Константин Богомолов (Митя Карамазов), Игорь Миркурбанов (Федор Карамазов) в спектакле Константина Богомолова «Карамазовы», МХТ им. А. П. Чехова, 2014. Фотография: Галина Фесенко
Учился: ГИТИС, курс Андрея Гончарова и Марка Захарова.
Среди ролей в театре: театр «Гешер»: Рогожин («Идиот»), Адам Шайн («Адам — сын собаки»), Вурм («Коварство и любовь»), Мэкки-Нож («Трехгрошовая опера»), Веничка («Москва — Петушки»); Театр на Таганке: Чацкий («Горе от ума — горе уму — горе ума»), Орест («Электра»); МХТ им. Чехова: Лорд («Идеальный муж. Комедия»), Федор Карамазов («Карамазовы»); Театр п/р О. Табакова: Тригорин («Чайка»); «Ленком»: Самозванец («Борис Годунов») и др.
Режиссеры, с которыми работал в театре: Андрей Гончаров, Евгений Арье, Леандер Хаусманн, Юрий Любимов, Тадаси Судзуки, Константин Богомолов.
В кино: Иван Дыховичный и др.
Режиссеры, с которыми хотел бы поработать в театре: Леандер Хаусманн, Тадаси Судзуки, Константин Богомолов, Кирилл Серебренников.
В кино: Валерий Тодоровский.
Роль, которую хотел бы сыграть: «Таких нет».
Любимые актеры: Евгений Киндинов, Олег Табаков, Станислав Любшин, Александр Збруев, Алла Демидова.
Впервые появившись на мхатовской сцене, он спел про любовь к белой березе, золотым куполам и «стра-а-анной женщине». Это было зимой 2013-го: я тогда шла в МХТ на прогон спектакля «Идеальный муж. Комедия», а попала на концерт шансона.
«Привет, Кремль!» — бросал залу харизматичный шансонье Лорд, чей юбилей, как видно, справляли на высшем уровне.
Посверкивая перстнями, он битых полчаса ласкал премьерную мхатовскую публику ресторанными хитами. И публика была довольна: купалась в сипловато-проникновенном голосе и хлопала в такт.
Звезда шансона, он же бывший киллер с прической от Антона Чигура (см. «Старикам тут не место») и лицом тонкого интеллектуала, равно органичный в облике серийного убийцы и в пушкинском цилиндре с крылаткой (см. третий акт «Идеального мужа»); самозванец, пародировавший всех шансонье разом, но ни на кого не похожий, делал с залом, что хотел. Возносил на романтические высоты и бросал в пучину попсы; начинал фразу с байроническим пафосом, а заканчивал низвержением в обсценную лексику: «Одиночество в юности (пауза, интонация вверх) дает крылья, но одиночество в старости — это (интонация резко вниз) п..дец»; заставлял слушать парадоксы Оскара Уайльда — и тут же аплодировать очередной дурацкой песне.
В интервью Игорь Миркурбанов часто повторяет, что режиссер Богомолов не любит открытых эмоциональных проявлений. Но присмотритесь: режиссер азартно сталкивает несоединимые вроде бы сюжеты, стили и жанры, пафос с иронией, а мистификацию с реальностью. На стыке рождается юмор и неожиданный смысл. Вот и его актер виртуозно соединяет крайности.
От Чимкента до Тель-Авива
Иннокентий Анненский, сказавший сто лет назад: «Первая задача поэта — выдумать самого себя», наверное, мог бы повторить это про Миркурбанова. Игорь родился в Казахстане, куда были сосланы его дедушки и бабушки по обеим линиям. Вырос в Кемерове. Пока был студентом, разгружал вагоны, клал рельсы, сдавал кровь, торговал на рынке и копал могилы. Увлекался физикой, учился в Институте нефти и газа, Томском политехе, МИФИ и еще в паре вузов, но в итоге окончил Новосибирскую консерваторию (как дирижер), параллельно участвовал в рок-группе. После диплома вместе с Андреем Паниным (познакомились в самодеятельности) отправился поступать в театральный — и попал в ГИТИС. На экзамене читал монолог Мышкина, потом, уже в Израиле, сыграл Рогожина. Учась на актера, попробовал себя в режиссуре: когда в перестройку переиздали запрещенных в советское время «Бесов», явился к Юрию Карякину и попросил инсценировать роман, который потом, с одобрения Гончарова, поставил со своими сокурсниками.
