Фестиваль «Науруз»: взгляд чужого

«Кыямат» по Чингизу Айтматову, режиссер Барзу Абдураззоков, Государственный молодежный театр «Учур», Таджикистан, 2015

«Науруз», самый большой на постсоветском пространстве смотр театров тюркских народов, был придуман алма-атинским СТД еще в 1989 году. После распада СССР его возродили в татарском Театре имени Камала во главе с Фаридом Бикчантаевым. ТЕАТР. разбирается в новой концепции национального фестиваля, предложенной в Казани.

Собирающий спектакли тюркоязычного пространства в подчеркнуто демократичном режиме (Бикчантаев против разного рода иерархий), «Науруз» не случайно базируется в городе, где светское и религиозное ходит рука об руку, где сегодня — в пору экономического процветания региона — на первый взгляд не так уж заметны моменты национализма, но никуда не делись горькие воспоминания о вывеске на входе в дореволюционный парк «Музыкантам и татарам вход воспрещен» и о страхе заговорить в общественном транспорте на родном языке.

Фестиваль, названный в честь поначалу зороастрийского, а потом воспринятого исламом праздника Науруз, сделан руками людей светских, но не отчужденных от своей культуры и религии, людей, получивших российское театральное образование, но имеющих мощный инстинкт любви к «своему».

Чем более локален художник, тем выше его «экспортная» ценность в сегодняшнем мультикультурном пространстве. Дело не только в грамотной подаче того, что питается от национальных корней: «Тувинское горловое пение, найдись для него хороший продюсер, прекрасно воспринималось бы в „Ковент-Гарден“» . Дело еще и в том, что по словам Алвиса Херманиса, «грибы не растут» в унифицированых, евростандартных пространствах, за историями надо идти туда, где есть запах обитаемого жилья, вещей, накопленных десятилетиями воспоминаний. На фестивале Науруз можно было увидеть много таких театральных опытов.

Из полутора десятка спектаклей едва ли один идет тут на русском языке. И это принципиально. Модель жизни национальных театров формировалась в Советском Союзе на фоне агрессивной попытки поглотить и унифицировать нерусские культуры. Сегодня погружение в язык, а значит в иную фонетику, иные способы рассказывания историй (самый популярный — притча) выражает желание соседей к самосохранению, а не растворению в «большой» культуре. Интерес к аутентичным жанрам отсюда же. Но эти жанры почти всегда увидены как бы со стороны.

Под финал «Науруза» в новеньком лофте — открытой резиденции креативной индустрии «Штаб» — устроили конференцию на тему «Вектор развития театра: Восток-Запад». В докладе иранского профессора, директора фестиваля «Фаджр» Ардешира Салепхура (доклад назывался декларативно — «Древняя мудрость — современный взгляд») воспевался аутентичный жанр персидского театра «тазие». Мол, в самом Иране символы и смыслы «тазие» в силу политических обстоятельств в новый жанр не превратились, зато они апробированы современным европейским театром.

Вот и на 12 фестивале «Науруз» художники, используя старый жанр, исследуют сегодняшнего человека. Оперируя национальным языком, дают возможность признать существование «чужого» рядом с тобой — потому что «чужой» зачастую оказывается таким же, как и ты.

Самый прямой разговор о современном человеке — о конкретном, живущем в маленьком татарском городе, — получился у авторов «Невыдуманных историй», коллаже из документальных монологов матерей-одиночек, чутко сыгранных актрисами Альметьевского драматического театра. Режиссер Нафиса Исмагилова, молодая женщина с небольшим опытом постановщицы (в том, как навешаны на танцевально-музыкальную нитку эпизоды, видна эта робость), собрала вместе с актрисами фактурный, порой дикий по содержанию материал. В рассказах от первого лица драма деревенского изнасилования ходит рука об руку с неудачной попыткой аборта (прыгнула с сеновала — ногу сломала, а выкидыша не было), первая любовь (проплакала четыре урока) с кражей невесты (у меня счастье какое-то несчастливое); татарский язык мешается с русским, архаичные привычки — с деталями современной поселково-городской жизни. Во время спектакля люди выходили из зала, а многие из оставшихся женщин — в платках и без, в юбках до полу и в мини, татарки и русские — ошеломленные услышанным, украдкой плакали.

Неудивительно, что иногда именно «чужой» остро видит красоту национальной одежды, свойственной народу пластики, мелодику и звучность языка. Так, в пользу эффектного художественного жеста обратил местный колорит литовец Йонас Вайткус, поставив в Казахском академическом театре драмы «Заклятие Коркута» — легенду о сказителе и музыканте, олицетворяющем для казахов национальную идею. «Думающее море» во весь экран стало здесь дизайнерским фоном для по-оперному красивых мизансцен со стилизованными национальными танцами и страшными богами с песьими головами.

Мастерски хореографичны уфимские «Черноликие» Айрата Абушахманова (Башкирский академический драматический театр им. Гафури): яркий зачин, натуральность фактуры и знаковость пространства у художника Альберта Нестерова, обаяние главных героев — молодых влюбленных, ставших жертвами законов шариата, — все складывается в наполненную артистической энергией картину. Распахнутый в зал (зритель сидит на сцене) спектакль Абушахманова, приезжавшего в 2008 году на «Золотую Маску» с «Пролетая над гнездом кукушки», говорит впрямую о том, как мгновенно распространяется паранойя любого характера — религиозного ли, социального — на тех, кто еще вчера был твоим соседом, другом, дочерью.

