Кама Гинкас. Окончил ЛГИТМиК (1967). В Финляндии в 1989—1997 годах поставил 6 спектаклей
Переводчица Хелена Мелони, благодаря усилиям которой в Финляндии хорошо узнали российский театр конца XX века, рассказала журналу Театр., как ей работалось с нашими корифеями и почему именно работы Камы Гинкаса стали для многих поворотным пунктом в истории современного финского театра.
Уж что-что, а творчество Гинкаса я знаю хорошо. Мне всегда так казалось. Конечно, я при всем желании не могла присутствовать на его красноярских спектаклях и уж тем более на ранних питерских. Но все же такого количества постановок, как у Гинкаса, я не видела, кажется, ни у одного из наших мэтров. И вот на каком-то — уже и не сосчитать каком — году нашего знакомства мне в руки попали DVD с его финскими работами. Это было почти откровение. Я к тому времени уже повидала лучшие образцы современной, в том числе и не нашей, сцены, и все записи старых спектаклей могла смотреть исключительно с поправкой на время, безжалостно превращающее в рутину то, что еще недавно казалось новаторством, и в фальшь то, что еще недавно казалось образцом сценической естественности. А тут не надо было делать никаких поправок. В спектаклях двадцатипятилетней давности была разлита органика сегодняшнего дня, а многие достижения актуального европейского театра выглядели рядом с ними скромным эпигонством. Знаменитый стиль Гинкаса выкристаллизовался, как мне кажется, именно в этих финских постановках. Во всяком случае, в московских спектаклях 1980-х («Гедде Габлер», «Пяти углах» и даже знаменитом «Вагончике») надрывный гротеск, ерничество на грани фола, остраняющие театральные эффекты еще не были так заметны. Зато уже в первой работе с финскими артистами, «Театр сторожа Никиты» (сценическая версия чеховской «Палаты N 6»), они буквально бросаются в глаза. Эти постановки Гинкаса из наших зрителей и критиков видели единицы. Срок жизни любого спектакля в Финляндии небольшой. Полгода-год — и он снимается с репертуара. К тому же в конце 1980-х в Москве не было такого количества фестивалей, каким она может похвастаться теперь. Так что нам только и остается, что пересматривать старые записи и расспрашивать живых свидетелей того финского чуда.
Марина Давыдова: Когда Гинкас впервые оказался в Финляндии, он был там почти никому не известен, как я понимаю.
Хелена Мелони: Вообще никому не известен.
МД: И как же случилось, что его пригласили на постановку?
ХМ: В Хельсинки есть «Лилла-театр». Это шведскоязычный театр, который возник как альтернатива шведскому национальному театру. У нас в стране, как вы знаете, два официальных языка и два национальных театра — финский и шведский. И вот в противовес своему национальному театру шведы создали другой, ориентированный на шведский авангард в самой метрополии и вообще в Европе. Директор этого театра Райя Синикка Рантала и его худрук Аско Саркола приехали в Россию в 1987 году, увидели там спектакль Гинкаса «Пушкин и Натали», и он произвел на них такое сильное впечатление, что не известного никому ни в Европе, ни в Финляндии режиссера они немедленно пригласили к себе на постановку.
МД: Но при этом в Финляндии к тому времени работали уже и Товстоногов, и Додин.
ХМ: Да. И я с ними тоже успела поработать. Сначала с Товстоноговым, когда он в 1978 году ставил в Национальном театре «На всякого мудреца довольно простоты». Потом с ним же в Савонлинне, куда в следующем году его пригласили ставить оперу «Дон Карлос». И это был, конечно, очень интересный опыт. В самой Финляндии тогда вообще не понимали, что такое оперная режиссура. У нас шли, ну, такие рутинные оперы. Главное, чтобы оркестр хорошо играл и чтобы хорошие певцы выходили на авансцену и хорошо пели свои соло и дуэты. А Товстоногов начал работать с ансамблем, с хором. Это был настоящий драматический спектакль.
