Иллюстрация Марии Сусидко
Ревностные ценители и не менее яростные хулители постдраматического театра, скрещивающие копья в Рунете и СМИ, трогательно едины в своих реакциях на московский театр «Около дома Станиславского». «Да, это наш», — полагают и те и другие. Причина в том, что стиль театра Юрия Погребничко вбирает в себя одновременно и традицию, и деконструкцию. С одной стороны, налицо «постдраматические» признаки: скрещивание сюжетов, эпох, фактур и, как следствие, сочинение поверх пьесы собственного сценария; фрагментарность, «кабаретность» (всегда ностальгическая в «Около»), цитирование; созерцательность, непрозрачность смысла происходящего, отсутствие прямого конфликта и конечного вывода, и прочее, воспринимаемое традиционалистским сознанием как распад и хаос. С другой стороны, отчетливое следование отечественной традиции, связанной с сопереживанием, расчет на эмоциональный отклик зрителя, образность и живое чувство (душевность, трогательность, сентиментальность — в атмосфере любого спектакля «Около»); кровная укорененность в местных «почве и судьбе»; наконец, непререкаемое главенство содержания над формой.
Юрий Погребничко: «В идеале актер или режиссер занимается загадкой жизни, вскрытием смысла своей жизни. Если он пришел без этого, он должен из театра уйти».
Режиссер Погребничко, благополучно окончив ЛГИТМиК (1968 г., курс Р. А. Сироты и В. С. Андрушкевича), начал строить свой театр в 70-е годы прошлого века, когда в США и Европе развивалось и оформлялось в теорию то, что мы сегодня называем постдраматическим театром. Согласно этой западной теории, новый театр возник в ряду общих процессов, связанных с отказом от старой иерархической вертикали с безапелляционной истиной во главе, ибо любая истина может со временем измениться ввиду неимоверно усложнившейся, расщепившейся информации о реальности. Поскольку вертикаль устарела (в подтверждение на Западе принято ссылаться на научную теорию струн, поставившую под сомнение представление о мироустройстве как об иерархической структуре), ее место заняла горизонталь равнозначных элементов. Эта горизонталь, то есть аккумуляция множества точек зрения, а не навязывание абсолютного знания и готового ответа, и лежит в основе постдраматического театра. Режиссер Погребничко, по понятным причинам находившийся в те годы вне западного интеллектуального контекста, самостийно вывел для себя схожую, с поправкой на местную специфику, театральную формулу: конкретная история с ее эмоциями и действиями не главное, а лишь один из равноправных элементов картины мира, где лежат рядом важное и пустячное, исключительное и повседневное, прошлое и будущее. А главным в его театре (без главного в России никуда) становится то, чего не видно, что в принципе недоступно зрению и знанию, но разлито в атмосфере любого спектакля «Около». Присутствие этого «невидимого» наполняет происходящее смыслом, открывает простор для воображения, догадок и домыслов (и, к слову, типологически отличает режиссуру Юрия Погребничко от режиссуры Константина Богомолова, выросшего в «Около» и многое здесь на свой лад перенявшего).
Разумеется, в своих поисках он не был одинок, в Москве 70-х подспудно, на обочине, шли те же, что и на Западе, процессы. Андрей Монастырский и группа «КД», стихи Всеволода Некрасова, «Москва — Петушки» в самиздате, «Картотека» Льва Рубинштейна, выставки в подвале на Малой Грузинской; в театре экспериментируют Алексей Левинский, Олег Киселев (впоследствии эмигрирует), чуть позже, в начале 80-х, явится ошеломительная «Мадам Маргарита» Владимира Мирзоева, и т. д., и т. п. Почему в разных точках планеты, в том числе за железным занавесом, в одно и то же время самозародились примерно одни и те же процессы, рационально не объяснить. Разве что в духе Юрия Погребничко — путем кажущихся фантастическими предположений, что а) мысли улавливаются; б) будущее влияет на настоящее; в) каждый из нас зачем-то призван и занимается «вскрытием смысла своей жизни».
