Джудит Малина и Джулиан Бек, Берлин, 1960-е
23 февраля 2013 года на сайте таблоида The New York Daily News появилась небольшая заметка с кричащим названием «„Живой театр“ мертв». Это был крик в пустоту. Те, кого могла заинтересовать эта новость, как правило, не читают таблоидов. Да и вообще, в Нью-Йорке осталось очень мало людей, представляющих себе, о чем идет речь. Театр. пытается понять, что явилось причиной смерти легендарного «Живого театра» и может ли театр стать религией.
В заметке говорилось о том, что Living Theatre («Живой театр») выселили за неуплату из подвала на Клинтон-стрит в Ист-Виллидж. Его основательница и бессменная руководительница с 1947 года Джудит Малина, жившая в квартире над подвалом, переезжает на постоянное жительство в дом для престарелых актеров в штат Нью-Джерси. Малина продала за восемьсот тысяч долларов художественную коллекцию своего покойного мужа, сооснователя театра Джулиана Бека, но денег на уплату за помещение все равно не хватило. Аль Пачино и Йоко Оно вроде бы ей пытались помочь, но то ли совсем не помогли, то ли помогли недостаточно.
Более полувека труппа Living Theatre готовила «прекрасную, ненасильственную, анархистскую революцию». Она до сих пор так и не случилась. И, по-видимому, никогда уже не произойдет. В шестидесятые годы Малина говорила, что революция на пороге. «Мы точно до 80-го года изменим формы нашей жизни: то, как мы едим, как мы работаем, как удовлетворяем свои потребности, как обучаем наших детей», — обещала она тогда в многочисленных интервью. Она была не одинока. Хрущевская программа КПСС планировала коммунизм примерно к тому же сроку. Тоже не сложилось. Жаль.
А пять лет назад в Нью-Йорке случилось другое событие, которое тоже мало кто заметил. 23 августа 2007 года, в ясный солнечный день на площади Union Square, на ступеньках перед памятником Вашингтону нарисовалась группа симпатичных молодых людей. Union Square — место туристическое и очень расслабленное. Площадь перед памятником и примыкающий к ней скверик всегда заполнены влюбленными парочками, зеваками, тусовщиками и просто прохожими.
Молодые люди рассыпались по ступенькам и стали приставать к окружающим. Они подходили очень близко то к одному, то к другому, заглядывали в лицо и кричали возмущенно и громко: «Мне не разрешают путешествовать без паспорта!»
На них реагировали с вялым интересом. Уже на второй кричалке — «Я не могу остановить убийства!» — на пристающих и вовсе перестали обращать внимание. Возможно, если бы кто-то на площади слыхал о нашумевшем когда-то спектакле Living Theatre «Рай сейчас» («Paradise Now»), публика, да и полиция, проявила бы больше интереса. Потому что после кричалки «Мне не позволяют раздеваться на публике!» должно было бы последовать массовое раздевание актеров.
Но в этот день на площади никто не раздевался. Молодые люди прокричали еще несколько лозунгов: «Мне не позволяют курить марихуану!» Ну не позволяют. Что тут поделаешь?
Потом они обнялись и встали в круг. Кто-то вяло им похлопал, на этом все закончилось. Во время поклонов стало понятно, что акцией руководила очень пожилая дама, полная, низкорослая, с ярко выраженной еврейской внешностью. Дама была скорее похожа на флоридскую пенсионерку, чем на легендарную руководительницу самой радикальной театральной труппы в истории двадцатого века. Но это была именно она — Джудит Малина.
Как все у них начиналось
Формально считается, что Living Theatre был основан в 1948 году. Джудит Малина и ее муж, художник Джулиан Бек, хотели создать подлинно революционный театр, который изменит мир. Они начинали с квартирников на Вест-сайде. У себя дома они поставили «Детские шутки» Пола Гудмана, «Женские голоса» Гертруды Cтайн, «Он, который говорит да, и Он, который говорит нет» Брехта и «Диалог манекена с молодым человеком» Гарсиа Лорки.
В течение последующих десяти лет вокруг них сложилось что-то вроде актерской коммуны. Все у них было более или менее коллективным: жилье, вещи, работа, секс, дети. Бек говорил, что «лучше бороться за жизнь в утопическом сне, чем соглашаться на жизнь в аду». Средством для борьбы за утопический сон был объявлен театр.
The Living Theatre from Wild Worm Web on Vimeo.
