Телепродюсер и режиссер Франсуа Дюпля радикально изменил систему отношений европейского театра и телевидения. О том, почему спектакли Мнушкиной и Чернякова на экране теперь смотрятся лучше, чем на сцене, что общего у Баланчина с варьете, а у современной хореографии со старым Голливудом, глава Bel Air Media — одной из самых успешных компаний, специализирующихся на съемках, трансляциях и DVD-релизах спектаклей, — рассказал «Театру.»
ИК: Сейчас большинство самых важных оперных постановок можно посмотреть не только на каналах Mezzo, Arte, Kultur, «Культуре» или купить в магазине. Их можно увидеть в сети и даже в кино. Питер Гелб, нынешний хозяин Metropolitan Opera, организовал трансляции спектаклей в HD-кинотеатрах. Туда, пусть и за 20 долларов, ходят как в настоящую оперу, приодевшись и заказав столик в близлежащем ресторане. Это какая-то новая идея, новый подход…
ФД: С того самого момента, как изобрели кино, люди театра были зачарованы этим видом искусства. И идея открыть самой широкой публике то, что раньше могло видеть сравнительно небольшое количество людей, помещавшихся в театральном зале, появилась практически вместе с рождением кинематографа. Уже в начале ХХ века Сара Бернар играла на экране Тоску, Гамлета и Маргариту Готье — по сути ее идея ничем не отличается от того, что предлагает Питер Гелб, и от того, чем занимаюсь я. Да и в России в эпоху немого кино было снято множество фильмов по мотивам театральных пьес и с самыми известными актерами. Не говоря уже про шекспировские фильмы советской поры. Так что в самой идее нет ничего нового, просто у телевидения появились новые возможности для распространения этой идеи и театра как такового. Вторая вещь: есть сложная система взаимоотношений между собственно трансляцией как событием и произведением искусства, которое транслируется. Когда мы ведем трансляцию в прямом эфире — это событие, сродни чемпионату по футболу, а вернее, по фигурному катанию. Конечно, это тоже может быть хорошо или плохо сделано (бывают ужасно снятые чемпионаты по фигурному катанию) — но в течение долгого времени сама трансляция не имела статуса произведения искусства и все концентрировались только на том, что, собственно, показывают. К телепродукту относились как к документу. Но времена меняются. И здесь нужно поговорить о том, из чего, собственно, сделана трансляция спектакля. Я не могу сказать, что я никогда в жизни не снимал спектакли в той «старой» манере, когда операторы и режиссеры стараются максимально устраниться и стать незаметными посредниками между театром и телезрителями. Но в последние годы я все чаще, снимая спектакль, веду себя как педагог, который не просто предлагает студенту прочитать текст, но и по ходу чтения производит анализ пьесы Чехова или Расина, подсказывая, на что имеет смысл обратить внимание. Я стараюсь, как правило, совместно с режиссером, передать сам дух постановки, а не просто показать ее широким экраном. Думаю, когда Митя Черняков говорит, что «Макбет» на DVD смотрится даже лучше, чем из дальнего ряда партера в «Опера Бастий», — это результат именно такого подхода. Мы долго и подробно обсуждали каждую секунду этой постановки, уточ- няли, какие мелкие детали непременно должны оказаться в кадре. Таким образом, у телережиссера появляется дополнительный инструмент диалога со зрителем — он может ему намекать: «обрати внимание вот на это, или на то». И это посредничество делает просмотр более осознанным, нежели в театре, где зритель должен сам решать, что из происходящего на сцене важно, а что второстепенно.
ИК: Вы были одним из тех, кто изменил подход к съемкам театра на ТВ. Когда вы сами решили, что все должно быть по-другому?
