ТЕАТР. рассказывает, как Владимир Немирович-Данченко и Вера Инбер переделывали «Травиату» Джузеппе Верди.
«Я считаю „Травиату“ большим шагом к наиболее
совершенной постановке музыкальных произведений» [1]
Владимир Немирович-Данченко
За Немировича-Данченко всегда обидно. Говорим ли мы о возникновении Художественного театра (вроде как главный — Станиславский) или экспериментах в оперной режиссуре («Евгения Онегина» Станиславского еще многие помнят, а «Пиковая дама» Мейерхольда приобрела статус легенды еще до премьеры в 1935 году), этот невысокий коренастый человек, «опора и «надежность» Станиславского, а в 1930‑х — словно и всей московской театральной общественности (ему предлагали, не отказываясь от МХАТа и Музыкального театра, взять руководство Малым и Большим театрами [2]), незаслуженно остается в тени. Случайная находка зеленого потрепанного альбома с надписью «Травиата» в архиве Музыкального театра — повод напомнить и о режиссере, и об одном из его самых нестандартных оперных спектаклей.
В 1934 году, находясь на двух капитанских мостиках — МХАТ СССР и Музыкального театра своего же имени, неутомимый 76‑летний режиссер практически параллельно выпускал «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича и «Грозу» Островского, чуть позднее — «Егора Булычова и других» Горького и «Травиату» Верди.
Оба оперных спектакля манифестировали те принципы, которые Немирович разрабатывал со времени основания Музыкальной студии МХТ. Тремя китами репертуара его театра были оперетты, современная советская и западноевропейская оперы и — в меньшей степени — оперы классического наследия в смелых, даже вызывающих обработках: такой была легендарная «Карменсита и солдат» (1924) по мотивам оперы Бизе.
Оперы классического наследия не появлялись в репертуаре театра Немировича-Данченко не потому, что они ему не нравились. Наоборот, о «Травиате» он говорил так:
«Там заложена самая настоящая гениальность. Что это такое? Сентиментальная драма, но она волнует, она заставляет плакать <…> Лет 30 тому назад ходил каждый сезон слушать „Травиату“ и непременно поплакать, потому что здесь заложена какая‑то гениальная театральность» [3].
Главная проблема состояла в том, что первоклассных певцов-артистов на те оперы Верди, о которых думал режиссер, — «Отелло» или «Фальстаф» — в ансамбле еще не было. Тем не менее, работу над каноническим итальянским репертуаром Немирович-Данченко считал важным и поэтому включил в сезон 1934/35 «Травиату».
Тут стоит вспомнить, что художественная политика музыкальных театров с 1929 года зависела от Репертуарного указателя Главреперткома. На 1934 год «Травиата» входила в этот список под литерой «Б», т. е. как «произведение вполне идеологически приемлемое и допускаемое беспрепятственно к повсеместной постановке» [4]. Выскажем предположение, что Немирович-Данченко не мог не следить за подобными директивами. Таким образом, «Травиата» исполняла в его театре сразу несколько ролей — предлагала артистам новые исполнительские задачи («Травиата» технически достаточно сложна), помогала кассе (спектакль прошел 367 раз), следовала заветам Горького о «театре классиков» (Верди подходил на эту роль как нельзя лучше) и при этом работала в русле устоявшейся советской традиции переосмысления наследия буржуазной эпохи.
К «Травиате» Немирович отнесся как к «увлекательному поводу для создания новаторского и страстного спектакля» [5], а в соавторы позвал поэтессу Веру Инбер, уже имевшую опыт создания оригинального текста для спектакля Музыкального театра, — в 1932 году совместно с композитором Александром Мосоловым она работала над постановкой оперетты Робера Планкетта «Корневильские колокола».