А мастер театрального саспенса Сергей Потапов — режиссер, закончивший курс у Марка Захарова в РАТИ (ГИТИС) и успешно работающий в Саха театре им. Ойунского, а недавно сделавший спектакль с эстонским проектным театром R.A.A.M., обратился к «Титу Андронику». Потапов и его соавтор, художник Михаил Егоров, сочинили лаконичное, полное кровавой суггестии действо, где с первых же шагов артистов по голому планшету кажется, что Шекспир для якутов — брат родной. Не случайно все-таки Андрей Борисов на вопрос об органике якутских актеров говорит: «Якутские актеры все родом из деревни. И когда начинается перелет птиц, ты хоть Гамлета дай якутскому актеру — он все равно будет думать, что ему надо на охоту, и будет считать патроны. Летом все наши актеры на сенокосе, они близки природе и стоят ногами на деревенской земле».

Изысканную и свободную форму нашел жестокой экологической истории Чингиза Айтматова таджикский режиссер Барзу Абдураззоков, из-за обстоятельств политического толка не работающий у себя на родине, но поставивший третью часть «Кыямата» в молодежном театре «Учур» из Кыргызстана. «Кыямат» — это рассказы от третьего лица, помещенные внутрь ринга, где каждая бытовая сценка словно станцована актерами, а животные, с которыми происходят настоящие трагедии, сыграны как люди. Нарушенное равновесие между степными волками и человеком ведет к коллапсу — всегдашняя айтматовская тема сегодня экстраполируется на ситуацию «человек — человек».

Причудливым образом бросает тень на комедию «Туба» трагическая судьба ее автора, горноалтайского поэта и переводчика Лазаря Кокышева, в 1970-е убитого на автовокзале. Спектакль Национального драматического театра им. Кучияк в постановке Эммы Иришевой с замечательно играющим простодушного Тубу Валерием Киндиковым — пример настоящей народной комедии про деньги, обман, пьянство, шаманов и тяжелую жизнь горноалтайца, мечтающего почувствовать себя человеком на собственной родине. Театральная игра, немного в духе наивного искусства, но и обыгрывающая среди прочих жанр вестерна, здесь крепко связана с житейским контекстом. Действие происходит накануне революции и сразу после нее, а потому в пьесе — и критика правоохранительных органов, и издевка над толстым, в золотых цепях попом.

В спектакле главного режиссера Театра Камала Фарида Бикчантаева «Хужа Насретдин» социальный контекст выглядит более актуальным. Взятый из притчи Наки Исанбета сюжет про Ходжу и слона обрастает интермедиями, в которых невидимое чудище вытаптывает поля, пожирает еду, зверски задирает налоги и испытывает на прочность бесконечное терпение народа. Лидером протестного движения становится балагур и пофигист, нетвердый в вопросах веры и посягающий на чистоту языка в Год литературы. Бикчантаев и сам умеет шутить по поводу собственных бед и достижений. Объясняя, что устал от пьес и пытался взяться за «Книгу Иосифа», сюжет которой лег в основу древней татарской поэмы и соответствующей главы в Коране, он рассказал в интервью, что на читку позвали паломника-суфия: «И тот пришел. В репзале стоял массивный круглый стол, мы сели, он — молодой, в рваном халате, говорил по-русски. Мы задавали вопросы, и я задал один, после которого все остановились. „А вообще мы имеем право касаться такого материала?“ А он говорит: „Если вы верите — вы можете делать что угодно“. Больше мы не собирались».

В стремлении припасть к чему-то, что лежит за пределами привычных режиссерских приемов, и располагаются сегодня важнейшие поиски режиссеров разнообразного и порой разнородного тюркоязычного мира. Борисов занимается олонхо, дающим мышечную, голосовую свободу и аккумулирующим энергию не хуже театра Но; Бикчантаев обращается к ветхозаветным сюжетам; Потапов берет шекспировский сюжет про кровную месть; Абушахманов — башкирскую пьесу про гнев ортодоксального закона; множество небольших театров из бывших республик будят прапамять своего народа через обращение к эпосу и возвращают человека к человеку: ведь именно в пространстве эпоса вообще нет национальности: «его герой — двуногий человек срединного мира».

Пару дней спустя после «Науруза» в Казани прошел фестиваль «Арт-подготовка» — инициатива фонда «Живой город», продвигающая молодую режиссуру, новые тексты, не-театральные места и интернациональность. Во дворе жилого дома, за гаражами режиссер-швейцарец показывал Кольтеса, в детском центре играли сочиненную режиссером Екатериной Гороховской вместе с артистами современную сказку, а на чердаке Академии художеств — пьесу Вишняка «История медведей панды, рассказанная одним саксофонистом, у которого есть подружка во Франкфурте» в режиссуре Юлии Ауг и с Дианой Сафаровой, одной из активисток «Живого города» в качестве guest star. «Науруз» и «Арт-подготовка» — разные лица Казани и ее публики, но артистическое сообщество было практически одним и тем же, хорошо владеющим обоими языками и открытым к экспериментам.

В 2011 году на дискуссии после документального спектакля «Оскорбленные чувства», сделанного Театром.doc и Ильем Фальковским по следам скандала вокруг выставки «Запретное искусство» (Сахаровский центр, 2006), один из ее кураторов Андрей Ерофеев предложил вместо толерантности говорить о существовании различных, не пересекающихся друг с другом «языков», употребляемых гражданами одной страны. И единственным способом, гарантирующим баланс внутри этих «языков», является предоставление одновременной возможности ортодоксам права «быть оскорбленным», а художникам — не хранить молчание. Не можем быть толерантны — можем попытаться принять существование других. Любопытно, что если в западном мире идея cultural diversity потерпела поражение, то на просторах бывшего СССР стараниями художников и кураторов национальных фестивалей она еще жива. И в программках уфимского спектакля русские слова «музыка», «режиссер», «репетитор» по-прежнему пишутся встык с башкирскими «булеге медире», «куйыусы», «буйынса».