ФД: Я ведь пришел в эту историю из кино. Довольно долго, примерно 13 лет работал с Луи Малем, и среди фильмов, в съемках. которых я принимал участие, было много мюзиклов. Я вообще люблю этот жанр, мне даже нравятся некоторые русские мюзиклы. Почему нет? По сути снимать мюзикл — это то же самое, что и снимать оперу. И Голливуд делал это чудесно. Всю мою юность я провел в кинотеатрах, смотря шедевры Винсента Миннелли или Джорджа Кьюкора. И там, по сути, нашел все приемы, с помощью которых нужно снимать танец.
ИК: Например?
ФД: Например, что камера, «танцуя» вместе с героем, должна его немного опережать, а не опаздывать. Очень интересно наблюдать, как они снимали… Как именно подарили аудитории это почти физиологическое ощущение танца? И я понял, что когда камера начинает движение чуть раньше, чем в том же направлении движется танцор, ты получаешь это ощущение танца. То же самое и с оперой. Когда в мюзикле снимают вокальные номера, то там очень четко рассчитаны соотношения крупных и общих планов и содержатся подсказки относительно того, когда стоит, например, «наехать» на солиста, а когда это не нужно. Я уверен, что если с определенной целью посмотреть мюзиклы, начиная с конца 30-х и заканчивая концом 50-х, то можно очень хорошо научиться снимать музыкальный театр. И я, собственно, так и сделал. Singing in the Rain, Band Wagon, Kiss Me Kate — просто потрясающий мюзикл с хореографией Боба Фосса. В Голливуде тогда работали лучшие хореографы — Фосс, Пети (Daddy Long Legs), Роббинс. А в том же Band Wagon в середине — огромная балетная сцена, хореографию в которой ставил Майкл Кит, но это очень похоже на хореографию Баланчина. Как это гениально снято! Насколько они умели придать напряжение истории — за счет монтажа и многих других средств!
ИК: С чего начался ваш «театральный» период?
ФД: В 1992-году я впервые снимал «Лебединое озеро», и когда я смотрел на «белый акт», меня не покидала мысль о том, что это — чистый Басби Беркли. Поэтому, вероятно, Петипа такой гений — он создал несколько абстрактных балетов. Тот же белый акт в «Баядерке». Беркли все взял оттуда.
ИК: Так уж и взял?
ФД: Конечно. Все голливудские гуру мюзикла приехали из Европы. Большинство из них еврейские эмигранты из Центральной Европы. Отсюда сильнейшее влияние не только балета, но и, скажем, венской оперетты — «Моя прекрасная леди» вполне могла быть «Марицей» Имре Кальмана. А что уж говорить о голливудской версии «Веселой вдовы» Эрнста Любича, с которой многие ведут отсчет киномюзикла. И в то время для всего этого поколения талантливых переселенцев не было жанровых различий — шоу есть шоу. Наверное, поэтому у Баланчина тоже не было на эту тему никаких проблем. Он начал в Америке с серьезных балетов, «Аполлона Мусагета», «Блудного сына», а потом довольно долго работал в варьете в Лондоне, потом на Бродвее, и уже потом создал New York City Ballet, где все эти периоды объединились. В NYCB он постоянно возвращался к своим корням, и они видны и в Who Сares, и в его балетах на музыку Гершвина. И сегодня есть два-три современных хореографа, которые понимают эту связь. Я всегда могу сказать, смотря на балеты Форсайта, Ноймайера и многих других: ага, это из Band Wagon, а это из Singing in the Rain, поскольку я знаю эти сцены наизусть. Хореография Майкла Кита очень дорога моему сердцу, и, думаю, сейчас он вполне мог бы быть Джоном Ноймайером. Те же поддержки, те же па-де-де, те же приемы. Будь Григорович на 20 лет старше, он вполне мог бы эмигрировать в Штаты и стать хореографом в Голливуде, но ему достался Большой. Григорович, кстати, не скрывал, что видел знаменитый голливудский фильм «Спартак», и совершенно очевидно, что его постановка изначально очень кинематографична.
ИК: Возможно, то, что театральные жанры стали заимствовать многие возможности кино еще с 60-х, в итоге сделало балетные, драматические и оперные постановки более киногеничными?
