22 июня в Вахтанговском театре в последний раз сыграют спектакль Юрия Бутусова «Пер Гюнт» — пожалуй, самую «артхаусную» постановку режиссёра: и эстетически, и в смысле особой фанатской любви, и, увы, с коммерческой точки зрения. Совпадение даты с Днём памяти и скорби, очевидно, случайно, но выразительно: память и скорбь — «горизонталь и вертикаль» спектакля, где крест становится одним из главных образов. Но «случайные совпадения» определяют многое в постановках Бутусова (и в том, как складывается их судьба).
Бутусовского «Пер Гюнта» упрекали в избыточности, рваности и сложности для восприятия. Боюсь, что примерно этим и будет грешить получившийся у меня исключительно длинный текст о спектакле. Но мне принципиально важно — пусть даже и «идя путём окольным» — зафиксировать этот без преувеличения экзистенциальный опыт: шаги, звуки, осязаемое присутствие и ускользание времени. Движение через чистилище театра-метафизики. Но прежде обозначу начальные координаты. Спектакль в нынешнем варианте идёт примерно четыре часа (на выпуске был длиннее), построен как монтаж сцен, а несколько десятков персонажей играют всего шесть актёров. Здесь два Пера — Пер Гюнт Сергея Волкова и Другой Пер Гюнт Павла Попова. Двух главных женщин в жизни Пера — Мать и Сольвейг — играют Евгения Крегжде и Яна Соболевская соответственно. Пятый персонаж назван в программке Музыкантом (он и правда играет во время действия на различных инструментах) — Юрий Цокуров. Шестая участница — Аделина Гизатуллина — появляется в нескольких сценах спектакля и в программке названа Анитрой. В действительности тут каждый, кроме Сергея Волкова, исполняет несколько ролей, в том числе «взаимоисключающих».
Избыточность, однако, в этом спектакле напоминает о тех стилях и временах, которые пытались структурировать хаотичное многообразие мира, страшась и восхищаясь, нащупывая в головокружении ту самую вертикаль. От Средневековья, где «души готической рассудочная пропасть», по Мандельштаму, до ХХ века с его авангардным искусством и экзистенциалистскими исканиями. Но более всего — о барочном мышлении, и потому визуальное решение тут строгое: монохромный мир творится с помощью минимального набора предметов, условно обозначающих, например, смену локаций. Тёпло-жёлтые люстры, лампочки и светильники; стулья разных форм и цветов; лавки, похожие на те, что спустя время появятся в «Войне и мире» Туминаса; дверь без петель на платформе-фурке; множество зеркал и квадратная, тоже зеркальная, плоскость — на ней, как и на «фальшстене», отделяющей якобы закулисье (а на самом деле — арьерсцену) от основного пространства, появляются чёрно-белые проекции видео, которое снимают на камеру участники спектакля здесь и сейчас. Ещё — чёрная, белая и красная краска. Ящик — ванна, постель, гроб. Огромный деревянный крест, груда серых «могильных» камней. Фортепиано, за которым почти всегда находится молчаливый наблюдатель-Музыкант. Листы кровельной жести, отмечающие диагональ жизненного или смертного пути. И ещё несколько предметов. Не так-то много. А что касается коллажности и непонятности — бесконечную смену ролей и масок, отдельные повторы сцен и диалогов, слияния и раздвоения персонажей преодолевает чувственное и «тактильное»: кажется, что, отключив рациональное восприятие, понимаешь больше. Хотя на самом деле в спектакле почти полностью и последовательно звучит текст пьесы, а самые странные на вид сцены-фантазии прямо с ним связаны.
На фото — Евгения Крегжде в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
Про одну из них, сегодня по-новому резонирующую со временем, видимо, всё же следует уточнить один факт. Спектакль, со дня премьеры многократно изменявшийся и сокращавшийся режиссёром (особенно в самом «социальном», по Ибсену, третьем акте), после начала пандемии был сыгран с «купюрой» лишь однажды: осенью 2022 года, ещё в бытность Бутусова главрежем Вахтанговского, на один из показов был изъят эпизод с отрывком из монолога Клауса Кински «Иисус Христос Спаситель». Скандальное выступление Кински — одного из самых эксцентричных артистов, в жизни и ролях отразившего бездну-безумие ХХ века, — проходило в 1971 году на пятитысячной гитлеровской арене Deutschlandhalle. Произносимая от первого лица ода «анархисту Христу» с резкими высказываниями в адрес «святых отцов» — современных священников, «благословляющих оружие» вьетнамской войны, тогда прерывалась зрительскими выкриками (включая «Кински — фашист») и попытками прорваться на сцену. В спектакле Бутусова этот эпизод представлен почти как «театральная цитата»: в «герметичном», в отличие от всех остальных его вахтанговских постановок, «Пер Гюнте» только здесь есть актёрский выход из зала — попытка отобрать микрофон у произносящего монолог Сергея Волкова и вытолкать его в кулисы. На следующем после изъятия эпизода показе в подобном хэппенинге поучаствовали громкие голоса с ярусов, но были «захлопаны» остальными зрителями. После чего возникло единственное и последнее микроизменение в этой сцене и спектакле вообще — пустой плакат (текст звучит по-немецки, Евгения Крегжде поднимает листы с «рукописным» переводом) на фразе «Ich aber sage, derjenige der einen Krieg beginnt oder hilft ihm, ist schon tot».