Работа над спектаклем началась в июле 1933‑го [6]. В этот же период Всеволод Мейерхольд начинает работать над «Дамой с камелиями». Интересным и неожиданным оказывается совпадение некоторых режиссерских решений. Действие обоих спектаклей перенесено в 70‑е годы ХIX века. В обоих случаях режиссеры определили внешний облик спектаклей, исходя из художественной среды той эпохи:
«Пьесу Дюма мы переносим из 40—50‑х гг. в конец 70‑х гг. На действующих лиц этой замечательной драмы мы смотрим глазами Эдуарда Мане. Для выражения идеи, вложенной в эту пьесу ее автором, нами заостряемой, эта фаза буржуазного общества кажется нам более благодарной в свете тех заострений, которые мы намерены провести в нашей композиции этого спектакля» [7].
Упоминание о намерении Немировича изменить время действия оперы можно найти в исследовании Инны Соловьевой:
«<…> как будоражат его воображение платья 70‑х гг., прически в духе императрицы Евгении, как многое идет от этого» [8]. Более того, об этом писал и летописец Музыкального театра Павел Марков: «<…> художник Вильямс, приглашенный для постановки, уже писал эскизы в манере Мане» [9].
Замысел Немировича звучал так:
«В „Травиате“, как вы знаете, изображается камелия, блестящая камелия. Да, „травиата“ — означает „отверженная“. В опере изображается женское существо, очаровательное, нежное, и т. д., отверженное обществом. И вот Инбер, которая делает текст, пришла в голову, по‑моему, прекрасная мысль — вместо камелии изобразить актрису. А актриса у общества — такая же отверженная, как и камелия, с той только разницей, что актрисе общество аплодирует, подносит цветы, но к себе все‑таки не пускает, не говоря уже о том, чтобы позволить этой актрисе быть женой какого‑нибудь молодого маркиза» [10].
Первые предположения театра и автора нового текста о сближении «Травиаты» с ее прообразом — романом Дюма — были впоследствии отвергнуты. В фондах РГАЛИ хранятся эти тексты — имена главных героев совпадали с именами персонажей Дюма, но не Верди [11]. Более того, Вера Инбер предлагала включить в текст будущего спектакля фрагменты из романа, которые окончательно бы перекинули мост к первоначальному источнику, чего категорически не хотел Немирович-Данченко: Верди, создавая «Травиату», пользовался темой и основными ситуациями, но придал своему опусу иные музыкальные и сценические характеристики.
В фондах РГАЛИ хранится также промежуточный вариант нового либретто, который уже не был так близок к «Даме с камелиями», но был бесконечно далек от «Травиаты» Верди. По новому плану Виолетта становилась певицей, против которой восставало общество, а студент Альфред мыслился как герой Мюссе и Бальзака. Павел Марков писал:
«Альфред должен был приобрести черты молодого человека XIX столетия, идеалиста и романтика, столкнувшегося с неумолимой правдой действительности» [12].
Вера Инбер признавалась, что хотела ослабить любовную линию Виолетты и Альфреда, тем самым усилив линию социальную:
«Где только было можно, я старалась отобрать у них музыку и передать ее другим персонажам, например, слугам, лакею и горничной, в лице которых я хотела слегка спародировать слабость центральной любовной пары. Но этого‑то театр мне и не разрешил» [13].
Непосредственный участник тех событий Павел Марков писал, что полный текст обсуждавшегося варианта предполагал развитие двух основных тем: историю о крушении идеализма молодого человека XIX века и историю Виолетты-певицы, брошенной и покинутой обществом. Но Немирович не допускал соединения в одном спектакле двух больших и сложных тем. Признаваясь в любви к опере Верди, он справедливо рассудил, что автора заботила не утрата иллюзий Альфреда, а гибель Виолетты. Таким образом, Виолетта утвердилась в центре спектакля.
Если «Дама с камелиями» Мейерхольда «переехала» только в другую эпоху, но осталась во Франции, то «Травиата» Немировича-Данченко отправилась в Италию. На первых этапах работы над новым текстом, когда в числе главных героев еще числились Маргарита и Арман, местом действия был выбран Париж, как у Дюма и Верди. Однако постановочная группа, руководствуясь советом Бориса Асафьева и собственными мыслями об опере («в музыке Верди нет и намека на придворное французское общество; подлинно народная, она носит на себе печать демократической Италии» [14]), перенесла действие в Италию 70‑х годов XIX века. Вера Инбер впоследствии писала, что парижская версия, «эта старая испытанная арена всевозможных личных и общественных противоречий» [15], была бы выгоднее для спектакля.