ФД: Да, пожалуй. Так, например, очень кинематографичен Черняков — и, возможно, поэтому мы так хорошо друг друга понимаем. В такой режиссуре есть свои проблемы, поскольку Митя или, скажем, Йосси Вилер и Серджо Морабито как бы намекают зрителю на необходимость close-up в той или иной сцене, то есть зрителю постоянно предлагают сфокусироваться и всмотреться в какие-то детали, подчас происходящие вовсе не с тем, у кого сейчас высокая нота или головокружительной трудности пассаж. Близко сидящая публика ощущает эти внутренние намеки, если они хорошо поставлены, а вот тем, кто сидит подальше, не так очевидно, куда надо сейчас смотреть, а потому от них многое ускользает. А у Мити, который, на мой взгляд, опирается на систему Станиславского, — важно все. Иногда важно даже, где находится пепельница. В итоге, если телережиссер правильно расставил акценты, то порой постановка на видео смотрится интереснее, нежели в театре из далекого ряда.
ИК: В 70-х годах Ронкони, поставивший своего легендарного («симультанного») Orlando Furioso, вынужден был изменить место действия и перенести спектакль на виллу, чтобы сделать многосерийный фильм, в котором уже нет прежнего ощущения открытого и чудесного пространства. Но прошло 30 лет, и можно так снять «Последний караван-сарай» Арианы Мнушкиной, что от DVD ты получишь, возможно, даже больше, чем побывав в Авиньоне. Что изменилось?
ФД: Мне кажется, что причина не только в том, что изменились технологии, но и в том, кто снимает. Не думаю, что Ронкони по-настоящему хороший кинорежиссер. А вот Ариана просто купается в кино с самого детства. Ее отец был одним из самых влиятельных кинопродюсеров Франции. И она сама сняла прекрасный фильм «Мольер», а потому, когда ты работаешь с ней над съемкой спектакля, то из этого возникает совершенно другой результат. Однажды Джон Ноймайер попытался снять один из своих балетов, и это стало катастрофой. Не думаю, кстати, что и Митя Черняков сможет быть адекватным телережиссером. Его постановка требует взгляда со стороны — очень внимательного, но все же стороннего. Тогда получается такая удача, как «Макбет». С гордостью могу сказать, что на этом DVD нет ни одного плана и ни одного кадра, который не был бы обсужден с Митей и им одобрен. И в итоге смотришь и вдруг видишь что-то такое — вау! — чего не заметил в театре. Нужно понимать, что большинство лучших продукций на современной оперной сцене — это эфемерное событие. Срок их реальной театральной жизни короток — ведь в Европе не осталось репетуарного театра — может быть, еще и поэтому отношение к телефиксации стало более серьезным. Съемка спектакля перестала быть просто «архивом». К тому же «архив» теперь делают практически все театры, снимая свои спектакли без изысков — с трех камер. Я этим не занимался и не хочу заниматься. Однако я довольно часто делаю то, что сейчас делает Metropolitan Opera, — то есть снимаю спектакли, стараясь проникнуться духом события и передать его на экран, чтобы создать у телезрителя или зрителя в HD-кинотеатрах ощущение сопричастности. Делаю я это отчасти из-за денег, отчасти из-за ответственности, которая у меня есть по отношению к моей компании Bel Air Media. Честно говоря, я еще ни разу не видел ни одной трансляции из МЕТ, по поводу которой я бы сказал, что это что-то особенное. Но если это просто хорошо и грамотно снято, то публика, как правило, бывает счастлива. И когда мы, например, снимаем для трансляции и DVD балеты из Большого, наш режиссер понимает, что это непременная часть нашей работы, хотя у него, конечно, есть амбиции сделать нечто большее.
ИК: Вам пришлось бороться за это новое отношение телевизионщиков к театру — или вы появились в правильный момент и все сложилось само собой?
