После смерти его руководителей, Елены Греминой и Михаила Угарова, у Театра.doc выдался сложный период, продолжающийся и сегодня. На Doc. обрушились бесконечные гонения, переезды и финансовые проблемы. В злополучном 2022-м театр ждали еще и большие творческие потери. Казалось, все это окончательно вывело его из ряда важных московских ньюсмейкеров. Однако, это не так. И новый «Эйзенштейн» — очередное этому подтверждение.
Doc. остается верен себе и курсу Угарова: не имея возможности изменить реальность, пытается свидетельствовать о ней в той форме, которая сейчас доступна: иносказательно, через исторические аналогии. Пьеса «Эйзенштейн» написана Михаилом Дурненковым для постановки Юлии Ауг в Эстонии еще в 2024-м, до Москвы добралась спустя два года. Режиссер Ирина Волкова поставила абсолютно доковский по духу спектакль, времен «Аляски» Угарова, «Язычников» Леры Сурковой и «150 причин не защищать Родину» Елены Греминой. Волковой удалось уловить главный принцип: без обиняков порассуждать о том, что «болит» сегодня, приводя исторические, философские или религиозные аналогии.
Достаточно стандартными для любого доковского спектакля набором реквизита, вроде стола, стула, лампы, ширмы, ковра и бабин со старой кинопленкой, собранными всем миром, а также тусклого красного света, режиссер вместе с художницей Ольгой Хлебниковой создает атмосферу 1930-х. У Театра.doc никогда не было бюджета на громоздкие декорации и специально сшитые костюмы, однако же в эту историческую реальность, слепленую «из того, что было» зритель верит безоговорочно. Немаловажную роль играет внимание к деталям и точность наблюдения. В первой сцене главный герой является нам лежащим на таком же ковре и подушках, ровно в той же позе, как и его учитель Мейерхольд на знаменитом портрете ПП Кончаловского (1938). У тех, кто бывал в музее-квартире Мейерхольда в Брюсовом переулке, картинка сразу же всплывет перед глазами: интерьер комнаты в музее воссоздавали, во многом, по этой картине. В спектакле еще много таких любопытных деталей, говорящих об эпохе красноречивее любых слов.
Несмотря на название, спектакль получился не совсем о Сергее Эйзенштейне, великом художнике и революционере кино, хотя его великолепно играет высокий и даже в полосатой пижаме элегантный Кирилл Кяро (для портретной схожести с героем он иногда надевает взлохмаченный парик). Даже, скорее, совсем не о нем, а о маленьком человеке, винтике в системе сталинского террора и надзора, единственном выдуманном здесь персонаже – Савелии Кондрашове. Собственно, о нем, о его пути: от слепой веры в линию партии, правильность методов работы органов, цели и задачи молодого советского государства, к сомнению, критическому мышлению и «перековке» сознания. Одна из рецензий на спектакль названа «Когда Савлы станут Павлами» и это неслучайно, ведь история Савелия очень рифмуется с библейской притчей об Апостоле Павле. (Римский воин Савл, яростный гонитель христиан, которому явился Иисус по пути в Дамаск, и после этого Савл стал Павлом, уверовав в свет истины и стал величайшим проповедником учения Христа.) История вечного противостояния художника и власти здесь осмысляется на глубинном уровне, через библейскую аналогию, где фигура художника, по сути, отождествляется с Христом, или даже с триединым богом, демиургом мира сущего, соединяющем в себе обе природы: и божественную, и человеческую.
Молодой лейтенант оперативного отдела НКВД Савелий в исполнении брусникинца Юрия Межевича получает назначение – поступает под командование легендарной Зои Львовны Соболевой, полковника особого отряда НКВД, и внедряется в работу над секретным делом под кодовым названием «Эйзен». Как нетрудно догадаться, секретным делом оказывается круглосуточная прослушка и слежка за кинорежиссером. Поводом для его «разработки» стал беспрецедентный заказ от самого товарища Сталина: снять фильм об Иване Грозном, в котором тиран и кровожадный фанатик-убийца был бы представлен положительным персонажем, олицетворением сильной руки, без которой сгинуло бы царство Московское. Все предельно четко и понятно, но государство, в лице органов НКВД, печется о том, чтобы художник верно понял задачу, и ни в коем случае не обхитрил своего заказчика. И поручают это дело не тупым дуболомам, а эффектной, остроумной и проницательной Зое. В исполнении Марины Ганах она обжигающе красива и сексуальна: в кожаном черном пальто, изящно сидящем на отличной фигуре (это вам не кожанка!); с холодным стальным взглядом, рельефными скулами и волевым подбородком; длинными рыжими волосами и чувственными губами, вечно сжимающими сигарету.
