- Фото: goldenmask.ru
Наверное, главный талант Константина Богомолова — он может добиваться от актёров такого состояния, таких интонаций, чтобы публика с интересом наблюдала за абсолютно спокойными людьми. «Мой папа — Агамемнон» в Малом театре Вильнюса, кажется, был поставлен только для того, чтобы довести приём до совершенства: актёры проводят долгие минуты молча и неподвижно. Ситуацию додумывают зрители, режиссёр подсказывает им с помощью субтитров-ремарок.
Нормальное состояние российского актёра — истерика, и спектакли Богомолова выгодно отличаются на этом фоне. Те, кто когда-нибудь его слушал, могут подтвердить, что сам он разговаривает так же: медленно, мягко, расслабленно, вся энергия — в мысли. В варшавском Национальном театре, на премьере «Льда» по Владимиру Сорокину, один из его артистов говорит ну очень похоже. Может, и совпадение.
Когда Богомолов начал работать в Европе, сама его режиссура тоже стала гораздо сдержаннее: все его западные спектакли практически идут на одной ноте, как будто в состоянии полной апатии. «Лёд» в эту линию вписывается.
Инсценировка для него необычная: от себя — ни слова, сюжет Сорокина нетронут, разве что сокращён, в источниках — один-единственный роман. Лёд — это космическое вещество Тунгусского метеорита, благодаря которому некие избранники могут «проснуться» и заговорить друг с другом «на языке сердца». Как учит их секта, по-настоящему живы только вечные, бессмертные сущности, запертые в людских телах, в числе 23 тысяч. Объединившись, они вернутся в изначальное состояние «Света Изначального» и заодно уничтожат Землю с её населением, которая была досадной ошибкой Вселенной. Поэтому «проснувшиеся люди» разыскивают себе подобных. Во-первых, у них обязательно светлые волосы и голубые глаза (NB!). А во-вторых, их сердца откликаются на удар ледяного молота — называют своё настоящее имя. Ну и конечно, в поисках «живых» братья и сёстры перебили целую кучу «мясных машин», чьи сердца под ударами никаких имён не называли, а попросту останавливались. Роман — это история их «русской миссии», которую после войны основала сестра Храм и которая действует по настоящее время.
Пару лет назад в Театре.doc Богомолов делал читку по «Насте» того же Сорокина, и уже тогда, кажется, нашёл этому автору подходящую форму — потому что польская премьера, которую сейчас показали на «Золотой маске», при всей своей законченности, тоже напоминает читку. Актёры сидят или лежат —художник Лариса Ломакина, постоянный соавтор режиссёра, обставила сцену одинаковыми креслами-кроватями — ну или, в крайнем случае, стоят неподвижно. И почти никогда не повышают голос, даже когда сюжет предполагает сильные эмоции. Чуть ли не половину спектакля режиссёр отдал актрисе Дануте Стэнке: она рассказывает биографию Храм на таких же сдержанных тонах, но с невероятным разнообразием интонаций, от напевной крестьянской речи до властной проповеди.
Видео нет, титры, уже обязательные для спектаклей Богомолова — только из романа, музыка — в общем-то, тоже из романа: это Ференц Лист, которого Сорокин помянул недобрым словом за его антисемитизм. Визуальных аттракционов тоже раз, два – и обчелся. Самый эффектный — когда поднимается большой белый экран, а за ним, на высоких чёрных столбах — три пустых холодильника, довольно желчное переосмысление «космического льда». Метафоры в режиссуре Богомолова — пожалуй, показатель эволюции театрального языка: они всегда нарочито примитивны. Речные раки — это рак, холодильники — лёд и т.п. Когда-то Богомолова вдохновил «Гамлет» Эймунтаса Някрошюса (кстати, про лёд), и он пошёл учиться на режиссёра — а теперь, по-видимому, приём исчерпан. Ирония театра на тему театральной формы — большая редкость, но это так, к слову.
Простой, наивный вопрос: про что спектакль? — тут уместен, и я сразу отвечу: для меня это прозвучало как чёткое антихристианское высказывание. Конечно, я могу быть предвзят: когда искусство затрагивает религию, проще «притянуть» позицию художника к собственным убеждениям. Те, кто сочувствовал Pussy Riot, могли интерпретировать акцию в ХХС и как атеистическую-антиклерикальную, и как вполне христианскую («настоящие христиане молятся не за режим, а наоборот»). Доходит и до смешного. В Театре Наций идёт абсолютно атеистический спектакль «Электра», где прямо-таки чёрным по белому сказано «бога нет» — так вот, одна верующая зрительница говорила буквально следующее: на самом деле режиссёр Тимофей Кулябин имел в виду, что он есть.