Еще студентом был принят в Театр имени Маяковского. Сыграл Актера в культовом спектакле Евгения Арье «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»: судя по воспоминаниям, в этой роли Миркурбанов (почти ровесник Цоя и Бутусова, тоже вышедший из рокерской шинели) делал то, что у музыкантов называется «качать зал», то есть он просто ходил и говорил, а зал, как и на сегодняшних его спектаклях, почему-то впадал в транс.
Вскоре после окончания ГИТИСа по приглашению Арье Миркурбанов уехал в Израиль и стал одним из ведущих актеров театра «Гешер». После роли Адама в спектакле по роману Йорама Канюка «Адам — сын собаки» получил приглашение сниматься у Спилберга в «Списке Шиндлера». На вопрос, почему не снялся, отвечает коротко: «Увяз в театре». От нашумевшего в Европе спектакля осталась двухминутная запись на YouTube, но на ней не видно, что в этой роли Миркурбанов ходил по канату и даже на нем танцевал. И каждый раз терял два-три кило — не только из-за акробатики и изнурительной израильской жары, а потому, что позволил себе быть «непрофессионалом»: «Отчетливо помню, как на спектакль пришел Александр Абдулов и после смотрел на меня… нет, это не было восхищение, скорее, он смотрел на меня как на сумасшедшего: „Ты че делаешь, блин, это всего лишь спектакль!“ Я действительно пропускал все через себя. Ну да, непрофессионально, но по-другому не получалось. Вот представьте: среди зрителей были и те, кто через это прошел, — с номерами на руках. И перед ними — „играть“?»
Сам себе режиссер
В 2001-м он поставил на малой сцене «Гешера» моноспектакль «Москва — Петушки», где сам сыграл Веничку. Когда сегодня, спустя 13 лет после премьеры, смотришь его в записи, удивляет отсутствие провинциальности и того привкуса кустарщины, который почти всегда отличает моноспектакли, сделанные актерами для себя. Даже если в «Петушках» и были перехлесты, Миркурбанов так тонко чувствовал музыку ерофеевского текста, что это все искупало.
Репродуктор, из которого в начале спектакля звучит гимн, объявляет остановки голосом противной советской тетки. С этим голосом актер вступает в диалог — как вступал в диалог с системой выламывавшийся из нее автор поэмы «Москва — Петушки». «Повторите, пожалуйста», — просит Веничка, кутаясь в драное пальто и похожий на удавку шарфик. Высоко запрокидывает голову, чтобы сделать глоток, а потом с лукавой мальчишеской улыбкой сообщает зрителям, что именно он пил в качестве «утреннего декохта». «Повторяю для мудаков: станция Карачарово», — встревает репродуктор. Небольшое сценическое пространство художник Михаил Краменко сделал многоэтажным, вписав в него сложную конструкцию из площадок, площадочек и ветхих лестниц (на одной из таких, как мы помним, Веничку в финале настигли его убийцы). За спиной актера то и дело вращалась громадная шестеренка — что-то вроде колеса Фортуны с угрожающе острыми краями. Эту конструкцию актер обживал, перепрыгивая с одного уровня на другой, как птицы перелетают с ветки на ветку; успевая уютно устроиться в каждом уголке и найти припасенные там пол-литра «Кубанской» или «Зверобоя». Его опасная акробатика становилась метафорой советского бытия: вроде и метались как белка в колесе, и страны под ногами не чуяли (лохматый миркурбановский Веничка, вернее, его вечно запрокинутое горло напоминает о Мандельштаме), а ведь жили, пили, заводили детей, пока из какой-нибудь подворотни не появлялись для кого черный воронок, для кого — четверо с шилом в руках.