Эта эстетически во многом конфликтующая с целым спектакля сцена — (сно)видение Пера: актёр без грима и в другом костюме выходит на этот монолог между двумя одинаковыми падениями лицом на камни — с выбеленным лицом и зачернёнными волосами. Сложный баланс вызова и признания, провокации и откровенности — прямая речь, которая одновременно убеждает и подталкивает усомниться в произносимом. Это и правда самый «странный» эпизод, после которого на контрасте тихо и проникновенно исполняется «Стань птицей» Цоя: «Помни, что нет тюрьмы страшнее, чем в голове». Но он собирает воедино несколько важных тем, прежде всего — власти и бессилия личности в искусстве, политике, религии, вообще в социуме. И ключевую для спектакля тему человека, постоянно направляющего свои творческие, созидательные силы в деструктивное русло — к захватничеству и «самоэкспансии». Человека, который опрокидывает данную ему внутреннюю вертикаль наземь и «растит» её только вширь.
На фото — Юрий Цокуров, Павел Попов и Сергей Волков в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
Скорбь: вертикаль личности
Основа бутусовской мысли о человеке вообще — вера в неотъемлемость почти кантовского императива, вертикали и объёма. Если театр — про изменчивость, то он ведь и про способность меняться, про шанс преобразить всё в одну секунду — пусть даже она и станет последней. Так на мгновение в финале бутусовского «Бега», прежде чем буквально уйти в смерть, выпрямляется с полусогнутых Хлудов, улыбаясь и плача сквозь закрытые веки. Ты можешь и должен быть беспощаден — беспощадно честен — к себе, зная, что замысел о тебе, твой «эйдос», то, что ты мог и должен был воплотить, несравнимо превосходит воплощённое. Так по-настоящему любящий отнюдь не видит ложно-прекрасный образ, а прозревает скрытое: не оазис-мираж, а зерно на глубине. И театр — особенно такой, как у Бутусова, пульсирующе-живой и «человекоцентричный», — нужен именно для того, чтобы обнаруживать эти зёрна, вспоминать о том, что стоит слёз в тебе и в другом.
«Пер Гюнт» Бутусова лишь на поверхности — про двойничество и неуловимость человеческой природы. «Быть самим собою» — это вопреки всему сквозь луковые лепестки добраться до ядра, которого у луковицы вроде бы нет. Главный элемент сценографии — множество зеркал самых разных форм и размеров, одно из них, прислонённое к закрытому правому порталу, — гримировальный столик и одновременно «точка опоры» в шатком мире. Именно у этого зеркала будет находиться «дом» — и «я» Пера. Спектакль начинается с текста диалога Доврского деда и Пера — встав из-за столика, Павел Попов с окровавленным лицом меняет на одном из приборов фильтр, освещая поджавшего на диване ноги Пера-Волкова красным, поворачивает к нему зеркало и говорит: «Теперь смотри…». Дальше — превращённая в монолог речь о разнице между троллем и человеком (троллю нужно не «быть самим собой», а «быть самим собой довольным»). И пока Пер Волкова будет проходить многолетний путь сомнений и метаний, падений и страданий, Павел Попов будет представать не только Другим Пером — иным лицом того же героя (в основном — ещё более неприглядным, зацикленным на себе), — но и постоянным его инфернальным собеседником: чёртом, пуговичником-литейщиком, Бог весть кем ещё. Пер Волкова, как ни странно, и впрямь остаётся самим собой в том смысле, что никаких других персонажей у этого артиста в спектакле нет (если, конечно, не считать всё тот же монолог Кински).