МД: Я могу ошибаться, но все же кажется, что ни для Товстоногова, ни для Додина финские постановки не были так уж важны. В отличие от Гинкаса.
ХМ: Товстоногов делал это в первую очередь для заработка. Финляндия была все же частью Запада, с которой невозможно было сравнить ни Польшу, ни другие страны восточного блока, где он уже успел поработать. У нас свободно конвертируемая валюта имелась, между прочим. Ну и потом, ему было действительно интересно оперу поставить, это был новый для него опыт. Для Додина же это была попытка проверить себя вне своего театра. Он едва ли не в первый раз ставил драматический спектакль с артистами на стороне, да еще на иностранном языке. И он, к слову, понял, что такая работа на стороне не совсем для него. Причем оба — и Товстоногов, и Додин — предпочитали уже знакомый материал. Наши интенданты хотели поначалу, чтобы Додин ставил Мольера или какую-то другую западную классику, но он, как и Товстоногов, выбрал Островского — «Банкрота». Они не готовы были рисковать, а Гинкас готов. Это был для него уникальный шанс реализовать свои безумные замыслы. В отличие от Товстоногова, могущественного, имевшего много связей «наверху» (он мне даже помог организовать стажировку в Москве), Гинкас в 80-е был талантливым маргиналом, совершенно не встроенным в театральный истеблишмент, фактически безработным. У него не было постоянного театрального пристанища, приглашения от театров на постановки поступали редко. Он даже внешне отличался от своих вальяжных коллег. Он хо дил тогда в ужасно поношенном тулупе, маленький, быстрый, еще не седой. Я помню, что в перерывах между репетициями мы бегали по магазинам. Это же были еще советские времена. И Додин выбирал вещи тщательно, со вкусом. А с Камой мы, особенно во время его первых работ в Хельсинки, искали, что подешевле. Он вообще был неприхотлив, не знал толка в деликатесах, любил картошку вареную. Порой вовсе не замечал, что ест. Он даже чай пил быстро и совсем горячим. И когда я удивлялась: «Ну как ты так можешь!», отвечал: «Понимаешь, после войны надо было все есть и пить быстро, а то не достанется». Додин рядом с ним казался просто графом.
МД: Думаю, именно эта экстремальная ситуация — сейчас или никогда — и привела в случае с Гинкасом к такому потрясающему результату.
ХМ: Знаешь, когда он репетировал, мы все ждали театрального чуда. Именно так. Мы интуитивно чувствовали: если мы не оплошаем, оно случится. И оно действительно случилось несколько раз. Особенно в «Макбете», который он поставил в городском театре Хельсинки. Это был чудный, редкий спектакль, невиданный, странный и очень человеческий.
МД: Совершенно не похожий на все, что я у него видела прежде. Он вдруг обнаруживает в себе мастера монументальной театральной формы.
ХМ: Для реализации такого замысла у него прежде попросту не было материальной базы. Потому что «Макбет» требовал технологий большого театра. В «Лилла-театре» он никогда бы ничего такого не поставил, там не было такого пространства, не было денег, наконец, потому что это не совсем дешевый проект. А когда он попал в городской театр Хельсинки с тремя сценами, с большим персоналом, он понял, что вот — это его шанс. Но не менее важна и языковая стихия. Она сама по себе диктовала ему театральную эстетику. Со шведскими и финскими артистами он работал совершенно по-разному. Он же, на самом деле, очень талантлив в языках. Он в конце концов выучил шведский, и если я поз воляла себе какую-то вольность, сразу говорил: «Хелена, а вот ты сейчас неправильно переводишь». И английский тоже так выучил, совершенно бессистемно. Чем больше я об этом думаю, тем больше понимаю, что режиссер — это в первую очередь мастер коммуникации.
МД: Но почему именно в Финляндии и именно на финском он поставил такой спектакль — исполненный эпического размаха и какой-то нутряной энергии?