Переходя от теории к практике, то бишь к двум премьерам — ироничной «Школе для дураков» и очередной, на этот раз небывало серьезной версии «Трех сестер» (к ним Юрий Погребничко периодически возвращается, на этот раз с Георгием Тараторкиным в роли Вершинина), интересно проследить, сколь причудливо скрещивается в «Около» постмодернистская горизонталь с консервативной вертикалью отечественной традиции, устремленной к «жизни человеческого духа».
В новых «Трех сестрах» линейный сюжет про рвущихся в Москву сестер в полном соответствии с законами постдраматического театра уходит на второй план, а сюжетными линиями становятся единые со зрителем пространство и время. Настоящее сестер и их предполагаемое будущее (после революции, в Гражданскую войну) сталкиваются в одном месте: большой, грубый, без скатерти стол на полсцены, по низу кирпичной беленой стены (коробка сцены белая, видимо, потому что зима у нас долгая) тянется толстая чугунная труба, выкрашенная белой краской и кое-где обмотанная тряпками. Котельная, бомбоубежище, театр-погорелец; наши дни.
Три нарядные юные барышни — платья в пол из белого шелка с кружевной отделкой и бантом на поясе, нитка жемчуга, перчатки (костюмы Надежды Бахваловой как будто воспроизводят школьно-советское представление о ХIХ веке) — в комплекте с чугунной трубой призрачны как воспоминание, как греза о юности, полной наивных надежд. Сюда же, в котельную, когда сцена пустеет, спускаются повзрослевшие сестры — три бесстрастные дамы в пальто-шинелях, три хлебнувшие жизнь женщины. Молча стоят у того же стола, одна наливает чай в забытую кем-то чашку, другая, присев, делает глоток и поднимается, третья, уже уходя вслед за сестрами, на миг возвращается, берет из сахарницы два куска и запасливо прячет в карман шинели.
Любая из двух троиц воспринимается как единое целое, этап человеческой жизни. Индивидуальные черты сестер стерты, как стираются в памяти неважные детали. Разве что юная Ирина, самая младшая, поначалу щеголяет в огненно-рыжем парике (отблеск уходящего детства, ребяческое «я особенная!»), но она его скоро снимет, слившись с сестрами в образе «три сестры». Полуулыбки прозрачны, а лица отрешенны и не психологичны — как на иконе.
Юрий Погребничко: «Режиссер должен уметь помочь актеру перевоплотиться. Задача актера — перевоплотиться в персонажа. Буквально. Стать другим человеком, несколько подконтрольным самому актеру. Если режиссер этого не умеет, он не нужен. Театр интересен только актером, а больше ничем».
Завет Станиславского преломляется, на первый взгляд, парадоксально: актрисы явно не стремятся «влезть в шкуру» своих героинь. Выпускницы щукинского курса Юрия Погребничко Александра Тюфтей, Элен Касьяник, Мария Погребничко, равно как и их старшие коллеги Лилия Загорская, Елена Павлова, Татьяна Лосева (взрослые три сестры), не играют конкретного персонажа из плоти и крови. Они как будто вызывают его душу. «Жизнь человеческого духа» понимается буквально — как жизнь духа.
Все происходит здесь и сейчас, при соучастии зрителей. Но дело не в формальном приеме: Константин Желдин ведет роль Ферапонта прямо из зрительного зала, попутно иронически бормоча что-то вроде «Осуществляю связь сцены с залом, такая режиссура, чтоб ее!..». Единство сцены и зала, сиюминутность происходящего достигаются особой актерской сосредоточенностью, тем почти медитативным оцепенением «рацио» и «эмоцио», когда актер вслушивается просто телом, вбирая в себя любой зрительский шорох или кашель как звук пространства, как миг времени.