Когда эти четверо настигали Веничку, репродуктор торжественно повторял гимн. Подсвеченное красным колесо на заднем плане напоминало зубцы Кремлевской стены. «Кремль сиял передо мной!» — орал Веничка, в последние секунды перед гибелью утопая в кровавом мареве. А финальные фразы произносил тихо, заставляя зал вслушиваться в каждый слог.
Несмотря на успех «Адама» (спектакль несколько раз возобновляли) и «Петушков», видимо следуя выбранному курсу «на преодоление», Миркурбанов в 2003-м ушел из «Гешера». Вел телешоу, освоил профессию режиссера мультикамеры. В 2006-м вернулся в Россию — сначала в кино. Сыграл главные роли в спектаклях Любимова и Судзуки, после чего крепко задумался, почему в наших вузах не преподают семантику сценического жеста. Потом опять ушел. Говорит, что пока не увидел спектакль Богомолова «Год, когда я не родился», на сцену не тянуло — полагал, что «театр утратил язык, совесть и вкус». Это, кстати, особенность Миркурбанова: он не избегает пафосных слов. Например, запросто может сказать, что, снимаясь в плохом кино, никак не связывает это с «высоким» — то есть с театром.
Если он вдруг соглашается на интервью, берегитесь! При нашей первой встрече он с ходу заговорил о том, что москвичей надо заставить улыбаться — форма подтянет содержание. И потом о чем только мы не беседовали: о показной европейской вежливости и задушевном русском хамстве; не построенном при Брежневе коммунизме, ранних рассказах Пелевина и статьях Шопенгауэра. О том, что стать таким актером, как Андрей Панин, можно только ценой серьезных передряг в юности. Примерно через час Игорь вдруг сам упомянул Любимова и Судзуки. Видимо, чтобы он заговорил о театре, мне сперва надо было заслужить доверие.
Через некоторое время я поняла, что знаю его давно — видела в «Электре» Судзуки: его Орест сидел в инвалидном кресле, весь замотанный тряпками. Запомнилась бешеная скорость, с которой его руки вращали колеса кресла, и не голос даже, а какой-то призвук крайнего, почти веселого отчаяния, различимый во многих его ролях. Еще вспомнилась застенчивая улыбка, с которой его герой — сиделец сталинских лагерей в фильме Андрея Эшпая «Многоточие» вдруг посреди оттепельного застолья так «некстати» разражался монологом чеховского Вершинина, что проходная сцена стала едва ли не самой запоминающейся. Это, заметим в скобках, еще одна черта Миркурбанова: его театральные роли нет-нет да и аукаются в кино. И тогда посреди очередного сериала на пару минут появляется виртуозно выстроенный номер, напоминающий о том, что своей роли в кино он еще не сыграл.
Карамазов и другие бесы
Меньше чем через год после премьеры «Идеального мужа» сценический гипноз повторился: лощеный владелец питейных заведений Федор Палыч Карамазов являлся в монастырь к старцу Зосиме прямо из зала — его развинченная походка, слегка безумная улыбка, посверкивающая то ли чертовщиной («дух нечистый может во мне заключаться»), то ли бриллиантом в зубе, наэлектризовывала все мхатовское пространство.
Похожий на младенца старец (Виктор Вержбицкий) разъезжал в инвалидном кресле, сказочным механическим голосом наставляя являющихся на экране просительниц. Поначалу и он и Карамазов спокойно перебрасывались репликами, но вдруг от случайной реплики как от спички вспыхивала словесная дуэль двух демагогов: Зосима срывающимся тенором кричал о Боге, Карамазов же воздевал руки, сверкая золочеными манжетами, и с хриплой яростью, как Высоцкий, пропевал что-то о «р-р-русском мужике», поставляющем в «монастыр-р-р» провизию.