Во время подготовительного этапа работы в 1933 году Немирович писал Инбер:
«Вы <…> несколько подозрительно отнеслись к не реальной, к эстрадной (выражаясь грубо) установке сценической площадки. А между тем одно другое дополняет и даже выражает. Вильямс, когда я ему рассказал о такой постановке, так загорелся, что ни о чем другом слушать не хочет. Представьте себе большое полотно или даже горизонт — Венеция! Подковой, открытой на публику, расположены ложи, — в каждой двое спереди и двое сзади. В середине овальная или круглая площадка для игры» [16].
Хотя Немирович-Данченко всегда боролся с жанром оперного спектакля как с «концертом в костюмах», на начальном этапе репетиций он сам определил форму новой постановки как «концерт-спектакль». Во-первых, он настоял на исполнении всей музыки «Травиаты» — в чем, надо сказать, совершил некоторую революцию: исполнительская практика тех лет допускала значительные купюры. Во-вторых, он разместил артистов на практически пустой сценической площадке — предполагалось скромное количество бутафории: лишь необходимые для мизансцен столы и стулья, диван и концертный рояль. На сцене не должно было быть никаких ненужных мелочей, отвлекающих от действия. По уточнению режиссера: «Там будет минимальное количество вещей, но замечательных, музейных» — мебель была «богатая и красивая» [17]. Спектакль был подчеркнуто величественным.
Занавеса, отделяющего публику от сцены, не было. Над оркестром располагались две изогнутые площадки: на одной стояли диван и кресла, на другой — тот самый концертный рояль. Действие происходило на небольшой площадке перед полукругом выстроенных Вильямсом лож, обитых нежно-зеленым бархатом, в которых располагался хор. В глубине сцены находился занавес, за ним располагались гигантские панно Петра Вильямса: утренняя Венеция для первой картины, горный пейзаж — для второй, венецианский карнавал — для третьей и пустынная ночная Венеция — для последней.
Постановка начиналась с появления слуг, выносящих канделябры. Затем с правой стороны оркестровой ямы на сцену в строго определенной последовательности поднимались действующие лица. Сначала Королева, Король, дамы и кавалеры парами, сидящие в левых ложах. Затем за ними следовала семья Альфреда: мать, отец, сестры, сам Альфред, Аббат, еще чуть позже — Граф и Банкир. Из кулис, одновременно с дамами и кавалерами, идущими из оркестра, выходили остальные, направляясь к своим ложам. После них из левой кулисы выходила актерская группа во главе с Виолеттой. Последним появлялся дирижер — из дневника помощника режиссера мы знаем, что в оркестровую яму он проходил через зал [18]. Во время увертюры все участники спектакля стояли, свет в зрительном зале был погашен. Затем, на последних тактах вступления, в зале давали полный свет, занавес в глубине сцены открывался, хор садился в ложи и наблюдал за развитием интриги. Немирович-Данченко сформулировал ансамблю следующую сценическую задачу:
«С интересом проследить за интимной жизнью Виолетты».
Главные же действующие лица также на последних тактах увертюры постепенно входили в играемые образы. В первом и третьем действиях Немирович-Данченко особое внимание уделял постановке сценических задач артистам «хора», изображавшим высшее общество эпохи.
«Страстное стремление публично оскорбить и опозорить все лучшие человеческие чувства актера как представителя полусвета».
«Хор» с большим любопытством встречал Виолетту, «жадно разглядывая ее с головы до ног». Во время первой встречи Виолетты с Альфредом «хор» предвкушал завязку любовной интриги, в то время как на сценической площадке разворачивалась прелестная интимная вечеринка:
«Веселой игрой звучала застольная песня, когда Виолетта надевала задорный студенческий берет и набрасывала на себя черный плащ, а восхищенный Альфред аккомпанировал дуэту за роялем, не сводя с нее глаз» [19].