На фото — Павел Попов и Сергей Волков в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
В начале второго акта Пер-Попов под фортепианную импровизацию Музыканта долго рисует краской-кровью на белом квадрате — заменившем «зеркальное стекло», где проступают и отражаются лица, — счастливую утопию новой или старой жизни: дом, семью, сказочного оленя, солнечный луг. Но «внутри и вне всё в той же мере тесно», и Пер-Волков полушёпотом откажется от Сольвейг, отпустит руку, которую всерьёз не хочет осквернить «всею чертовщиной» — и потому жестоко оставляет её. Потому, что смотрит на эту «царевну» как на ту, кому не может солгать — «и говорить, но вместе с тем молчать, но ведать всё, и в то же время скрыть»: «нельзя топтать ногами растеньице, чей жребий зеленеть». Экзистенциальный конфликт Пера в этот миг — ещё и современная, из двадцатого века, невыносимость «двоемыслия». «Конечно, буду ждать», — произносит Сольвейг почти одними губами и падает под бумажную «метель», встаёт и падает, вскидывая руки, пока не останется лежать с трепещущей, словно ветром колеблемой, вытянутой рукой. А в это время Пер-Волков тяжёлыми движениями ладони замазывает алую картину Пера-Попова чёрным. Спокойно-трагическая, негромко-женственная Сольвейг — олицетворённая возможность вертикали как стержня человеческой личности, неколебимой веры — веры в человека, в свою любовь. Пожалуй, ничего похожего на Сольвейг в репертуаре Яны Соболевской не было ни до, ни после — а вот дрожащая, пусть иначе, рука появилась у её застёгнутой на все пуговицы Гонерильи в бутусовском «Короле Лире», выслушивающей чудовищные проклятия отца.
Родительские проклятия выслушивает и Пер (Сергей Волков) — буквально в следующей за «метелью» сцене. Одна из самых существенных текстовых перестановок: материнская брань звучит не в тот момент, когда «старуха» пытается догнать беспутного сына на улице, а в миг её смерти. Жуткий и достоверный феномен — бессознательные проклятия умирающих тем, кто рядом с ними, кого они бесспорно любили. Во всех смыслах «последние слова», которых в жизни никто порой не слышал из этих уст. Тогда, ковыляя вприпрыжку, Мать — Евгения Крегжде уходит по диагонали контровых лучей в кулисы, выскользнув из усмиряющего объятия сыновних рук. И почти сразу выбежит на собственные похороны — сожжение — такой, как была прежде. А она была артисткой и запечатлённым образом из детства, в которое, почти буквально по Шпаликову, можно «на валенках уехать»: «там, где — Боже мой! — будет мама молодая и отец живой». Или, как во время этой самой последней встречи скажет сам Пер, — «ведь ты была прекрасная душа».
На фото — Евгения Крегжде и Сергей Волков в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
Евгения Крегжде в роли Матери как будто «играет старость», иногда утрированно до гротеска, а мгновениями — почти физиологически точно. Но по сути «старость» — лишь патина на образе: Мать — изящная, тонкая, в роскошных чёрных платьях, с полосами фальшиво-седых нитяных прядей и нарочито низким, хриплым голосом — таким же ненастоящим и убедительным сразу, как причёска. Она молода и своей фарфорово-светящейся красотой похожа на фотокарточки кинозвёзд — голливудского «золотого века» или немецкого кино времён Марлен Дитрих. Конечно, она и сотворила этого Пера, когда-то придумав для него «забвенье в сказках» — «чёртов бред», навеки изменивший сознание безотцовщины и фантазёра.
Мать пела, выходя к микрофонной стойке, Пиаф и ни много ни мало «I don‘t care much» из «Кабаре» — с исступлением и вызовом последнего ответа. Пер Гюнт (Сергей Волков) научился от неё внешнему — небрежно-элегантный чёрный костюм, сигарета, поиск нужных слов у великих франкоязычных артистов, в «эстраде»: поёт он только Бреля. Но Пер иной. Его песни — тоже последний ответ, однако ответ горький. У неё — отчаянность, у него — отчаяние. Она воплощает то, что будет уничтожать, любуясь, двадцатое столетие. Он — тот, кто отнесёт её на костёр вместе со всеми «духами и туманами» цветов и алкоголя. И начнёт короткую надгробную речь словами: «Благодарю за весь твой трудный век». Но он, как и она, как все здесь, — артистическая душа. Как любой человек, по Бутусову, — более или менее.