ФД: Я бы не сказал, что это отношение новое — скорее более серьезное.
ИК: Я имею в виду, оно, наверное, более дорого стало обходиться?
ФД: Не сказал бы, что есть большая разница в бюджетах тех, кто делает традиционный broadcast, и тех, кто пытается сделать из телевизионного продукта самостоятельное произведение искусства. Это как с поварами — из одних и тех же продуктов можно приготовить и фастфуд, и еду в домашнем ресторане, и шедевр высокой кухни. Себестоимость блюда при этом не сильно увеличится. Я оказался счастливчиком, поскольку я работал с Arte и с французским телевидением и им сразу стало нравиться то, что я делаю. Просто везде есть люди, которым важно, как происходит съемка, а есть те которым все равно — и они не обязательно ретрограды или бездарности. Скажем, Валерия Гергиева вообще не интересует, как снимаются его спектакли. Главное что они снимаются и транслируются.
ИК: С Мариинкой понятно, а в Большом?
ФД: В Большом другая ситуация — именно поэтому мы так плотно работаем с ними, несмотря на отсутствие эксклюзивного контракта. Все началось с «Дочери фараона» Пьера Лакотта, который хотел, чтобы спектакль снимали, поскольку это был уникальный случай масштабной постановки столь редкого названия. Вы легко можете представить, что мне говорили в Париже по поводу этих планов. Кому было тогда дело до «Дочери фараона» в Большом? «Дюпля, кажется, окончательно свихнулся», — почти в открытую говорили про меня. Но все-таки помнили, что я уже удачно снимал Мнушкину, Шеро, Бонди, и, видимо, понимали, что вкус у меня есть. Потому скрепя сердце они согласились. Эта трансляция стала событием, не только потому, что это была первая попытка снять что-то в Большом в HD-качестве. Руководители Большого, как они потом сами говорили, впервые почувствовали, что телевизионщики серьезно отнеслись к усилиям труппы и постановщика, а не просто выставили камеры и нажали кнопку «вкл.» У нас сразу возник контакт. Вскоре мы сняли «Пиковую даму» Ролана Пети, и потом «Болт» Шостаковича. «Болт» был важной вехой, поскольку это был Ратманский, это был Шостакович, и декорации были чудесны. А потом настал черед «Онегина». Мне позвонил замдиректора Большого театра Антон Гетьман и сказал, что в России есть молодой режиссер Дмитрий Черняков, который только что получил «Золотую Маску» за «Аиду», которую он поставил в Новосибирске. Я был в тот момент Москве, и Катя Новикова, глава пресс-службы Большого, мне сообщила, что они должны на днях вновь играть «Аиду» в Новосибирске — можно туда поехать. На следующий день я уже летел в Новосибирск. На меня этот спектакль произвел огромное впечатление, однако в Париже на меня опять посмотрели, как на сумасшедшего. Но не все. Я встретился со своим другом, тогдашним директором парижской Гранд-Опера Жераром Мортье. Надо сказать, что Жерар всегда очень жадно меня расспрашивает о том, что и где я видел и что мне понравилось, поскольку он не может так часто путешествовать. И я с восторгом рассказал ему о Мите, Теодоре Курентзисе и их «Аиде». В музыкальном отношении это тоже было здорово — никогда я еще не слышал так смело, неожиданно и свежо сыгранной партитуры Верди. Спустя какое-то время Черняков поставил «Онегина» в Большом. В тот самый момент Жерар и я случайно находились в Москве по приглашению СТД. Жерар пришел на премьеру «Евгения Онегина». «Слушай! По-моему, это прекрасно», — тихо сказал он мне в финале. Я с ним согласился. Он так загорелся, что захотел пойти второй раз через два дня, чтобы посмотреть, будет ли это так же хорошо. Скажу честно, увидеть Жерара на одном и том же спектакле с разницей в два дня практически невозможно. Именно тогда он решил открывать свой последний сезон в Гранд Опера «Онегиным» и более того, когда мы ужинали в «Пушкине», Мортье предложил Мите и Теодору поставить в Париже «Макбета», чему лично я особенно рад. Очень люблю этот спектакль.Вот так сложилось сотрудничество с Большим театром, безо всяких долгосрочных обязательств. Недавно мы сняли новую постановку «Воццека», что для оперы Большого театра безусловный прорыв, поскольку это была первая международная трансляция нерусской оперы с этой сцены. Причем столь важной для ХХ века оперы, которая не шла в России с начала 20-х годов прошлого века. Лично я считаю постановку «Воццека» очень сильной — и музыкально, и сценически.