В роли Карамазова Миркурбанов ведет голосовую партию как музыкант: глуховатый тембр мгновенно превращается в хриплый рык или гнусавый плач; простраивает и пластику — руки с растопыренными пальцами цепко загребают воздух, чуть согнутые ноги вот-вот пустятся в глумливый пляс. А текст — дословный текст сладострастника Федора Павловича (сохранено даже архаичное «прочкнул» вместо «проткнул») — обретает почти оскорбительную мощь. Карамазов дорастает до карамазовщины. Ошарашенный этим сочетанием агрессивной игры, постмодернистской иронии и старомодной профессиональной тщательности зритель вжимается в кресло, как при взлете самолета.
В финале же спектакля случается нечто из ряда вон: черт, явившийся Ивану, присваивает облик покойного папаши. Более сдержанный, строже одетый, он оказывается не только знатоком философии, но и артистом: после диалога с Иваном неожиданно выходит к микрофону и поет, цепко вглядываясь в публику: «Я люблю тебя, жизнь!» — недвусмысленными жестами обещая полюбить и отыметь эту жизнь вдоль и поперек. Вместо возмущения загипнотизированный мхатовский зал дружно хлопает черту в такт.
После гиперболического существования Миркурбанова в «Идеальном муже» и «Карамазовых» можно было ожидать, что его Тригорин в возобновленной богомоловской «Чайке» будет вместе с Аркадиной «премьерствовать» в усадьбе Сориных. Прежняя версия спектакля вполне к этому располагала. Олег Табаков — Дорн, Марина Зудина — Аркадина и Константин Хабенский — Тригорин остроумно рефлексировали на тему собственной звездности. Но в новой, аскетичной версии «Чайки» Богомолов и следа не оставил от того спектакля. Кроме наотмашь бьющего финала, в котором Тригорин, уже зная о выстреле Треплева, вытаскивает Аркадину танцевать под бетховенскую «Лунную сонату» — и бесконечно оттягивает страшную новость.
Тригорина Миркурбанов играет тихо и бесстрашно. Таким отталкивающим чеховского героя давно никто не изображал. Константин Богомолов часто повторяет, что не принимает от актеров «домашних заготовок», соучастия в сочинении спектакля — они просто должны исполнять его режиссерскую волю. Сотворчество же состоит в том, что он задает им некие правила игры — границы коридора, в которых они могут выстраивать образ, каждый раз заново. Это пространство Миркурбанов в «Чайке» осваивает с азартом архитектора, дорвавшегося от чертежей до реального строительства.
Коричневый костюм (через несколько десятилетий после Чехова такие наденут советские функционеры), гладко и как-то протокольно зачесанные волосы, во всем облике ни следа от самовлюбленного Лорда или жуира Федора Палыча. Вялый, погруженный в себя, будто случайно попавший из-за кулис на сцену — он постепенно оказывается тем серым кардиналом, которому подчиняется жизнь всей усадьбы. Такова отправная точка. А дальше начинается путешествие артиста в заданном режиссером коридоре, который он пытается расширить до четвертого измерения. На одном из первых прогонов Тригорин был почти карикатурен. В минуты откровения с Ниной в нем вдруг просыпался тот плебей, которым он, видно, был в юности и которого ему никогда из себя не выдавить. В ответ на по-пионерски отважные попытки Нины (Светлана Колпакова) обняться он деловито ощупывал ее колено и кивал хохочущему залу: мол, ништяк, сгодится! Нежность Аркадиной нагоняла на него тоску — ведь ее, как Заречную, нельзя было обнимать одной рукой, а другой записывать в блокноте. С этой гротесковой трактовкой хотелось спорить, но Тригорин Миркурбанова — даже на фоне других исполнителей — казался абсолютно выстроенной ролью.
Пару месяцев спустя на «Чайке» можно было наблюдать обратное: теперь все актеры играли как по нотам, а один не нарушал ансамбля, но при этом отчаянно экспериментировал. Плебейство в отношениях с Ниной сменилось любопытством коллекционера-энтомолога, неожиданно слишком увлекшегося новым экземпляром. И вот он уже действительно спал наяву, слушая Аркадину и представляя Нину. А потом, поддавшись на ее уговоры, вдруг заливался слезами. И тут же давился злым хохотом — над своей слабостью. Финал спектакля оставался прежним, только теперь Тригорин приходил к нему совсем другим путем. Так что его долгий танец с Аркадиной казался не примером мужской черствости (как до этого), а метафорой общей покорности чеховских героев судьбе. Словом, Тригорин Миркурбанова — тот случай, когда на рядовом спектакле можно наблюдать процесс строительства роли. Биение живой инженерной мысли. На сегодня это, пожалуй, и есть одна из самых привлекательных граней актера.