Ниже приведены варианты текста канонической «Застольной» (первый — один из предполагавшихся [20], второй — вошедший в постановку [21]):
Альфред:
Магистры, доценты, врачи, адвокаты,
Любая ученая степень,
Безусый студент и декан бородатый —
Равно мы пьем вино.
И в час, когда в огне свечей
Горит бокал искристый,
Уж нет средь нас юристов
И нет средь нас врачей —
Мы все в одинаковой степени пьяны
и это в порядке вещей.
Виолетта:
Летят незаметно часы за часами,
Мелькают недели и годы.
И вот, наконец, свой последний экзамен
Идет держать студент.
Стоит без мыслей, без речей,
Трезвея очень быстро,
С доцентов и магистров
Не сводит он очей.
Домой он входит, шатаясь как пьяный,
И это в порядке вещей.
Альфред:
Роскошна тяжелая гроздь винограда,
В ней скрыто вино золотое.
Но винного сока студенту не надо,
Он пьян простой водой.
Он каждый раз пьянеет вновь
Когда страны прекрасной
Проникнет воздух ясный
Ему и в плоть и кровь
Он жадно впивает науку в Болоньи,
В Венеции пьет он любовь!
Виолетта:
В роскошной Италии воздух прекрасен,но женщине этого мало,
Ей дайте вина в золоченых бокалахи блеск вокруг нее.
Она не может быть бедна
При всех ее талантах.
Оправа из брильянтов,
Как воздух, ей нужна.
На этой земле мы живем так недолго,
Но это не наша вина!
Режиссерские заметки по второму акту (как и по четвертому) пока не обнаружены, однако мы можем набросать его по имеющимся монтировкам и заметкам Веры Инбер:
«Театр широко шел мне навстречу. Так, он одобрил все мои мероприятия, касающиеся отца Альфреда, наиболее нестерпимого персонажа старой «Травиаты» [22].
Жорж Жермон (а в новой версии — Маркиз-отец) представал как «мерзкий и подлый буржуазный „отец семейства“ <…> причем сам он не прочь поволочиться за хорошенькой актрисой» [23]. В ложах стояла семья Альфреда, наблюдающая за ходом переговоров. Маркиз-отец, поигрывая тростью и лорнетом, наблюдал, как в Виолетту медленно «вливается яд его уговоров». Совет обмануть Альфреда и уйти к Банкиру он нашептывал ей на ухо. Владимир Бунчиков, исполнитель Маркиза-отца, писал:
«Партию Жермона всю искромсали, знаменитую его арию нельзя было узнать, текст был ужасный. С этой партией я не мог выступать ни в одном оперном театре».
Замечание, надо сказать, справедливое — Жермон-старший появлялся лишь в этой картине, в следующих действиях на его музыку были положены слова других персонажей — укор Жермону-сыну высказывал Банкир, параллельно высказывая упрек Виолетте-актрисе за неверность: «Разве я мало вам, Виолетта, денег платил, не исполнял ли ваш каждый каприз», а в последней сцене спектакля в дуэт Виолетты и Маркиза-сына вмешивался старый верный суфлер: «К нам вернись обратно! Тебя мы любим нежно, без тебя играть не можем».
По свидетельству Павла Маркова, первые сцены третьего акта были разработаны блестяще. Пестрая маскарадная толпа стремилась побыстрее занять удобные места в ложах и на площадке, чтобы увидеть все карнавальное представление — перед публикой разыгрывались две интермедии. В центре сцены высилась огромная фигура — кукла Короля карнавала. На музыку накладывались разговоры громким шепотом, звонкий смех, предписывалось как можно чаще произносить слова: «Пусти!», «Не пущу!», «Оставь!», «Что вы!». Задачей ансамбля было до выхода Виолетты насладиться светской болтовней, интригами и «вольностями карнавальной обстановки».