Главным источником вдохновения для Living Theatre стал поначалу театр жестокости Антонена Арто. Арто хотел, чтобы взаимодействие актеров со зрительным залом происходило на первичном энергетическом уровне. С его точки зрения, это должно было привести к «отрицанию обычных ограничений, накладываемых на человека и его возможности, и бесконечно расширить границы реального». Собственно, «расширение границ реального» и было главным лозунгом эпохи. Для Living Theatre «реальное» существовало на сцене, а «расширение» предполагалось осуществлять через зрительный зал и дальше на улицы. Это и было, с их точки зрения, «прекрасной, ненасильственной, анархической революцией».
Деррида писал о театре Арто: «Театр жестокости Арто — это не репрезентация. Это сама жизнь, до той степени, до которой жизнь вообще репрезентативна». Иными словами, театру следовало стать самой жизнью. Но это не должна была быть «жизнь в себе». Театру необходимо было уничтожить границу между сценой и зрительным залом, разрушить так называемую четвертую стену. В идеале эта «жизнь» должна была выйти из зрительного зала. Спектаклю следовало стать просто «жизнью».
Первой нашумевшей постановкой Living Theatre было «Соединение». Премьера спектакля состоялась в 1959 году. «Соединение» сравнивали с «В ожидании Годо». Спектакль начинался с того, что автор и постановщик представлялись аудитории. Персонажи пьесы — героиновые наркоманы. Все они ждали некоего Ковбоя (привет Дэвиду Линчу). По ходу действия структура постановки быстро распадалась. Актеры затевали настоящую драку. Во время перерыва они ходили среди зрителей и просили у них денег. В конце концов появлялся сам Ковбой и уводил персонажей по одному за сцену. Возвращались они оттуда сильно просветленными. Обычно в это время среди публики тоже начиналось очень сильное оживление. Некоторые зрители даже теряли сознание. Впрочем, члены труппы клялись, что настоящий героин во время спектакля никто не использовал.
В этой постановке не было истории. В ней не было литературной прокладки — пьесы. Была попытка воссоздать поток сознания наркомана, был жесткий до шока натурализм. Бек говорил: «Вы не можете быть свободны, если ваша жизнь заключена в литературное произведение». Но главным было полное размывание границы между сценой и зрительным залом. Уничтожение четвертой стены. К концу спектакля трудно было понять, где актеры, а где зрители.
Театр становится религией
Собственно, наличие четвертой стены — это и есть то, что делает сегодняшний театр театром. Церковная служба — в высшей степени театрализованное зрелище. Зрители здесь являются одновременно и участниками представления. Чем более театр отделялся от религии, превращаясь в чистое развлечение, тем непроницаемее становилась перегородка между сценой и зрительным залом.
В ХХ веке театр начал стремиться снова превратиться в религию. Возникшие после Второй мировой войны и достигшие наибольшей популярности в шестидесятые-семидесятые годы театральные группы — Living Theatre Бека и Малины, «Открытый театр» Джозефа Чайкина, «Бедный театр» Ежи Гротовского, The Manhattan Project Андре Грегори, The Performance Group Ричарда Шехнера и многие другие — имеют столько же общего с религиозными сектами, сколь и с театром как таковым.
В этом движении есть определенная логика. На пространстве театральной сцены устройство утопии выглядит вполне достижимым. Утопия возможна здесь и сейчас. Остается только распространить утопию за пределы сцены. Вынести ее в зрительный зал и дальше на улицы. Превратить театр в жизнестроительство. Тогда революция сводится к набору театральных приемов, а театр возвращается к своим религиозным корням.
Впрочем, тут возникает один интересный вопрос: не становится ли театр на этом пути чем-то вроде колдовства. Не ведет ли путь к новой религии через магию. В Средние века, как известно, к актерам относились немногим лучше, чем к колдунам. Когда Living Theatre только зарождался, Малина и Бек были чрезвычайно увлечены оккультизмом. Что-то из оккультных практик они пытались перенести на сцену.
Самой известной постановкой Living Theatre в 60-е годы был «Рай сегодня» («Paradise Now»). Предполагалось, что этот спектакль должен был производить анархистскую революцию внутри одного зрительного зала.
Сцена состояла из восьми ступеней, по которым актеры взбирались, все больше приближаясь к перманентной революции. На каждой из ступеней происходило действие, состоящее из трех частей. Во-первых, актеры разыгрывали некие ритуальные церемонии. Во-вторых, они демонстрировали картины нового общества, в котором, по словам Бека, «мы будем свободно производить только то, что нам необходимо, а остаток энергии и времени будем использовать для других вещей». И, наконец, в-третьих, они предлагали совершить зрителям какое-нибудь совместное действие.