И Пер хоронит Мать не заплаканной растрёпой в белой сорочке, а прежней юной женщиной в блестящем платье — прекраснейшей и мучительно, до ярости любимой. Кажется, это самое красивое и пронзительное в спектакле — финал второго акта: Мать, строго-печально смотрящая перед собой под новым ветром — не бело-снежным, как у Сольвейг, а пепельным, из чёрных бумажек. Актриса поворачивает голову и прямо смотрит в зал, пока гаснет свет — вместе с проекцией, где отображается в ином ракурсе лёгкое недоумение и приятие собственной смерти той, что оставлена одна. Впрочем, в спектакле Бутусова это расставание не будет вечным — как и разлука Пера с Сольвейг.
На фото — Евгения Крегжде в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
У Ибсена мы точно знаем, что Сольвейг продолжает ждать Пера, но не можем знать, продолжал ли он думать о ней, когда отказался от «царевны», как от святыни. У Бутусова Сольвейг уделено гораздо больше места. Её образ, как и образ Матери, пока она жива, постоянно появляется перед зрителями и перед Пером — даже вопреки его воле. Спокойно-неподвижно та и другая смотрят в камеру, и лица проступают на стенах. Их взгляды могут казаться упрёком — и под строчки про «выцветшую икону» из песни Хаски Пер-Попов кровавыми ладонями будет колотить по глазам «иконы»-проекции материнского лица. Но они скорее напоминание. И однажды, когда камера в руках восторженно улыбающегося Павла Попова — в этот миг, конечно, не Пера — будет следовать за Анитрой, уходящей в кулисы, проводивший было её глазами Пер-Волков встретится взглядом с Сольвейг. Не с проекцией, а с образом во плоти — из жаркого юга увидит её, замершую под падающим снегом, неотрывно смотрящую на него сквозь расстояния.
Сама Анитра Аделины Гизатуллиной — тоже важный женский образ, но совсем не Вечная Женственность, как Мать или Сольвейг. Томная и роскошная, она как будто лишена индивидуальности — души, как она с улыбкой скажет совсем в другом смысле. Пер, кажется, Анитрой и вправду очарован — но это всё же чувство, про которое он говорит ей: «С любовной точки зренья пророк и кот — почти одно и то же». Она красива «модельной» красотой, хотя облик этой сирены — такая же роль, как и сладкий голос, в нотках которого нет-нет да и проступит характер, недоступная сложность. В спектакле она мало похожа на Анитру Ибсена: не зная, невозможно угадать, что это за персонаж в пьесе. Грациозная Анитра Гизатуллиной — чуть ли не мираж, так что слова «но я же лишена души» легко принять и за циничную иронию, и за прямое признание фантастического существа — менее всего за высказанные дочерью вождя бедуинов религиозные взгляды её соплеменников.
На фото — Сергей Волков и Аделина Гизатуллина в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
О душе в спектакле упоминают впрямую и отнюдь не мимоходом ещё в одном важном, особенно сейчас, монологе — священник из третьего акта, которого играет Юрий Цокуров. Когда Пер Гюнт, обессилев, падает на камни погоста давно покинутой родины (он вообще падает раз за разом — в буквальном смысле), звучит проповедь на похоронах — о человеке, который действительно был самим собой. Человека этого — его тоже играл Юрий Цокуров — видели в начале второго акта зрители и оба Пера, которым он невольно показал разницу между желанием или мыслью и поступком — отрубив серпом палец, чтобы не «поехать на войну». Священник из третьего акта — в распахнутом кожаном пальто и с большим барабаном у ног — рассказывает историю жизни усопшего. Этот монолог он произносит в том же электрическом сочетании горькой сосредоточенности и клокочущей энергии, которое слышно в песнях Пера и Матери. В нём та же боль и отсутствие смирения перед людской несправедливостью. И то же прямое обращение к залу. От ярости и упрёка — до нежности и слёз: иногда отбивая акценты или цезуры резкими ударами колотушек, говорит он о том, что «человек остался непреклонен» вопреки осуждению, неудачам, тому, что не единожды «едва успели выбраться живыми» из-под развалин дома его близкие. И этот «преступник пред правдою людской», дезертир большой истории, как и всякий человек вообще, — говорит священник, — не подлежит суду «тех, кто прах». Потому что «есть Завет, что светит над Законом»: новейшая история — не только тоталитарный ад и мировые войны последнего столетия, это прежде всего «наша эра», когда личность и человечность стали ценнее, чем толпа и её карающая, тюремно-казарменная «справедливость». «Одно скажу — что вряд ли опочивший вошёл калекой к Богу своему!» — завершает он свою речь и совершает последние удары — уже «в две руки». Сгибаясь всем телом в резких движениях, с пылающим взглядом и плотно сжатыми губами. Дальше — не тишина, но личные финалы обоих Перов и Сольвейг.