ХМ: Я могу ошибаться, но мне кажется, что в «Макбете» отразилась его связь с архаической литовской культурой. Кама ведь очень дорожит своими литовскими корнями. Он воспринимал Финляндию как что-то близкое той стране, где он родился. В Хельсинки он все время искал места, про которые можно было бы сказать: это мое, это Литва. И для него в этом было свое вдохновение. В «Макбете», как я понимаю, он хотел показать людей до изгнания из рая. У него там были такие языческие песнопения, от которых мураш ки бегали по коже. Он какие-то ритуалы придумывал. И на этом фоне разворачивалась неистовая любовная история между Макбетом и Леди Макбет. Это была пара, которая чувствовала, что из-за любви им все дозволено. Нет никаких запретов. Потом эта трактовка Леди Макбет отзовется в его «Леди Макбет Мценского уезда». А до того в «Гедде Габлер». Идея этого «Макбета» уже давно была у него разработана. Он же вообще был как мальчик, которого выпустили на свободу. У него 20 лет подряд кипели в голове все эти замыслы. Инсценировку «Палаты N 6», например, он написал еще в 70-е, но даже не пытался ее ставить. Сумасшедший дом как рифма политическому тоталитаризму в годы торжества репрессивной психиатрии — это все равно не прошло бы цензуру. Хотя сам он не уставал повторять, что не ставит ничего политического. Но российские режиссеры, которые у нас работали, все поголовно настаивали, что они художники, а не политические деятели, потому что наша пресса хотела видеть в них инакомыслящих, борцов за свободу слова. Хотела уложить их в какие-то привычные схемы. Поэтому Кама терпеть не мог журналистов.
МД: Вам сложно было с ним работать?
ХМ: Ну конечно. Все были сложные, но Кама — сложнее всех. У того же Товстоногова уже имелся опыт работы на Западе, а у Камы ни малейшего. Он просто исходил из того, что весь мир против него, как в СССР. Он на любую критику реагировал преувеличенно. Почти истерически. И моя роль сводилась к роли подушки. Я смягчала удары от встречи с действительностью. Особенно это касалось технического персонала. Вот с ним он был готов к скандалу прямо-таки с первой минуты. Правда, финские техники все же смогли убедить его, что им можно доверять. Он понял, что они делают все так, как он хочет, и ему даже не надо на них кричать. Он же привык, что чтобы добиться чего-то, в принципе, надо с самого начала орать, топать ногами, брызгать слюной. Тогда есть надежда на успех. А иначе техник вообще ничего не сделает, или сделает не так, как надо. Он поначалу очень удивлялся: а почему они (финские техники) молчат, почему не возражают. Я ему объясняла: да они просто не привыкли говорить, они руками привыкли работать. На следующий день они показали ему то, что он хотел, и он просто офигел: «Спасибо, спасибо! Хелена, они понимают меня лучше, чем я сам себя понимаю». И это дало ему какую-то свободу творческую. Он говорил: у меня столько энергии уходит в России на технические проблемы, а сейчас у меня наконец есть возможность сосредоточиться на режиссуре.
МД: А что представлял собой сам финский театр, когда в него нагрянул десант наших режиссеров?
ХМ: С одной стороны, в нем ощущалась тесная преемственность с российской культурой, особенно со стороны Национального театра. Он ведь был создан под влиянием идей Художественного театра. Эйно Калима, который долго работал и учился в России, создал у нас театр по заветам Станиславского. Финская театральная школа была основана именно при этом театре. Станиславский хоть и плохо, но был переведен, его читали и изучали. С другой стороны, в 1960–70-е годы в Финляндии уже возникает открытость европейскому авангарду и всему левому движению. До того момента у нас было очень мало международных стажировок, но в 1975 году весь курс финской театральной школы ездил в ГДР, а в 1978 году в Париж. И после этого в театре появилась какая-то новая энергия. Левая идеология стала очень популярна, особенно после событий 1973 года в Чили. Я училась тогда в университете и помню, как мы ходили на демонстрации против США. В те годы у нас был очень политизированный театр.