Анархистский «Рай сегодня» был, как ему и положено, произведен на свет в другом раю, в буржуазном. Джулиан Бек убедил владельцев курортной зоны Villaggio Magico запустить туда труппу на зимнее время, пока курорт был свободен от туристов. Курорт располагался в Чефалу на Сицилии и представлял собой поистине райское место. Вокруг находились живописнейшие пляжи, окруженные фантастической красоты скалами. Несколько десятков актеров вместе с детьми расселились в хижинах с соломенными крышами, которые прятались в настоящих африканских джунглях. Было много наркотиков и общей любви.
После многодневных дискуссий о том, как должен выглядеть рай на сцене, Джулиан и Джудит уединились в одну из хижин и через неделю вышли оттуда с картой, на которой было изображено восемь уровней, необходимых для достижения социального освобождения. Каждый уровень включал в себя ритуал, действие и предвидение. Уровни были организованы в соответствии с хасидской мистической концепцией ступеней Лестницы посвящения: обряд «Я и Ты», обряд «Таинственное путешествие», обряд «Молитвы». Через них проходил путь в рай перманентной революции. Все эти иерархии, градусы и уровни скорее соответствовали процедуре посвящения в тайное мистическое общество, чем обычной театральной постановке.
Религия становится театром
Трудно сказать, знали ли об этом Джудит и Джулиан (скорее всего, знали), но за нескольку десятков лет до описываемых событий в том же самом месте, в городке Чефалу на Сицилии, начиналась история построения совсем другой утопии. Главными ее героями тоже станут актеры. Только Living Theatre был с самого начала переполнен жизнью, а теперь он мертв. А та вторая утопия с самого начала имела гораздо больше общего со смертью. Зато она до сих пор жива. Да еще как.
В 1920 году Алистер Кроули основал в Чефалу религиозную коммуну под названием Телемское аббатство. В течение трех лет члены коммуны экспериментируют с наркотиками, устраивают оргии и изучают черную магию. Совершают кровавые жертвоприношения Сатане. По слухам, один из учеников Кроули отравился кровью ритуально забитой кошки и община была в конце концов закрыта.
Здесь следует сделать паузу. Сейчас мы вернемся в ту же самую временную точку посредине ХХ века, когда Малина и Бек создавали Living Theatre. В это же время в Америке рождалась новая религия. Эта религия было от начала до конца задумана писателем и сценаристом и во многом разворачивалась как театральный проект. Ее авангардом стали актеры, сценаристы, театральные и кинопродюсеры.
В 1946 году в Пасадене в Калифорнии, в доме талантливого ученого ракетчика Джека Парсонса поселился писатель-фантаст и голливудский сценарист Лафайет Рональд Хаббард. Джек Парсонс был человеком в высшей степени неординарным. Во время войны он совершил выдающееся открытие в области создания нового ракетного топлива, что позволило США опередить Германию в гонке ракетных вооружений. Одновременно он являлся видным членом оккультного общества «O. T. O.» (Ordo Templi Orientis), главой которого был не кто иной, как Алистер Кроули. В «О. Т. О.» сложная система обрядов и посвящений разыгрывалась как драматические спектакли. Алистер Кроули назначил Парсонса руководителем американского отделения ложи.
Жизнь обитателей парсонсовского дома во многом напоминала жизнь членов Телемского аббатства. Сейчас трудно сказать, какую именно роль Рон Хаббард играл в деятельности ордена. Говорят только, что он сбежал от Парсонса, прихватив с собой его любовницу. И не просто сбежал, а уплыл на роскошной яхте, купленной на парсонсовские деньги. Еще говорят, что годичное пребывание Хаббарда под одной крышей с Парсонсом пробудило в нем интерес к жизнестроительству. Через несколько лет в печать выходит его книга «Дианетика: современная наука о душевном здоровье».
«Дианетика» содержала набор техник, которые должны были сделать человека «чистым», то есть свободным от страхов, фобий, одиночества, болезней. Для этого требовалось выявить и вывести наружу источники саморазрушительного поведения, травматические воспоминания, хранящиеся в человеческой памяти, как в гигантской базе данных.