Здесь можно было бы поставить эффектную точку. Но пока писалась статья, Константин Богомолов выпустил в «Ленкоме» «Бориса Годунова».
Миркурбанов, как и прежде, четко следует за режиссером — и потому теперь он запросто стыкует не только разные интонации, но и разные трактовки роли. Его Отрепьев сперва предстает отпетым уголовником. «Вся тот же ссан», — начинает актер монолог-аттракцион: оттопырив нижнюю губу, будто сплевывая каждое слово, но сохраняя при этом пушкинский ритм. Беседуя с Пименом, пишущим летопись гвоздем на спинах сокелейников, то бишь сокамерников, Гришка, отбросив стихи, вдруг спросит: «Слышь, ты это, ты был в Рио-де-Жанейро?» — потом подойдет к сомлевшему от наркоты Пимену и сунет ему в ухо гвоздь. Ну конечно, это тот вечный русский бес, иное воплощение которого мы видели в «Карамазовых». Сложись иначе, он потрошил бы не людей, а 12 стульев, но до Рио оказалось дальше, чем до Кракова.
Начав сцену у фонтана как эстрадный номер «русский зек на польском рандеву», поправляя в ноздре кокаин, брезгливо подставляя залу руку с перстнем: «Целуйте крест!» (пальцы при этом сами собой складываются в козу), актер вдруг сбрасывает характерность, как пальто. Монолог «Вы за царя подъяли меч, вы чисты, Я ж вас веду на братьев…» он произносит с таким трагическим накалом, словно сейчас начнется новый спектакль. После чего режиссер заставляет его петь кабацкий шлягер.
Так, намеренно разрушая цельный образ, несколько раз заново заключая договор со зрителем, Миркурбанов становится выразителем замысла режиссера, во втором акте азартно взламывающего свой спектакль — чтобы перевести его в пространство постдраматического театра, где смыслы и характеры множатся и распадаются, как Россия в Смуту. Впрочем, тут сделаем паузу. Ведь все трансформации Самозванца можно трактовать и иначе: он же вечный русский бес — что ему стоит перевоплотиться?
Два слова про”Три аккорда«
Доведя до предела богомоловскую пародию, Миркурбанов недавно принял участие в шоу «Первого канала» «Три аккорда», где известные певцы и артисты поют шансон. Он пришел туда и исполнил все ту же «Белую березу», причем в образе Лорда — с криками «Привет, Кремль!» и пафосными завываниями, тем самым высмеяв всю затею. Лица жюри, состоящего из корифеев русского шансона, надо было видеть. Так «Идеальный муж» выплеснулся в жизнь.
Продолжение следует.
Игорь Миркурбанов: «Короткий фрагмент музыки»
Алла Шендерова: Вы перепробовали множество профессий, несколько раз меняли театры и даже страны. Как такой независимый человек может быть актером?
Игорь Миркурбанов: Независимый человек — это глупость. Такая же, как «человек выше сытости». Просто зависимость, при удачном стечении обстоятельств, может стать твоим свободным выбором. Наша профессия не просто зависима — это тотальный компромисс. В кино ты зависишь не только от автора, партнеров и режиссера, но и от того, где стоит камера, от света, грима, костюма и монтажа. Ну и где там я?! В театре ситуация чуть более комфортна. Невероятная удача найти того, кому ты будешь верить. Не представляете, какое наслаждение заниматься исключительно своей ролью, забыв про актерский эгоизм.
А как его можно забыть?!