МД: То есть обнаженное тело в спектаклях Гинкаса не казалось вызовом общественному вкусу? Когда смотришь сейчас, кажется, что у вас к моменту постановки «Сторожа Никиты» уже было множество спектаклей, сделанных с той же степенью дерзости и откровенности.
ХМ: Нет-нет. Что ты! Несмотря на левые взгляды, у нас в театре было достаточно своего ханжества и предубеждений. И Гинкасу стоило немалых усилий убедить артистов раздеться. Просто он делал это не диктаторским методом — давай раздевайся, а психологически подводя артистак необходимости это сделать. Это был довольно экстремальный опыт. Ты же помнишь Маркуса Гротта?
МД: Да, да конечно! (Замечательный финский артист Маркус Гротт был исполнителем главных ролей в «Театре сторожа Никиты» и «Преступлении и наказании», а в начале 90-х сыграл Раскольникова в московском (тюзовском) спектакле Гинкаса «Играем «Преступление» — М. Д.).
ХМ: Он что-то немыслимое творил на сцене. Но чего это стоило! Гинкас буквально довел его до истерического состояния. Это в связи с той сценой, где он с крестом стоит на матрасах и раздевается. И в какой-то момент Маркус ему сказал: так, если ты приблизишься ко мне еще на метр, я тебя убью, понял?! И Кама тут же отступил: «Все-все-все, Маркус, успокойся, спасибо!» И не трогал его три дня. Ну то есть совсем оставил в покое. А мне говорил, потирая руки: «Хелена! Он сейчас находится как раз там, где и должен находиться. Он у меня все взял, теперь он уже сам себе сделает роль». И Маркус действительно идеально все после этого сделал. Додин иначе репетировал. Он что-то на репетиции развивал, но на другой день уже не про дол жал начатое, он пытался посмотреть на характер, на ситуацию с другой стороны. А Кама мог долго и упорно двигаться в одном направлении.
МД: Но мне кажется, Додин никогда не ставит перед собой цель ввести артиста в пограничное состояние. Он больше работает через мизансцены, через общие планы. А для Камы поставить человека на грань возможного — это главный режиссерский инструмент.
ХМ: Да. И это не всегда так счастливо, как с Маркусом, заканчивалось. Любимый артист Гинкаса Аско Саркола просто заболел после выпуска спектакля. Я недавно читала его книгу. Он рассказывает там, что когда ему был передан вот этот шведско-финский театр, он был еще молодым человеком. И он столкнулся с огромными трудностями: театр находился в не очень хорошей ситуации, публика его не жаловала. И тогда они придумали пригласить неизвестного советского режиссера. Пригласили, влезли в долги. Это была жуткая психологическая нагрузка. А Кама этого не понимал. Он говорил: «Чего он слова-то не может выучить? В чем проблема?» А Аско надо было театр спасать, он был и худруком, и ведущим артистом. После этой работы он попал в больницу, в психушку. Кама об этом, наверное, даже не знает. Но Аско потом часто говорил, что у артиста есть граница и что нельзя его заставить делать все, что угодно. Артист должен сам понимать, когда он доходит до той черты, за которой уже опасно работать. Да и когда Гинкас преподавал (а он поставил со студентами «Идиота», а потом «Чайку»), тоже не обходилось без эксцессов. Уже на втором курсе, с которым он работал, некоторые студенты восстали против него: мы не будем слушать, что он нам говорит, просто будем играть, как хотим. И на четвертом курсе тоже был такой артист. В какой-то момент Кама вообще перестал с ним разговаривать, но оставил его и в спектакле, и на репетициях, просто все замечания передавал через меня. Я даже, помню, заплакала тогда, а Кама удивился: «Хелена, ты что! Это же всего-навсего театр». Правда, надо бы добавить, что в конце концов этот человек стал не артистом, а режиссером. Меня все время обвиняли, что я на стороне Гинкаса. Так, наверное, и было. Я должна была передать артистам то, что он хочет от них. А не только то, что они хотят от него. Потому что они от него ничего, в сущности, и не хотели. Точнее, они не знали, чего хотят. А у Камы в голове с самого начала существовал очень четкий рисунок спектакля. И это сочетание цельной строгой формы и длинного — несколько недель — застольного, аналитического периода было для многих в диковинку. Финские артисты вообще не были приучены к такой усердной и детальной работе. Они уже хотят что-то показать, а он их не пускает. У меня был момент, когда я думала пойти ассистентом к финским режиссерам, но директор Национального театра меня остановил. Он сказал: тебе не будет интересно то, что они делают. Это не совсем режиссура, к которой ты привыкла. Финский режиссер начинает с того, что просит артистов показать что-то после первой читки текста. Я подумала-подумала и отказалась от этой идеи.