Породисто сухощавый, элегантно сдержанный Вершинин Георгия Тараторкина является сюда как будто сквозь время. В нем угадываются и белый офицер Гражданской войны из будущего сестер, и их покойный отец из прошлого, и некий всеобщий вечный отец. В сценах с Машей, где нет ни секса, ни эроса, нет вообще ничего плотского, одна волнующая магия несбывшегося, он еще и возлюбленный, затерянный где-то в параллельных мирах; разница в возрасте, будь то тридцать или тысяча лет, не важна: они на разных берегах. Неизъяснимой грации Маша-Элен Касьяник (флорентийская ваза? тончайшей кисти иероглиф?) поднимает узкую руку в перчатке на его плечо, он тихо склоняется над ней, мягко поддерживая и направляя в томительном кружении медленного вальса.
Обычно при постановках «Трех сестер» под бременем детального погружения в story улетучивается важная для автора тема: Чехов, зная все о своей болезни, сквозь всю пьесу повторяет, вкладывая в уста разных персонажей, одну и ту же мысль — о возможности посмертного возвращения. (Тузенбах: «Если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе»; Вершинин: «Вас заглушит жизнь, но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния», и т. д.) Едва ли автор сознавал масштабы своего будущего влияния, но метафизическая составляющая в его рассуждении присутствует. Юрий Погребничко ее усиливает, подхватывая и развивая мысль Чехова о быстротечности нашей жизни и ее бесконечности. На экране мелькают полузабытые лица — солдаты и офицеры Первой мировой. В эти лица вглядываются — как в свое будущее или прошлое? — военные в гостях у трех сестер, они же актеры театра «Около». А в финале, уже похоронкой времен Отечественной, выстреливает известие, что Тузенбах убит. И три скорбные женщины в платках и шинелях замирают, потом одна влезает на стол, полумертво, одними кистями безмолвно раскинутых рук, пытается выдать цыганочку, другая молча стаскивает ее, все трое уходят, и спектакль обрывается на полуслове.
За постмодернистским смешением времен встает глубокое содержание: все мы — часть какого-то большого плана, в котором все случайное закономерно. Наворот приемов постдрамы помог вскрыть пьесу в неожиданном ракурсе — как взгляд не отсюда, дающий почувствовать, что человек не исчерпывается материальной оболочкой.
В «Школе для дураков» по роману Саши Соколова тот же выход в метапространство, та же связь сиюминутного с вечным. Но отрицание смерти как тотального конца здесь пронизано фирменной иронией Погребничко. Ирония у него всегда связана с обыденным, то есть с видимой стороной жизни, здесь — с реалиями канувшей в Лету цивилизации СССР. Ирония театрализует притчевый строй спектакля о мальчике-шизике из советской школы для слабоумных, по сути, заблудившемся ангеле, который разговаривает с самим собой, как с другим (играют Егор Павлов и Наум Швец). Перед нами не реконструкция советского прошлого, а некий поэтический образ, по удаленности уже равный античности и столь же одухотворенный. Гипсовый пионер-барабанщик на сцене, облупленный и без руки, сродни какой-нибудь найденной на раскопках древности, сродни ей и все персонажи, словно подернутые патиной. Трогательно смешные граждане и гражданки, кто в стоптанных ботах, кто в заковыристой шляпке, кто в угрюмом демисезонном пальто с налипшим клоками ваты вечным снегом — опытом долгой зимы. Все они, в отличие от книги, положительно прекрасны — и директор Перрило с его тапочной системой, и старая ведьма завуч, и даже мерзавец папа-прокурор: мало ли в какой негодной оболочке томится невинная душа.
Несколько раз повторяется одна и та же мизансцена: дружный коллектив советских фриков направляется по рельсам узкоколейки к запертой двери в глубине сцены, но не доходит и поворачивает обратно. За дверью — пустота, черный квадрат надмирной тайны. Один только умерший учитель Норвегов (он же Павел, он же Савл, он же босоногий городской чудак — все три ипостаси замечательно соединяет в игре актер Сергей Каплунов) уже прошел этот путь, что вовсе не мешает ему, как прежде, прогуливаться между живыми, помогая герою дружеским советом. В финале тесный советский коллектив, спаянный утопией о светлом будущем, которая в «античной» трактовке «Около» совершенно очистилась от фальши, оказывается по ту сторону двери и долго молча глядит на нас из проема.