Когда доверяешь режиссеру — можно. Он видит точнее и сам решит, что для тебя выгодней. И в жизни, и на сцене ты делаешься лучше, когда освобождаешься от необходимости тянуть одеяло на себя. «Вам не надо здесь выходить — скажите это из-за кулис» — отлично, я скажу из-за кулис. Я свободен от лишних переживаний, потому что знаю: он видит, как лучше для спектакля, а значит, и для меня. Поверьте, я не раз бывал в ситуациях, когда режиссер не очень уверен, когда он знает меньше меня и при этом говорит, говорит: ты это моментально чувствуешь и начинаешь тупо вытанцовывать свое. Но ведь рядом с тобой пляшут другие и не со всеми получается партнерство. И тогда ты уже озадачен тем, как не подставиться. Вот поэтому я и говорю, что наши отношения с Константином Богомоловым — это большая удача.
После премьеры «Идеального мужа» вы обмолвились, что, когда публика сразу сдается, вам скучно, а вот если зал тяжеловатый, тут появляется азарт. Как строятся ваши отношения с залом?
Понимаете, от зала нельзя зависеть, но контакт — чувственный или рациональный — должен угадываться или мерцать. Вступать во взаимодействие со зрителем, конечно, лучше по любви, но это не всегда просто — добиваясь взаимности, важно не потерять достоинство. Звучит пафосно, но я две-три минуты перед началом всегда смотрю на публику в щелочку и успеваю сказать себе: «Какие же вы! Я вас видел, мне вас было жалко, а сейчас вы сидите здесь». Вполне по-детски, но мне важно это сказать. И попросить присутствия. В этот момент сам я обнуляюсь до такой степени, что шага не в силах ступить. И вот если это присутствие входит в меня (я иногда физически начинаю ощущать, что ладони становятся тяжелее), тогда я кое-что могу. Собственно, это уже не совсем я — плюс текст, плюс режиссер, плюс декорации, плюс свет и т.д. Если, скажем, в”Идеальном муже” я посмотрел на прожектор и успел подумать: “Спасибо Дамиру (Дамир Исмагилов, художник по свету. — “Театр”) за поставленный им свет«, значит, все идет правильно. Важно не засуетиться, не пропустить этот миг благодарности и кайфа. На самом деле все довольно просто: ты обязан видеть себя со стороны. Богомолов правильно формулирует: все, что делает Тарантино, — это взгляд со стороны.
То есть вы сами себя режиссируете?
Нет, это другое. Это некая отстраненная оценка, наслаждение тем, как красиво идет игра. Если, конечно, она идет. Константин называет это «театр как прошлое». Чтобы внутренне — перед репликой — успеть произнести: «И тогда я пришел и сказал: «Я люблю вас!» Тогда появляется взгляд на себя со стороны.
Как вы находите нужный градус для существования в спектакле? Скажем, в «Карамазовых» ваш Федор Палыч задает в самом начале предельную эмоциональность.
Какие-то вещи мы, конечно, оговариваем. Понимаете, Костя Богомолов — противник открытых эмоциональных проявлений, но он правильно интонирует — он филолог. И он очень музыкален — я уверен, он может здорово ставить оперы. Либо фильмы снимать — в кино это можно делать с помощью монтажа. Что касается Федора Палыча, в начале «Карамазовых», если помните, есть монолог бабы про умершего ребенка. Я нашел аудиозапись Качалова — его замечательный архаичный голос погружал меня в транс. И вот он читает монолог: «Смотрю на его рубашоночку, а его-то нет!» — и меня вдруг пробивает до слез. Когда Надя Борисова в нашем спектакле читает этот монолог, я вспоминаю, как это было тогда, — и тут наш мастер-постановщик включает детский хор, поющий «Муттер» “Раммштайн«.И у меня душа отталкивается и взлетает! Я вообще завишу от музыки: включите хорошую музыку, дайте роль, где есть о чем подумать, посадите в тень — боком, спиной, неважно — мне будет о чем там сидеть. Со мной в этот момент действительно что-то происходит: публичное существование — оно же все обостряет. Ты можешь переживать что-то, сидя в темноте, но зритель будет это ощущать! Оно может не иметь отношения к сюжету — только к тебе и теме спектакля, но это будет интереснее всего.