ИК: Сколько раз вы в итоге снимаете спектакль, чтобы сделать DVD?
ФД: Три раза — обычно мы снимаем генеральную репетицию, которая является репетицией и для нас. После этого мы садимся, анализируем, что получилось, а что нет, и снимаем второй спектакль, на котором есть возможность реализовать все то, что мы придумали после генерального прогона. Но почти наверняка там тоже не все идеально. И только третий спектакль идет в прямом эфире. А для выпуска DVD мы используем материал, отснятый на всех трех представлениях.
ИК: А в том случае, когда постановка вам категорически не нравится, все работает точно так же здорово?
ФД: Так на самом деле бывало очень редко — два или три раза. Потому что если я ненавижу какую-то постановку, я никогда не буду ее снимать. Конечно, примерно раза два в год меня просят снять спектакли, которые не вызывают у меня особого энтузиазма, хотя и ненависти тоже не вызывают. Но даже если постановка не великая, мы все равно снимаем ее по той же технологии.
ИК: А бывает ли так, что видеоверсия этих невеликих спектаклей все равно производит более интересное впечатление?
ФД: Безусловно. У нас очень сильная режиссерская и операторская команда, и иногда она сильнее, чем собственно постановочная. А потому мы можем как бы «докрутить» режиссерский замысел, или умело сыграть на крупных планах там, где не хватает сценического действия. Вот, скажем, не так давно мы сняли «Турандот» из «Арены ди Верона» в постановке Дзеффирелли. Причем «Турандот» мы снимали с той же командой, с которой до того снимали черняковского «Макбета». И никто не умер — всем понравилось, и мне тоже, хотя это Дзеффирелли. Митя Черняков хотел меня убить за это. Я не могу сказать, что я ненавижу этот стиль и эти постановки. Да, это старомодно, но я уверен, что если бы сейчас у нас была возможность посмотреть легендарную, культовую и великую постановку «Травиаты» Лукино Висконти с Марией Каллас, то многие бы воскликнули: «Бог ты мой — это же то же самое!» В отличие от многих других режиссеров этого «традиционного» направления, Дзеффирелли, на мой взгляд, хотя бы серьезно относится к тому, что он делает. И в то же время не без самоиронии — иногда в его мизансценах видно, что он посмеивается надо всей этой пышностью и пафосом. По сути это такой чистый итальянский, ренессансный и гейский подход: красивые и богатые декорации и костюмы, красивые мужчины и минимум работы с актерами. Но что ты можешь в этом смысле сделать на такой гигантской площадке, как «Арена»? Там невозможно поставить спектакли вроде «Макбета». Единственное, что там можно, — это серьезно относиться к аудитории и не гнать фуфло только потому, что это непритязательные туристы. А ведь как минимум треть веронских продукций именно фуфло, сделанное в расчете, что никто не поймет, насколько это плохо. Так вот «Турандот» была вполне качественным продуктом в своем жанре. Я получил колоссальное удовольствие, снимая этот спектакль, и пусть Черняков и Мортье меня убьют, это было здорово. Говорю это к тому, что если серьезно относиться к тому, что происходит на сцене и что тебе предстоит снимать, то и ты сам, и твой зритель можете получить от этого удовольствие, независимо от того, снимаешь ты Дзеффирелли или Чернякова.