Дальнейшие перипетии сложно пересказать без спойлеров. Но нельзя не упомянуть удачные актерские работы всех «второстепенных» персонажей. Тут тебе и мать режиссера (Елена Нестерова): старорежимная дворянка в шляпке с вуалью уговаривает сына не соглашаться снимать это кино. «Кого же мне слушать, маму или товарища Сталина?» – сокрушается Эйзенштейн Кирилла Кяро под дружный хохот в зале. В тексте Дурненкова вообще, что ни фраза, то готовый мем. Вслед за мамой к режиссеру врывается Пера, его жена-по-договоренности (колоритная Елена Муравьева), искренне любящая его как человека и режиссера, и смирившаяся с тем, что как мужчина он ей не принадлежит.
Среди мужских персонажей хочется выделить звезду советского кино Николая Черкасова в исполнении Алексея Губкина: его кумир миллионов оказывается комичным маленьким истериком, вечно таскающим за собой красную табуреточку, чтобы вставать на нее и быть вровень с высоким Кяро-Эйзенштейном. По колоритности образа и виртуозной актерской игре ему не уступает Сергей Фишер в роли немецкого посла Шуленбурга. Его галантный и энергичный посол в шелковом фраке, с лоснящимся от удовольствия лицом, на приеме в посольстве приглашает Зою станцевать танго. И уводит ее в зимний сад, чтобы, выпив в уединении по бокалу шампанского, передать ей секретные сведения о планах Гитлера начать войну с СССР. На недоуменный вопрос в глазах Зои: зачем же ему предавать Родину, предупреждая врага, персонаж Фишера изрекает фразу, похожую на главный месседж драматурга: «Служить Родине можно разным способом. Можно слепо выполнять ее самоубийственные приказы, приближая ее кончину, а можно думать о ней как о живом и близком человеке, которому иногда нужно пить самое горькое лекарство, чтобы выздороветь». Фишер отыгрывает эту быструю трансформацию своего героя резко меняющейся интонацией голоса, а также едва заметной, но важной деталью – сменой расслабленной позы на офицерскую выправку: точно найденный жест, говорящий об офицерской чести и человеческом достоинстве этого «предателя Родины».
В круговерти событий остается главный, почти любовный, треугольник: Савелий, Зоя и Сергей Эйзенштейн. Оба энкаведешника по-своему влюблены в гений режиссера. Зоя – как в величайшего кинематографиста, который как никто другой нужен советской власти для пропаганды. Савелий – как в глубокомысленного художника, не способного предать себя и свои идеи. Проникнувшись доверием к «соседу» за стенкой, Сергей в разговоре по душам открывается Савелию и рассказывает о своем истинном замысле в отношении будущей картины об Иване Грозном. Оба они прекрасно понимают, что этот замысел, будь он воплощен, равен творческому самоубийству, однако оба соглашаются, что иначе этот фильм снимать просто нельзя. Ведь художник не может обслуживать власть вопреки своему внутреннему голосу, говорящему о невозможности лгать. «Художнику ведь не обойтись без мысли, которая его греет, его лично волнует… Без моего угла зрения ни черта не получится в смысле художественном…» – сетует Эйзенштейн. В финале же связи этого треугольника рвутся по-живому: начинается война. Но и после нее Савелий, прошедший всю войну рядовым, бежит в кинотеатр посмотреть вышедшую на экраны картину «Иван Грозный», и сила искусства окончательно убеждает его в истинности слов режиссера о том, что при всей внешней форме «правильного идеологического кино», имеющий уши да услышит, а имеющий глаза да увидит то, что на самом деле хотел сказать нам Эйзенштейн своим фильмом.
Чем заканчивается судьба Зои, сожранной той системой, которую она столько лет доблестно создавала и охраняла, угадать не трудно. Тяжело смотреть финальную сцену, где избитую, растрепанную, со сломанными пальцами, в которых она не может удержать сигарету, Зою приводят на допрос и очную ставку с Савелием. Как закончил свои дни Эйзенштейн, тоже не секрет. Но несмотря на трагический финал судеб героев, от спектакля остается чувство надежды, что когда-нибудь прозреют и другие многочисленные Савлы.