Не могу не спросить: зачем человек, так зависящий от музыки, изучал физику?
Знаете, это все связано. Физика и музыка — вроде бы онтологическая разница: падающий кирпич и мелодия. Но если вы в кадре покажете, как медленно, под Шопена, на человека летит кирпич, в этот момент вы переступаете трансцендентность. А дальше как у Канта: не просто физический закон, а уже категорический императив — судьба!
Чего вы добиваетесь в «Чайке» — почему Тригорин настолько разный?
Проще всего было бы ответить вам, что всякий раз — разный зал, разное настроение и т. п. Но на самом деле «Чайка» Богомолова — это безумно сложный вариант спектакля — несмотря на то, что делать там вроде ничего не надо. Артистам очень трудно существовать в таких режимах: скажем, в «Гаргантюа и Пантагрюэле» я поразился отваге Виктора Вержбицкого и остальных — у них большие куски в статике, в неинтонированной манере. В Тригорине меня пока бросает из стороны в сторону — его фонетика, то есть само звучание его речи, граничит с эксцентрикой. Я пока не могу понять, что затеял Чехов — ведь Тригорин, даже по звучанию самой фамилии, дальше остальных чеховских героев. Подозреваю, что это некий собирательный образ: он вмещает в себя не только самого автора, но и Астрова, и дядю Ваню, и Серебрякова, и будущего Гаева.
У вас уже был опыт соприкосновения с Чеховым — Вершинин в «Трех сестрах» Евгения Арье в «Гешере».
В Вершинине тоже есть клубок противоречий, но совсем другой. Он нисколько не герой и даже не страдающий интеллигент, он — не-до-те-па, проигравший жизнь. И как некое утешение нашедший нелепую идею: пусть не сейчас, но через 200–300 лет люди будут прекрасны. Это рифмуется с «небом в алмазах» в финале «Дяди Вани», с рефреном из «Трех сестер» — «Надо жить, сестры…» Мне, кстати, кажется, что в «Идеальном муже» Богомолов прочитал этот рефрен наиболее близко к замыслу: 100 лет назад Чехов обращал внимание современников на разрыв, смешное несоответствие жизни и возвышенных о ней представлений. А его все время пытались поэтизировать! Меня в свое время потряс «Дядя Ваня» Някрошюса — первая на моей памяти попытка поставить Чехова без романтизма и соплей. В конце 80-х на сцене Театра Маяковского я увидел сначала «Пиросмани», потом «Квадрат» и потом, как выстрел, «Дядю Ваню». С Владасом Багдонасом — Серебряковым, Видасом Пяткявичюсом — дядей Ваней, со всей той прекрасной первой командой Някрошюса. Я посмотрел — и две недели ходил потерянный: думал о том, что мне никогда не сыграть в таком спектакле.
Как случилось, что вас позвали к Спилбергу?
Кажется, это было после Венского фестиваля — со спектаклем Арье «Адам — сын собаки» мы объездили всю Европу. Строилась палатка — цирк-шапито. Смысл был в том, что герой — хозяин берлинского цирка. А дальше нацизм, отношения Адама с эсэсовцем Кляйном: в лагере, при живой жене и дочери, он становится «собакой» коменданта.
Вы легко научились ходить по канату?
Достаточно легко. Были, правда, травмы: как раз тогда, в Вене, я сломал палец на ноге — я же ходил по канату в лагерных ботинках, а это особый трюк. Бургомистр Вены вместе с женой повез меня к лучшем хирургу. Дальше я уже играл с перевязанной ногой и на уколе, а пока ходил — еще раз долбанулся, теперь уже рукой. Но знаете, это нормально: любое железо требует жертв. Хотя ходить по тросу, в принципе, нетрудно, важно запомнить несколько правил: как ставить ступни, держать баланс. Но главное — смотреть нужно сквозь точку крепления троса в бесконечность, и вот этому взгляду научиться труднее всего.
