© Алиса Калинина
ТЕАТР. продолжает писать про, может быть, не самые громкие, но важные события сезона. Одно из них – спектакль «Не про это», поставленный Дмитрием Мелкиным со студентами III курса Школы-студии МХАТ, Мастерская Дмитрия Брусникина.
Можем ли мы понять прошлое? Кто-то сказал, что со времени, когда Библия была написана, ее смысл изменился не один, а несколько раз. К самым ранним и далеким смыслам у нас нет ключа, нет доступа. Как Поколению Z, родившемуся в третьем тысячелетии с гаджетами в руках, понять Революцию? Ты читаешь им стихи Маяковского, тексты Романа Якобсона, футуристические манифесты, а они говорят: «мы не понимаем». «Порвалась связь времен» – произносит кто-то из актеров знаменитую фразу в самом начале спектакля.
Хорошо известный способ приблизить прошлое – найти в нем что-то от настоящего. Одна из последних тирад спектакля – про диктатуру государства: ее произносит актриса в красном, с красными глазами, когда встает в красные туфли-лодочки, в которые только что налили красное вино… Но что в нашем обывательском, коммерциализованном третьем тысячелетии реально напоминает о Революции? Пожалуй, ничего.
Чтобы прорваться к историческим смыслам, режиссер Дмитрий Мелкин пошел по другому пути – пути физического театра. Он решил говорить о Революции со студентами Мастерской Дмитрия Брусникина языком пластики. И не просто говорить, а дать ее почувствовать телом. Ведь Революция – не только лозунги, слова, но и телесные движения и, прежде всего, рождение тела коллективного. Это возвращение на сцену античного хора, говорящего и движущегося как единый персонаж. Это, не побоюсь этого слова, «соборность» – слитность индивидуальных душ и тел.
Вместе с художницей Викторией Сорокиной, Мелкин придумал доски, кубы и постаменты, из которых у зрителя на глазах актеры строят то ли подмостки, то ли Новый мир. Из кубов возводится стена, в которой образуются бреши, из которых высовывается декламирующая голова актера. Повернутые обратной стороной и поднятые над головами, доски превращаются в революционные лозунги-транспаранты. В финале из досок начертана римская цифра «XVII»: «в терновом венце революций грядет семнадцатый год…»
В какой-то момент вечера мне стало казаться, что я нахожусь не в Учебном театре МХАТ, а в Мастфоре – знаменитом театре-мастерской Николая Фореггера – и смотрю его «танцы машин». Тем более, что по размеру сцена Учебного театра ненамного отличается от сцены Дома печати, где в начале 1920-х играл Мастфор, и где с трудом могла уместиться пара велосипедов. У Фореггера на сцену выбегали молодые актеры-физкультурники в черных трусах и футболках, по команде соединялись в сложную конструкцию, и «машина» начинала работать: согнутые в локтях руки двигались, тела равномерно раскачивались. В пантомиме «Поезд» создавалась полная иллюзия движения состава с паровозом; в другом номере восемь актеров изображали механизм для укладки рельсов и сам подвешенный над полотном рельс. И хотя ничего такого актеры в спектакле Мелкина не изображают, слаженность их действий, наверное, не хуже, чем в «танцах машин».
Когда в 1924 году Дом печати сгорел и Мастфор закрылся, Фореггер стал одним из соавторов нового, еще более революционного, дела – театра «Синяя блуза». Здесь актеры-любители делали агитационную «живую газету», было много гимнастики и декламации, главным образом, хоровой. «Хоровым чтением» занимались не только синебузники, но и другие самодеятельные студии и профессиональные труппы: в 1920 году при московском Пролеткульте была создана Тонально-пластическая ассоциация – Тонплассо. В ней обучали разным системам актерской игры, театральной биомеханике, коллективной декламации, танцу, акробатике. Занимавшийся там Иван Пырьев вспоминал, что актеры, как завзятые циркачи, летали на трапециях, ходили по проволоке, делали сальто, жонглировали… Однако попытка театрального синтеза не удалась – критики писали, что «тональные выступления» (хоровая декламация) в студии шли отдельно от пластических, жаловались на «засилье слов», механическое, неэмоциональное чтение – «хоровую рубку лозунгов».
Впрочем, «механичность» и отказ от эмоциональности не был случаен. Один из тех, кто экспериментировал с хоровой декламацией, Василий Сережников, – по замечанию театроведа Валерия Золотухина – «не оставлял хористам возможностей для рефлексии по поводу этой коллективности. Главным инструментом, с помощью которого создавалась коллективность, была музыкальная интоксикация» (В. В. Золотухин. В поисках новых форм коллективности: ансамбль и декламационный хор в русском театре 1910–1920-х годов // ШАГИ/STEPS. 2017, т. 3, № 3. С. 9–23). Безличность, отрешенность, безучастность коллективной декламации Сережникова – были условием того, чтобы, вместо смыслового чтения, на свет появилась суггестивная «музыка речи». Один из первых спектаклей–инсценировок поэзии (стихотворения Эмиля Верхарна «Восстание») поставил в Пролеткульте Евгений Смышляев. Выходец из МХТ и Первой студии, он каким-то невероятным образом соединил коллективную декламацию, с ее установкой на массовость и агитационность, с психологическим методом Станиславского (впрочем, Валерий Золотухин не считает это невозможным).
Век спустя вызов Тонплассо и других «хоровых декламаторов» приняли брусникинцы во главе с Дмитрием Мелкиным. Как совместить пластику и декламацию, физический театр и хоровое чтение? Рецептов здесь нет, это каждый раз эксперимент, искусство. Режиссеру с брусникинцами лучше всего в этом спектакле удалось как раз оллективное тело: плотные группы, слаженные движения партнеров – биомеханика. В этом Мелкин ничуть не проигрывает Фореггеру и Мейерхольду (а он – их внучатый ученик). На сцене нет отдельных актеров, протагонистов и антагонистов – только коллектив, только хор. Все одеты в черные футболки, у актрис на них написано слово «МУЗА», у актеров – «ПОЭТ». Как и в 1920-х, декламация – механическая, безэмоциональная – эту коллективность подчеркивает. Отлично поставлены Алексеем Сюмаком хоровые композиции: когда две группы одновременно поют «Интернационал» и городской романс или, когда «Лиля Брик» монотонно распевает свое – по форме любовное, а по сути – деловое и безэмоциональное письмо «Маяковскому», а тот ей скупо и устало отвечает. И было бы совсем замечательно, если бы 12 картин, сменяя друг друга, складывались в одно целое, чтобы яснее стала воля режиссера, направленная им эволюция к смыслу.
Поэзия Маяковского в этом спектакле намеренно растворилась в хоровом чтении: индивидуальный голос поэта исчез в многоголосии Революции, разноречивости площадей. Разрезанные на краткие цитаты, стихотворения Маяковского перестают восприниматься как стихи и вообще с трудом узнаются, плохо вычленяются из звукового потока. Не потому ли, что их материал – язык улиц? Или из-за отсутствия пауз, когда и актеры, и зрители могут вздохнуть, остановится, осмыслить происходящее? Но коллективное тело не рефлексирует. Индивидуального человека, страдающего Маяковского, в спектакле вы не найдете. Как, впрочем, не стало уже в 1930 году самого «горлана-главаря»: перестав «горланить», он дал себя поглотить горланящей и совсем не поэтической массе – коллективному телу Революции.