Андрий Жолдак явно из тех режиссеров, что всю жизнь ставят один и тот же спектакль. Даже в Театре «Русской антрепризы» имени Андрея Миронова, который в Питере считается заповедником ортодоксального костюмного театра, он узнаваем с первого взгляда. Руководитель заведения Рудольф Фурманов, советник губернатора Полтавченко и доверенное лицо Путина, поставил перед варягом с другого театрального полюса условия — «актеры у тебя не будут лизать пол, мастурбировать и материться», но даже эти дракановские ограничения свободы художника не помешали Жолдаку сделать спектакль чувственный, натуралистически подробный и вместе с тем мистериальный.
Правда, вице-губернатор Кичеджи все-таки усмотрел на сцене нецензурщину. Но он, видимо, не видел прежних спектаклей эпатажного режиссера. По сравнению с радикальной румынской «Жизнью с идиотом» или даже ерофеевскими «Петушками» в Балтдоме этот спектакль — образчик невинности. Что так повлияло на Жолдака — местные порядки или дисциплинирующая работа с оперой в Михайловском театре, где режиссеру пришлось втиснуть свою безмерность в четкие рамки музыкальной партитуры, судить не берусь. Но факт остается фактом: «Мадам Бовари» — едва ли не самый сдержанный и строгий по форме драматический спектакль Жолдака. Но при этом, повторюсь, абсолютно узнаваемый.
Жолдак с полным правом мог бы повторить слова Флобера «Мадам Бовари — это я». У этого брутального, маскулинного режиссера, как ни странно, лучше всего выходят именно женские образы, вернее — образ, который меняет имена, фасон платьев и цвет волос, но внутри остается все тем же. Его Федра, Кармен, Медея, Анна Каренина и Мадам Бовари — это сестры-близнецы, разные ипостаси женщины как таковой. Не случайно в новом спектакле Жолдака главная героиня раздваивается — это и мадам Бовари, и ее современная питерская тезка с плеером в ушах. Но об этом чуть позже.
Героиня Жолдака всегда имеет тайный доступ к другим мирам. В плоском, двухмерном рациональном мире мужчин лишь она обладает объемом, потому что тесно связана с хтоническими, стихийными силами земли. Она русалка — вспомним как дебелая Елена из финского «Дяди Вани» билась в бассейне, изнемогая от избытка природных сил. Она ведьма, источающая темную, отрицательную энергию. Но она всегда жертва, жертва собственной разрушительной страсти, которая сметает все вокруг. Жолдак откровенно любуется этой стихийной мощью, как можно завороженно восхищаться смертоносным ураганом, цунами или извержением вулкана.
В романе Флобера Эмма Бовари — существо исключительно земное, подчиняющееся законам социума и собственной физиологии. В спектакле она становится чуть ли не античной героиней, над которой довлеет фатум. Ее чувства имеют внеземное, космическое происхождение: любовной бациллой мадам заражают в ходе научного эксперимента два веселых бога-студента, болтающих что-то о нелокальных квантовых корреляциях. Этот космологический детерминизм, с одной стороны, сближает спектакль с греческой трагедией, где человек — лишь игрушка в руках всемогущих богов. Но с другой, обедняет и упрощает образ, превращая героиню в этакую зомбированную маньячку, которая ищет любви как натасканная гончая ищет добычу.
Возможно поэтому сам Жолдак скоро забывает о «прологе на небесах» и больше к нему не возвращается, сосредоточась на делах земных. Уже первые, магические по воздействию сцены не укладываются в концепцию вирусной диверсии. Эмма помимо любовной инфекции в сердце явно имеет паранормальные способности — она открывает взглядом двери, кричит по-птичьи, а по ночам ей является таинственная лисица, которая у Жолдака кочует из одного спектакля в другой.
Этот режиссер никогда не стесняется цитат и самоцитат. В «Мадам Бовари» он тоже использует прежние находки, в том числе из замечательной финской «Анны Карениной», которую в России не показывали из-за нетранспортабельности декораций. Там Анна перемещалась в другое измерение с помощью зеркального портала, со скрежетом затягивая туда Вронского на воображаемом аркане. Здесь Эмма ножницами вспарывает пустое пространство, увлекая за собой в параллельный мир увальня-жениха и пришивая его к себе невидимыми нитками.
Но волшебство заканчивается после первой же брачной ночи. Вместо шаманских камланий и потусторонних знаков — сермяжная гречневая каша, которую обманувшаяся, вмиг огрубевшая и остервеневшая Эмма горстями запихивает мужу в рот: «ешь свою кашку-малашку». Ее отношения с двумя любовниками — тоже «не айс»: жаркие объятия, поцелуи, кувырки на матрасе, но в космос никто не улетает. Мадам Бовари напрасно ищет земного воплощения своей идеальной любви, его не существует, ведь веселые боги-амуры забыли поразить второе, мужское сердце.
Но Жолдака мужчины на сцене, кажется, интересуют мало. Основной, сущностный диалог в спектакле строится не между инь и ян, а между двумя Эммами — интуитивной, живущей инстинктами мадам Бовари (актриса МДТ Елена Калинина) и ее более рассудочной, рациональной современной ипостасью (молодая прима БДТ Полина Толстун). При этом количество диалогов как таковых здесь стремится к нулю, Жолдак почти полностью отказывается от текста, оставляя лишь немногие, значимые для него фразы. Так что основная нагрузка ложится на исполнителей, существующих на сцене с поразительной интенсивностью. Актеры классической школы, лишенные привычной опоры на слово и вынужденные черпать силы изнутри, открывают в себе какие-то невероятные энергетические ресурсы.
В первую очередь это, конечно, касается Елены Калининой. Сдержанная и суховатая в спектаклях Додина, здесь она раскрывается совершенно по-новому — даже в строгом закрытом платье она выглядит чувственной вакханкой, мятежной и порывистой птицей, запертой в клетке буржуазного уюта. Непривычно маленькие для размашистого Жолдака размеры сцены здесь превращаются из недостатка в важное исходное обстоятельство. Это тесное душное пространство без выхода наружу, без небесной вертикали, где Эмма задыхается. Взгляд зрителей утыкается в черные стены и двери, а необходимый в спектаклях Жолдака космический простор лишь подразумевается где-то там, за открытым окном, откуда в квартиру Эммы проникает ее наперсница.
Режиссеру пришлось ограничить себя не только в пространстве, но и во времени, сократив спектакль с 9 (!) часов до трех с половиной. И хотя в результате такого серьезного купирования в тексте спектакля образовались явные лакуны и некоторые нестыковки, зрительскому восприятию это пошло, я думаю, только на пользу. Чем меньше лишних деталей и шумовых помех, тем чище и сильнее заряд транслируемой в зал энергии. Ведь в конечном итоге именно этот обмен электричеством в спектаклях Жолдака оказывается самым важным.