МД: Я знаю, что в Финляндии существовало мнение — небезосновательное — что с русскими режиссерами очень трудно, даже невозможно работать.
ХМ: Но оно сложилось еще до Гинкаса! Во многом благодаря Товстоногову, от которого великий финский артист Национального театра Тауно Пало ушел с главной артиста на главную роль после длительного периода репетиций. В финском театре такое самодурство не было принято. А Гинкас очень трепетно относился не только к исполнителям центральных ролей, но вообще ко всем составляющим спектакля. И потом, он всех всегда вызывал на репетицию — независимо от того, занят артист в той или иной сцене или нет.
МД: Ну, это вообще чисто российская традиция.
ХМ: Конечно. Доннеллан, с которым я тоже успела поработать в Финляндии, рассказывал, что додинские артисты, когда он ставил в
МДТ, полюбили его еще и потому, что он всегда вызывал на репетицию только тех, с кем действительно был намерен в этот день репетировать. Это было просто счастье для них.
МД: То есть переводчик оказывается ключевой фигурой, потому что в таких ситуациях надо не просто переводить с языка на язык. Надо еще переводить с одного культурного кода на другой.
ХМ: Ну разумеется. Это же была встреча двух миров. В советском театре очень иерархическая система. А финская театральная система гораздо более демократичная. Тут не может быть царя-батюшки, которому все в театре подчинено, как это было, например в товстоноговском БДТ. Поэтому всех русских режиссеров очень раздражало, что в Финляндии существовал какой-то лимит работы. Они привыкли, что артисты должны работать столько, сколько захочет режиссер. А у нас были артисты (особенно актрисы), которые говорили: я могу находиться в театре с 11-ти до 3-х и с 6-ти до 10-ти, больше не могу, я должна поехать домой, забрать детей из детского сада. Кама на это обычно упрямо отвечал: «Ну а почему вы такую профессию тогда выбрали, раз у вас дети». К тому же финские артисты привыкли к тому, что если они добились на репетиции какого-то результата, если их похвалил режиссер, значит надо закре пить найденное, и все. И очень удивлялись, когда выяснялось, что это достиже ние вчера было ценно, а сегодня оно уже ничего не стоит и надо идти вперед.
МД: Я думаю, что присущий талантливому режиссеру тоталитаризм можно рассмотреть с какой-то политической точки зрения, и тогда ты действительно видишь всю репрессивность подобной театральной системы, а можно взглянуть на негокак на квазирелигиозные отношения, в которых режиссер оказывается таким гуру. Вопрос в том, для чего нужна эта репрессивность. Если просто для того, чтобы превратить человека в сценического раба, это одна ситуация. А если процесс репетиций становится болезненным процессом духовной инициации, то репрессивность совпадает тут с обретением какой-то новой свободы. Чтобы достичь ее, ты должен пройти через этап, когда ты будешь чувствовать себя и жертвой, и объектом насилия какого-то.
