Интонации и акценты в сценической интерпретации пьесы Максима Горького «Последние» намечает не только время, но и режиссер, принадлежащий к конкретному поколению. Старших более интересует натура уходящая, угадывается попытка понять, пожалеть и в чем-то простить ее представителей. Так было в известном спектакле Адольфа Шапиро, пару десятилетий назад поставленном в «Табакерке», где в центре спектакля находились фигуры братьев Коломийцевых в исполнении Олега Табакова и Евгения Киндинова и Софьи Ольги Яковлевой. Молодому режиссеру Никите Кобелеву еще предстоит задуматься о судьбе «отцов», пока же, принадлежа к поколению «детей», он и смотрит на горьковских «последних» куда пристальнее. Впрочем, как известно, и сам драматург метался в выборе названия своей пьесы — от «Отца» к «Последним». Цензура же в любом случае была начеку и постановке пьесу не допустила. Это уже потом Горький станет «основателем социалистического реализма», хотя это определение для драматурга действительно великого куда как узко. Не зря же сегодня он весьма популярен, в том числе и у молодых постановщиков. Умел задавать правильные вопросы, ответы на которые способно дать не только прошлое, но и настоящее.
Один на один с классической драматургией Никита Кобелев встретился впервые. Нет, конечно, в его режиссерской биографии был «Враг народа», только литературная версия спектакля принадлежала не столько Генрику Ибсену, сколько Саше Денисовой. А до этого были спектакли по драматургии современной и уверенной, сотрудничество с той же Денисовой в юбилейно-репертуарном спектакле «Девятоподесять» и совершенно замечательном «Декалоге», которым открылась после длительной реставрации Сцена на Сретенке.
В «Последних» режиссер решительно отказался от всяческих адаптаций, решая проблемы времени собственно спектаклем. С помощью израильского художника Михаила Краменко, с которым Кобелев уже работал над постановкой «Бердичева» Фридриха Горенштейна. Наверное, они не задавались целью сделать непременно современную и актуальную версию давней пьесы Горького, перешагнувшей столетний рубеж. Такой она получилась словно бы сама собой, ведь главной стала атмосфера не какой-либо определенной эпохи, а вечного российского безвременья, запросто вместившего в себя атрибуты прошлого и приметы настоящего. У настоящих же авторов, закономерно добившихся статуса «классиков», как известно, даже частная история выходит за семейные, географические, хронологические и прочие рамки, становясь узнаваемой, а то и знаковой на все времена.
Этот странный, непрочный, словно балансирующий дом, в котором проживает семейство Коломийцевых, даже и не намекает на возможность уюта и семейного благополучия. Острый угол нацелен прямо в зрительный зал, стены то разъезжаются, то сходятся, выделяя какой-либо уголок для очередного эпизода. Здесь новейшая стиральная машинка соседствует со старинными фотографиями и зеркалом в бронзовой оправе. А на современную полицейскую форму запросто можно нацепить старые, давно вышедшие из употребления ордена (костюмы Натальи Войновой). Стиральная машина, кстати, то и дело «солирует», перед ней вечно валяется кипа грязного белья, словно бы обитатели этого дома хоть таким образом пытаются отмыть, отстирать неприглядное настоящее. И странной клоунессой-комедианткой кажется нянька Федосья — Людмила Иванилова. Этакий Фирс в юбке, но не покорно-безголосый, а весьма острый на язык, да и кулачками угрожающе помахать эта нянька при случае может.
Давний сюжет российской истории привычно повторяется, словно отражаясь в этом мутном зеркале: полицейские и демонстранты, убитые мальчики, выстрелы в служителей закона. Разжалованный из полицмейстеров Иван Коломийцев, отец семейства, в исполнении Анатолия Лобоцкого еще пыжится и куражится, но большей частью дома, где, по его иллюзорному убеждению, еще сильна его власть. Впрочем, разве что над забитой и почти впавшей в безумие женой Софьей — Галиной Беляевой, все делающей суетливо, невпопад и некстати. Брат Яков — Юрий Соколов, бесконечно спотыкающийся и падающий, уже с первых минут действия начинает умирать, что ближе к финалу и происходит. Ясно сразу, что этих еще не слишком старых «отцов» режиссер списывает со счетов, вычеркивает из будущего, словно актеров, отыгравших свои эпизоды.
Пятеро разновозрастных детей Коломийцевых — вот те, в лица которых режиссер вглядывается пристальнее, а поступки укрупняет и порой оценивает. Их будущее, впрочем, тоже весьма туманно, почти у всех. Дети порой похожи на оживших кукол, сломанных, потрепанных, пыльных, которых достали из заброшенного ящика, чтобы еще немного поиграть. Взять хоть парочку старших — наглого и и хамоватого, уже спившегося Александра — Владимира Гуськова и роскошную «самку» с деловой хваткой Надежду — Полину Лазареву, которая в этой истории и впрямь готова пойти по трупам, чтобы прибрать все к рукам. Напрочь выброшенные из любых моральных категорий, они, кажется, готовы и к инцесту — а какая разница, с кем, получил «разрядку» и забыл о ней тут же.
А Никита Кобелев, опираясь на Кьеркегора, еще и обыгрывает это знаковое трио дочерних имен: Вера, Надежда, Любовь. Про Надежду — Лазареву уже все ясно, ничего хорошего ее ближнему кругу ожидать не приходится. Любовью в этой семье назвали калеку, с уродливым горбом, по версии Горького. Которую вряд ли возможно полюбить, хотя бы в силу внешних условностей. Но у Любови Юлии Соломатиной, ярчайшей из всех «детей» этого спектакля, горб, скорее, «в голове», чем на спине: как фантом ненужного и нелюбимого ребенка, с детства озлобленного и ничего хорошего от жизни не ожидающего. Эта Любовь то забывает о нем в редкие светлые минуты, то «перекидывает» с правого плеча на левое, а в своей нервной и неровной походке она похожа на подбитую птицу, готовую клюнуть любого, несмотря на физическую слабость. Кто же остается? Младшая Вера молодой актрисы Веры Панфиловой? Ее имя тоже вряд имеет смысл, ведь споткнувшись в первый раз, «поставившей» не на того мужчину, она тут же ломается, падает, да и поди догадайся, встанет ли? То же и с 18-летним Петром — Алексеем Сергеевым, юношей болезненным, слабым как телом, так и рассудком. Ему куда проще, по примеру брата старшего, опробовать водочный угар, да в нем и остаться.
В этом «трагическом балагане» (это жанровое определение сам Кобелев дает спектаклю) главным становится, пожалуй, первое слово. Да, все обитатели семейства еще способны нахлобучить бумажные колпаки, побаловаться со свистульками, спеть хором. Но это то ли отголоски прошлого, то ли детские фантазии о «нормальной» семье, которых у этих «последних» не было и уже не будет. Режиссер на эту ситуацию смотрит трезво, подчас безжалостно, молодая злость явно угадывается в сегодняшней истории по горьковскому сюжету. Но ни прокурором, ни адвокатом он становиться не собирается. Только ли отцы виноваты в бездарном настоящем и смутном будущем своих детей? Или сами дети не нашли в себе ни сил, ни храбрости, ни достаточно ума, чтобы переломить ситуацию? Режиссер и зрителя оставляет в подобном размышлении.