиммельпфеннига, поставленная с убийственной событийной конкретностью, как сюжет для одной серии полицейского сериала (режиссер Байрас Ибрагимов); очередной «Калигула» Камю в современных костюмах-двойках – с харизматичным артистом Вадимом Клысовым в заглавной роли, но с совершенно не переосмысленной сюжетной логикой, отчего герои и слова плавают в невесомости, без привязки к какой-либо реальности (Молодежный театр Башкирии имени Карима, режиссер Азат Зиганшин); «Провинциальные анекдоты» Дагестанского кумыкского музыкально-драматического театра из Махачкалы, где Вампилова превратили в антрепризного драматурга (режиссер Заур Алиев).
А что еще порадовало? Довольно многое. Работа актера Виктора Кокова в спектакле «Старик и море»: на протяжении часа артист не выходит из лодки, за счет чего достигается мощнейшее энергетическое напряжение, а появление рыбы обозначается натяжением канатов из-за кулис, и в руках актера срабатывает как прием биомеханики (режиссер Марас Чеббур). То, как артисты таджикского Театра музыкальной комедии имени Худжанди «национализировали» ранний фарс Мольера «Летающий лекарь», превратив его практически в одну из притч о Хадже Насреддине, которую легко можно было бы исполнить на сегодняшней рыночной площади в праздничный день (режиссер Сухроб Шехов). Притчевый, хотя и вполне традиционный спектакль «Лавина» по современной пьесе Тунджера Дюдженоглу, возникший в Киргизском ТЮЗе (Бишкек). Это немаловажно, потому что художественный руководитель театра Эльвира Ибрагимова поднимает очень важные именно для молодого поколения вопросы: к чему приводит страх и жизнь в обществе, построенном на страхе, и можно ли пожертвовать одной человеческой жизнью ради спасения многих. «Глумов» Салаватского государственного башкирского драматического театра упоминавшегося уже в этом тексте режиссера Антона Федорова – Островский, вскрытый посредством мейерхольдовской игры с масками, который, правда, изрядно затянут. «Ромео-Джульетта» Государственного театра кукол (Алматы, Казахстан), где влюбленных детей в стремительном ритме на грани фола совершенно бесстрашно играют прекрасные юные актеры, а всех остальных – изумительно живые и подробные в жестах марионетки из белой бумаги (режиссер Дина Джумабаева). Наконец, ряд сцен в двух татарских кукольных спектаклях. В спектакле «Водяная» Набережночелнинского театра кукол по сказке Габдуллы Тукая – простроенный до мельчайших подробностей подводный мир. А еще – эпизод, из которого становится понятно, что золотой гребень для Водяной – примерно то же, что кольцо всевластия для Горлума (режиссер-дебютант – Гульназ Нуретдинова). В «Девочке и звезде» режиссера Илдуса Зиннурова казанского театра «Экият» – то, как от каждого корыстного поступка увеличивается в размерах роскошная кукла дракона: помимо прочего, очень точная метафора, в том числе, и для пап и мам.