Неожиданно появлялась Виолетта в пышном костюме в сопровождении «по‑хозяйски» следующего за ней Банкира. По мизансцене первой замечала Виолетту дама в зеленом кринолине, стоящая у левой лестницы. Закрытым веером в руке она указывала на Виолетту, обращаясь к сидящей в левой ложе даме. Последняя передавала это своей соседке, таким образом волна проходила по всем ложам от левой стороны к правой. Нагнеталась атмосфера неизбежного общественного скандала — после публичного оскорбления Альфредом Виолетты блестящая толпа, готовая вступиться за Альфреда, выражала Виолетте протест. На фразе «Так ей и надо за то, что посмела влюбиться!» дамы, общаясь между собой, забыв все правила светского поведения, обрушивались на Виолетту с упреками и оскорблениями, а в конце музыкальной фразы бросали в нее веера.
Четвертый акт начинался с подготовки Виолетты к самоубийству. Ложи, открытые в предыдущих актах, были закрыты темной тканью, как в театре, в котором закончился спектакль. Под звуки прелюдии она выходила из кулис, «бледная, мертвенно-спокойная, внешне как будто равнодушная», готовая к трагическому финальному аккорду — принять яд.
Последнее действие было наиболее уязвимым для критики — даже апологет театра Павел Марков признавал это, так как происходящее на сцене ложилось поперек музыкальной драматургии:
«Несомненной натяжкой являлись те текстовые изменения в финале дуэта четвертого акта, которые не ложились на музыку — не в просодическом, а во внутреннем плане. Внутренний смысл дуэта — не углубление разрыва, а встреча двух сердец, с точки зрения Немировича-Данченко — бесплодная и напрасная: ибо Альфред — не тот человек, которого ищет душа Виолетты» [24].
Наиболее острым противоречием между музыкой Верди и спектаклем Немировича-Данченко являлся большой дуэт Виолетты и Альфреда. В отличие от предполагаемого композитором страстного предсмертного прощания двух безнадежно влюбленных молодых людей, Немирович-Данченко и Инбер сделали все, чтобы зритель относился к Альфреду с презрением — инфантильный и беспомощный маркиз-студент [25] приходил к Виолетте с предложением быть его любовницей:
Виолетта:
Когда, скажи мне, когда же свадьба?
Альфред:
Зачем так? Не надо.
Виолетта:
Ах, понимаю. Ее ты бросил. Скоро ты снова станешь свободным.
Альфред:
Ах, если б мог я…
Виолетта:
Не можешь? Бедняжка! Жениться должен.
Что ж делать, так надо. Но… я‑то кто же? Я кем же стану?
Альфред:
Будешь, как прежде, моей любимой.
Виолетта:
Да, знаю. А завтра снова
Мне деньги бросишь и снова скажешь,
Что ты за деньги купил меня.
Станешь вновь ты мне твердить
О том, что любишь.
Снова отец твой скажет с мольбою:
«Верни нам сына, не то погибнем».
Спектакль заканчивался самоубийством Виолетты.
Сохраняя старый литературный шаблон «Судьба падшей», создатели спектакля сконструировали на его основе понятный сюжет, знакомый из драм Островского и благосклонно принятый критикой:
«Театр Немировича-Данченко <…> создал драму актрисы, имеющую много общего с драматургической концепцией „Таланта и поклонников“ Островского» [26].
Этот спектакль стал и в некотором смысле отпечатком эпохи негласной «дуэли» Мейерхольда и Немирови-ча-Данченко 1930‑х годов, о которой пишет Вадим Гаевский. Не случайно он заканчивает статью «Укор владеющей судьбе» словами:
«Мейерхольдовский спектакль [«Дама с камелиями» — прим. авт.] еще не был забыт. Отчасти он продолжал существовать и в немировической «Анне Карениной», и в немировической «Травиате».
Судьбу мейерхольдовских спектаклей мы знаем, «Травиату» играли до конца 1940‑х, «Анну Каренину» — до конца 1960‑х.