И всё-таки многое указывает на то, что «Лёд» Богомолова — рефлексия на тему христианства, причём самой религии, а не вторичных признаков религиозной жизни. Предмет сатиры в «Идеальном муже» — это пока всего лишь христианство в его официальном российском формате: поп-звёзды в храмах и попы в школах. Но потом режиссёр едет в Вильнюс, чтобы поставить в Малом театре «Мой папа — Агамемнон». И именно здесь картина меняется. Естественно, с европейцами надо говорить на более общие темы, и Богомолов разбирается с христианским мировоззрением как таковым, причём ему для этого нужны ситуации языческих — античных — героев. «Агамемнон», если коротко, спектакль о любви к смерти. Это в его трактовке главный мотив христианской культуры. Другое дело, что формальные задачи — действительно захватывающие — не дают этой теме развернуться. Но «Лёд», его следующая европейская постановка, раскрывает её в полной мере. Сорокин, как оказалось, позволяет это сделать без особой редактуры: собственно, поэтому новая инсценировка Богомолова очень бережна по отношению к источнику. Чтобы критически посмотреть на христианство, ему достаточно, во-первых, дать этому тексту прозвучать, а во-вторых, окружить его соответствующей символикой.
Спектакль делится на две части — Ветхий и Новый завет. «Ветхозаветные» герои из России начала нулевых — бизнесмен, проститутка, студент — уже прошли «обряд посвещения», но всё ещё цепляются за старую жизнь и только в конце «преображаются» для новой. В «Новом завете» мы возвращаемся на полвека назад и узнаём о «русской миссии» братьев и сестёр, которые уже научились «говорить на языке сердца».
В декорации есть деревянный крест. Наверху, где положено быть табличке с INRI — череп, «адамова голова», которая в каноне тоже есть, но, наоборот, у подножия. Распятие в канонической версии — победа над смертью, а в этой — торжество смерти. Его поднимают и торжественно несут через сцену, когда, по сюжету, КГБ арестует и допрашивает сестру Храм, главу «русской миссии» — эту параллель я не комментирую.
Распятиями украшены и чёрные гробы — это обычное дело в Польше, но нельзя не заметить ещё одной рифмы креста и смерти (кстати, это гробы-матрёшки: я так понял, режиссёр даёт понять, что он из России). И, что особенно важно, самый маленький гроб превращается в кафедру для всё той же Храм (имя в таком контексте имеет особое значение). И наконец, визуальная кульминация спектакля — с холодильниками — отсылает, конечно, к Голгофе, к тройному распятию. Видно, что Богомолов, дающий здесь так мало пищи для глаз, сознательно изменяет этому правилу только тогда, когда ему нужны такого рода цитаты.
Самому Сорокину, кажется, не принципиально, какой доктриной руководствуются люди, чтобы объявить себя «избранниками» — ему претит идея избранности сама по себе, просто потому, что она негуманна в любой форме. Так что он не заморачивался и сделал «проснувшихся людей» именно голубоглазыми блондинами (простая, в общем-то, параллель). Хотя момент со внешностью довольно интересно развивается в романе: когда Сорокин вводит персонажа, даже на эпизод, он непременно останавливается на его портрете, и отсюда — огромное разнообразие человеческих лиц, среди которых далеко не все светловолосы и голубоглазы.
Но режиссёр хотел конкретики и выбрал самый тернистый путь, предельно заострив проблему. Как намекает Богомолов, именно христианская история — самый вопиющий пример, когда некая группа веками ведёт жестокий отбор чего-то, что, согласно её убеждениям, идеально. В первом же Евангелии в самом начале читаем: «Всякое древо, не приносящее доброго плода, срубают в огонь» (Мф 3:10).
И что получается? А получается, что в нашей режиссуре главный, если не единственный, постоянный игрок на этом поле — человек с фамилией Богомолов. Но если серьёзно, российская театральная режиссура в его лице выходит на новый, неизвестный этап отношений с религией — этап её анализа как общественного явления.
В конце XX века, когда религию «разрешили», режиссёры увидели в ней богатый материал, но потом религиозная тема постепенно уходит. В афише нулевых её представляли три спектакля: «Кислород», «Бытие № 2» и «Июль». С ортодоксальной точки зрения, Иван Вырыпаев писал крамолу — новую Книгу Бытия, новые заповеди — но всё-таки его вопрос касался личных отношений автора со сверхъестественным: «Могу ли я верить в бога?». Богомолов, который в каком-то смысле взял его эстафету, ставит вопрос по-другому: «Что делает вера в бога с человеком и с обществом?». И это уже не переосмысление веры, как у Вырыпаева, а довольно сухая и жёсткая критика.
Между прочим, то же самое можно сказать об уже упомянутой «Электре» Тимофея Кулябина. Это, конечно, не «Лёд», это довольно традиционно в плане театрального языка, но как высказывание важно. Спектакль цитирует нобелевских лауреатов-атеистов, героям Еврипида приписаны мотивы современных религиозных фанатиков, а выбор места действия — аэропорт — естественно, намекает на терроризм. И хотя таких примеров очень мало, тенденция очевидна: в сегодняшней российской ситуации, когда тема перестала быть интимной, анализ важнее, чем исповедальность, поэтому театральное искусство скорее будет рассматривать религию как часть общественной жизни, а не как часть жизни самого художника. И да, «анализировать» и «критиковать» — необязательно одно и то же. Кстати, уже сейчас Кирилл Серебренников репетирует в «Гоголь-центре» пьесу Мариуса фон Майенбурга про школьника-фанатика, а значит, в обозримом будущем эта линия продлится.