Книга продержалась 26 недель в списке бестселлеров The New York Times, а оттолкнувшись от дианетики, Хаббард в конце концов основал церковь сайентологии. Основной своей целью сайентология называет «духовное просвещение и индивидуальную свободу». Уже в 1954 году церковь открыла свой первый офис в Голливуде. С тех пор важнейшей целью ее миссионерской деятельности становятся актеры, режиссеры, сценаристы, продюсеры и драматурги. Среди кого еще конкуренция так сильна, а количество победителей так ничтожно мало по сравнению с участвующими? Кто еще так остро нуждается в профессиональной поддержке, особенно в начале карьеры?
Уже несколько десятков лет в Голливуде функционирует актерский семинар Beverly Hill Playhouse. И не перечислить, сколько голливудских звезд были выпускниками: Тед Дансон, Джордж Клуни, Мишель Пфайффер. С самого его основания этим семинаром руководил видный сайентолог Милтон Катселас (он умер в 2008 году).
В 1975 году никому не известный Джон Траволта открыл для себя сайентологию. «Моя карьера немедленно сдвинулась с мертвой точки. Сайентология дала мне путевку в жизнь», — вспоминал он впоследствии.
Сайентология стала одной из самых быстро развивающихся религий ХХ века. И в авангарде этой религии были театр и Голливуд. В современном мире актер, особенно знаменитый актер, — это одновременно и жрец культа, и предмет поклонения. Но дело не только в этом. Актер является идеальным агентом перемен. Задача актерской профессии в воздействии на аудиторию. В идеале актер способен изменить аудиторию, сделать ее другой.
Центральным понятием сайентологии является акроним ARC — Affinity, Reality, Communication. Именно так Хаббард пытался сформулировать суть того, каким человек видит себя в этом мире. Affinity — это привязанность, вовлеченность, то, что связанно с чувствами. Reality — это реальность. Реальность относительна. Она зависит от некоего негласного соглашения о том, что на самом деле реально. И, наконец, Communication — коммуникация, то, на чем как бы подвешены два предыдущих атрибута. Коммуникация скрепляет наши чувства с нашим пониманием реальности.
Эти три понятия служат прекрасной основной для концепции театра, для определения взаимодействия актера со зрителем. Актеры легко и быстро их схватывают. Основная техника, через которую сайентолог достигает состояния «чистоты», называется auditing. Это слово можно перевести и как «бухгалтерский аудит», и как «театральное прослушивание». В сущности, каждый сайентолог является актером. Мир — его зрительный зал. Впрочем, все это где-то уже было.
Арто верил, что самая важная часть театрального действия — это присутствие актера. Книга Джозефа Чайкина, который поначалу сотрудничал с Living Theatre, так и называлась: «Присутствие актера». В концепции Чайкина, которая соответствовала практике Living Theatre, задачей актера не является воплощение персонажей. Через персонажей актер воплощает самого себя. Актер — это источник энергии. Актерский ансамбль — колоссальный энергетический усилитель. Зрительный зал, подключенный к этому источнику, создает потенциал, способный взорвать мир.
Вот только проблема театра заключается в том, что зритель никогда не готов поверить в него до конца. Поэтому религия, маскирующаяся под театр, обречена на поражение. Таков путь «Живого театра». Иное дело театр, притворяющийся религией. У него куда более широкие перспективы. И сайентологов, как они утверждают, на земле уже восемь миллионов.
***
Как странно сейчас смотреть на архивные съемки первых постановок «Рая сегодня», на кадры, снятые в баснословные шестидесятые. Какое это грустное и трогательное зрелище!
Они ходят по зрительному залу между рядами, останавливаются перед зрителями и орут на них все громче и громче: «Мне не дают раздеться на людях! Мне не дают раздеться на людях!» И вдруг начинают быстро сбрасывать с себя одежду. Их много. В основном это молодые парни и девушки с крепкими красивыми фигурами. Но среди них выделяется Джулиан Бек с лысеющим лбом и седыми патлами ниже плеч, похожий на пожилую обезьяну. Они принимают неприличные позы, заигрывают со зрителями, потом выбегают на сцену, строят из своих тел живые пирамиды, одеваются, ужасно гримасничают, издают зверские звуки, снова раздеваются, ложатся на сцену, устраивают на сцене самую настоящую оргию, приглашают зрителей присоединиться, многие присоединяются, многие остаются в зале, но смотрят на сцену как заколдованные. Они поднимут зрителей на плечи и голые выйдут на улицу, неся их на себе. «Прекрасная, ненасильственная, анархистская революция» начинается. «Живой театр» жив! Как странно сейчас разглядывать эти черно-белые, мутные, потертые архивные кадры. Как жалко думать: «Живой театр» мертв.