Вы помните, как впервые попали в театр?
В Чимкенте нас всем детским садом повели на «Аленький цветочек». Я смотрел довольно отстраненно, но потом чудище подошло к пню — оно как гора сидело у пня и горько рыдало. Это я запомнил.
После этого вам захотелось на сцену?
Да мне вообще никогда на сцену не хотелось! В школе у нас были рослые хулиганы — лет в девять их протекция очень важна. И вот на общем собрании я вдруг, сам того не ожидая, встал и прочел монолог Райкина — «Шарики за ролики, балерина крутится, надо к ней провод привязать — ток пойдет…» Я был как дибук: что-то в меня вселилось, как некий дух в перчатку. Успех имел необыкновенный и покровительство от хулигана по фамилии Бугаев. Потом мне дали роль крокодила Гены — я тогда уже на гармошке играл, причем нашел ее чуть не на улице. Но из спектакля я быстро ушел — надоело. Потом уже была гитара, флейта, пианино, потом был ВИА — мы стали деньги зарабатывать. В консерватории уже играл в нормальном коллективе. Но знаете, странное было время — мы очень не всерьез жили.
Вам надоедает играть одни и те же роли?
Хорошую роль — не надоедает. Вообще, я для себя вывел формулу: важно играть хорошую роль в хорошем спектакле и в успешном спектакле. Пусть потом ползала уходит, но в начале все равно должен быть переаншлаг. А из плохих я всегда уходил: не из профессии, а именно из спектаклей.
И от Любимова вы ушли, поиграв на Таганке года полтора.
Знаете, я в Театре на Таганке такие ситуации наблюдал — в курилке… Но сам Юрий Петрович был в прекрасной форме: какие вещи говорил, как формулировал! Кроме прочего, я ему очень благодарен за то, что он познакомил меня с Тадаси Судзуки. В Центре искусств в Того я иногда наблюдал, как Судзуки сидел у пруда. Статуарная мизансцена: в течение часа я нарезал круги на велосипеде, а он недвижно смотрел вниз. И я понял, что это совершенно сумасшедший человек! Я тогда спросил его, что такое сумасшествие, как это сыграть? Он ответил: сумасшедший — это предельная концентрация на чем-то одном, на какой-то мысли. Кстати, слово «концентрация» для меня — главное. Оно мне страшно помогает. Я бы актеров обучал этому. Вот на сцене: на одного смотришь — он молчит, другие вокруг скачут и орут, но ты смотришь на этого. Судзуки всем этим владеет. Он говорит: я сижу, сижу, а потом смотрю в то кресло у себя в комнате — и я себя в нем вижу. И вот я на него взглянул и увидел, что в его глазах, когда он смотрел в то кресло, — весь Шекспир. Он его сейчас сыграл! Я не повторю, что он умел с собой делать — на него становилось страшно смотреть: внешне он ничего не менял, но в глазах появлялось такое! Собственно, это и есть магия театра. Вот вы спрашиваете: почему физика, почему музыка, но это все увязывается в одно. Все это просьба о дожде: приходят люди, садятся, выходит шаман и начинает бить в бубен. Те, кто идет в нашу профессию, они, как этот шаман, чувствуют некий зов крови. Они могут думать: хочу в журнале появиться на картинке, хочу, чтоб обо мне говорили, но это они себя обманывают. У Шопенгауэра есть статья «Метафизика половой любви». Забавное исследование. Он убежден, что люди не сами находят друг друга — ими движет гений рода: прабабушки-прадедушки, отцы-мамы. Для продолжения каких-то общечеловеческих задач, для выживания вида. И вот это я притягиваю к профессии: если стремится в нее человек, то, наверное, ради чего-то. Можете сказать: это пафосно и глупо, но я все равно считаю, что это так. После хорошего спектакля, как и после хорошей репетиции, наступает нечто — ну да, эйфория, эндорфины, но есть еще что-то! Какие-то секунды через тебя что-то идет — короткий фрагмент музыки, — и ты всегда точно знаешь, что и с людьми в зале что-то произошло.