Марина Раку пишет, что постановка имела «относительно скромный для репертуарного театра зрительский успех» [27]. Это не совсем так. В 1959 году, готовя издание книги «Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре», Павел Марков приводит статистику. Естественно лидерство таких хитов, как «Дочь Анго» (1100 показов) и «Перикола» (более 1000 показов на тот момент, спектакль активно игрался в репертуаре). Оба спектакля шли с 1920‑х годов и игрались всю Великую Отечественную войну. «Травиату» же сыграли 367 раз, и это хороший результат, учитывая ее выход в середине 1930‑х и окончание проката в конце 1940‑х (1934–41, 1945–49). Спектакль был возобновлен после войны Павлом Марковым, бывшим тогда художественным руководителем театра, и Николаем Зиновьевым, режиссером, ведущим спектакль на премьерных показах в 1934‑м. Спектакль игрался до их увольнения:
«Его художественное руководство (тов. Марков) в течение многих лет проводило неверную репертуарную политику. В результате русский, реалистический оперный театр им. Станиславского почти полностью превратился в театр венской и парижской оперетты. Достаточно взглянуть на текущий репертуар театра, чтобы увидеть, что его репертуарная политика идет абсолютно в разрез с Постановлением ЦК о репертуаре театров» [28].
[1] Немирович-Данченко В. И. Театральное наследие: В 2 т. / Сост., ред., примеч. В. Я. Виленкин. М.: Искусство, 1952. Т. 1. Статьи. Речи. Беседы. Письма. С. 265.
[2] Письмо С. Л. Бертенсону от 22 февраля 1934 года.
[3] Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, 1960. С. 165.
[4] Власова Е. С. 1948 год в советской музыке. Документированное исследование. — М. 200. С. 55.
[5] Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, 1960. С. 159.
[6] Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. М.: ВТО, 1962. С. 446.
[7] Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы / Ком. А. В. Февральского: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. (1917–1939). С. 287–288.
[8] Соловьева И. Н. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1979. С. 391.
[9] Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, 1960. С. 162.
[10] Там же. С. 165.
[11] РГАЛИ, Ф. 2484. ОП. 2. ЕД. ХР. 612.
[12] Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, 1960. С. 162.
[13] Инбер В. М. “Воскресение””Травиаты” // Советское искусство. 1934. 29 декабря.
[14] Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, 1960. С 162.
[15] Инбер В. М. «Воскресение» «Травиаты» // Советское искусство. 1934. 29 декабря.
[16] Фрейдкина Л. М. Дни и годы Вл. И. Немировича-Данченко: Летопись жизни и творчества. М.: ВТО, 1962. С. 450.
[17] Там же.
[18] РГАЛИ. Ф. 2484. ОП. 2. ЕД. ХР. 179. Запись помощника режиссера Н. Н. Зиновьева от 22.03.1935. «Дирижер Столяров дирижировал спектакль с температурой 38,7, т. к. он дирижировал в пиджаке, выходил не через публику, а как в других спектаклях — через оркестр».
[19] Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченко в музыкальном театре. М.: ВТО, 1960. С. 173.
[20] РГАЛИ, Ф. 2484. ОП. 2. ЕД. ХР. 612.
[21] Инбер В. М. Травиата: Опера в 4 д.: [По драме А. Дюма-сына «Дама с камелиями»: Либретто] / Вера Инбер; Музыка Джузеппе Верди. — М.: Упр. театрами НКП РСФСР, 1935.
[22] Инбер В. М. «Воскресение» «Травиаты» // Советское искусство. 1934. 29 декабря.
[23] Сокольский М. М. Обновленная опера // Советское искусство. 1934. 29 декабря.
[24] Марков П. А. Режиссура Вл. И. Немировича-Данченков музыкальном театре. М.: ВТО, 1960. С. 172.
[25] Немирович-Данченко так писал об Альфреде: «Надо играть Альфреда строгим католиком, носителем аристократической фамилии и очень-очень ограниченным умом и дарованиями».
[26] Городинский В. «Травиата» // Правда. 1935. № 10. 10 января. Цит. по: Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи / М. Раку. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 146.
[27] Раку М. Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи / М. Раку. — М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 175.
[28] Из письма композиторов В. Н. Крюкова и В. А. Дехтерева к К. Е. Ворошилову. 19 мая 1949 г. Цит. по: Хроники столетия. Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. М. 2018. С. 190.