ХМ: Гинкас это по другому описывал. Он объяснял мне как-то, что процесс репетиции — это почти сексуальный акт. Но в этом акте редко доходишь до конца. Это буквально мгновения какие-то. У нас только один раз нечто похожее случилось, когда мы с ним репетировали. Но это был такой кайф! Вдруг понимаешь, что время остановилось. Я об этом даже написала как-то в про граммке к одному из спектаклей — это было очень личное письмо Гинкасу. Конечно, это был тоталитарный театр, но все равно в нем была такая свобода внутри этого жесткого рисунка, что она буквально преображала артистов. Просто она была не для ленивых людей.
МД: Другой вопрос, что в России — я сейчас не про Гинкаса или Додина, а в целом — эта репрессивность далеко не всегда связана с художественными задачами. Российский театр вообще чаще всего устроен то ли как поместье, то ли как казарма, в которой есть большой начальник и дворовые люди. Они должны прийти и сидеть, пока помещик будет рассуждать о прекрасном. Меня в целом — если отвлечься от конкретных имен — это всегда раздражало. Такое отношение к людям как к челяди. Я лично сталкивалась с ситуациями, когда режиссер, воспитанный в советских традициях, попадал в западный театральный мир, начинал там по привычке хамить — и не только с артистами, но и со звукооператорами, осветителями, и это становилось причиной чуть ли не срыва спектакля. А он даже не понимал, что случилось. Он всегда так себя вел, и все было нормально. А тут ему заявляют: завтра премьеры не будет.
ХМ: Так мы и с Любимовым, и c Товстоноговым, и с Гинкасом часто оказывались в таких ситуациях. Какие-то из них я смягчала тем, что переводила не все, а только самое важное. Ну то есть если он говорил: «Горшок проклятый, что ты там делаешь?!», я этот «горшок» пропускала. Просто переводила: «Что ты там делаешь?» Или мат — ну зачем его переводить! Артисты его уже в интонациях услышат. Я с удивлением наблюдала за работой других переводчиков, которые честно переводили каждое ненормативное слово. В переводе весь этот пейоратив усиливается процентов на сто. И это такая обида, которую русский режиссер совершенно не имел в виду. Для него мат — просто словесный мусор. Я с самого начала это интуитивно поняла. Бывали и комичные случаи, конечно. Помню, как ко мне подходили артисты и спрашивали: а почему он все время говорит, что мы идиоты? Я им: «Да что вы! Он просто говорит — «идет, идет!» И Каму потом попросила: не произноси ты больше это слово, они тебя непра вильно понимают. Надо сказать, что в России до сих пор царствует такой авторитарный театр. А у нас он уже не в чести. Даже Эрик Седерблум, директор Хельсинкского фестиваля, говорил, что ему неинтересен театр, где один говорит, что надо делать, а другие подчиняются. В Финляндии предпочитают спектакли, которые коллективно сделаны. Отказ от тоталитарного театра чувствуется у нас везде.
МД: Но можно при этом сказать, что постановки Гинкаса были поворотными и в истории финского театра? Я, признаться, когда смотрю спектакли Кристиана Смедса, все время думаю, что если бы не было Камы, то и Смедс был бы другим. Но при этом я совершенно не уверена, что он видел его постановки.
ХМ: Ну, те, кто тогда учился в театральном вузе, почти все смотрели спектакли маленького шведско-финского театра. И Смедс смотрел. И да, можно сказать, что на этих спектаклях взросло целое поколение, которое сейчас активно работает в Финляндии, особенно в его шведскоязычных театрах и независимых группах. Ведь то, чего Гинкас добился в результате от наших артистов, было просто феноменально. Я видела повторы его финских спектаклей в Москве. «Даму с собачкой», например. Там не было той пронзительности, что в нашей постановке. Не было того чеховского отчаяния. Многие артисты в Финляндии до сих пор вспоминают Каму как своего «режиссера жизни». Многие говорят, что встреча с ним оказалась для них решающей. Да Кама и сам говорил: «Вы будете после меня работать с разными режиссерами. Никогда не сравнивайте никого со мной, потому что каждый может вам что-то новое дать, но я открыл вам такие секреты профессии, которые никто не откроет. Так что вы меня не забудете». И действительно — не забыли!