На фото — Сергей Волков и Юрий Цокуров в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
Память: горизонталь культуры
В бутусовском «Пер Гюнте» использован редкий и очень поэтичный перевод Юргиса Балтрушайтиса. Все случайные совпадения у Бутусова в итоге и вправду воспринимаются как неслучайные, так что можно вырастить много дополнительных смыслов из выбора автора перевода, необычайно соединившего Серебряный век с новым послереволюционным миром, Литву с Россией, да и просто из того факта, что Дом Балтрушайтиса — почти что «через дорогу» от Вахтанговского театра… Можно, но совершенно не обязательно. В меру возвышенный, не совсем «простой» слог — язык, на котором говорят в этом мистериальном мире. Вроде того, как могут звучать церковнославянские слова молитв — порой непонятно, но при этом красивей и точнее, чем в русскоязычном варианте. В переводе Балтрушайтиса на главный вопрос «Что значит быть самим собою?» Пер Гюнт получает удивительный ответ Пуговичника (названного в спектакле Литейщиком): «Смерть в себе лелеять».
Многоязычие и (не)трудность перевода — важный элемент постановки: здесь поют на шести языках, не считая русского, причём слова всех песен, включая недопетые, ложатся на действие так, что создают дополнительный объём смыслов. Даже музыка финала, в котором звучит — кроме голоса Яны Соболевской — Сольвейг, поющей колыбельную из пьесы, — «Псалом» Арво Пярта. И совсем уж точно, без натяжек и неслучайно соотносится с участью Сольвейг песня «АукцЫона» «Зимы не будет», звучащая в исполнении Музыканта — Юрия Цокурова, пока на крупный план проецируется рыдающее, смеющееся, недобро щурящееся лицо Пера — Сергея Волкова. «Тебя он любит, потому и нет его», — так и случится потом, когда Пер уйдёт от Сольвейг, потому что «хотя бы руки были длинней сосны, мне кажется, её я всё равно держал бы слишком близко, чтоб ей остаться чистой и невинной». А она до старости будет ждать его — «О том и пела. А жизнь летела». Но пока в кадре — злое горе Пера после первой, мучительно-нежной, оборванной и отчасти придуманной им встречи с Сольвейг.
На фото — Павел Попов и Яна Соболевская в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
А их последняя встреча, завершающая пьесу и спектакль, происходит на рассвете в Духов день. Даже если для создателей спектакля это не слишком важно, здесь тоже — «неслучайная случайность». В христианской картине мира Духов день — это начало новейшей истории, длящейся до сих пор. Но главное — это анти-Вавилон, момент объединения людей, когда вместо «смешения языков» случилось всеобщее понимание (первой апостольской проповеди). Многоязычие и мультикультурность пространственно-временной ойкумены (от того самого Вавилона, куда собирается Пер, до американских золотых приисков, куда доберётся и он, и «даже дьявол»), на которых строится спектакль, сходятся в смертной точке конца истории и географии — или в театральном «здесь и сейчас». В финале у подножия огромного креста, присутствовавшего на сцене с самого начала, но менявшего положение, замирает в гробе-колыбели Другой Пер Гюнт (Павел Попов), убаюкиваемый Сольвейг (сквозь «Я в детстве заболел…» Тарковского). Причём мизансценически это всё же не Пьета, а снятие с креста (когда Пер спотыкается на пути) и положение во гроб (когда Сольвейг замирает над ним).
Сам деревянный крест в момент премьеры довольно отчётливо напоминал ещё и о спектаклях Серебренникова — во многих из них были похожие. О постановках «Гоголь-центра» напоминало и многое другое: «Amor» Монтеверди сегодня не отделить от «Сна в летнюю ночь», а «Черным-черно» Хаски — от «Маленьких трагедий», золотая фольга вдуваемого ветром апокалиптического «занавеса» покрывала силуэты героев «Шекспира», а смертный костюм Пера — серое пальто и босые ноги — почти буквально повторяет наряд умирающих в пустоте зимней стужи лагерников из спектакля «Мандельштам. Век-волкодав»… Художник Александр Барменков, вместе с Максимом Обрезковым создававший пространство «Пер Гюнта», потом успел поработать с Серебренниковым в ГЦ. Но в премьерную пору — в 2019 году, во время «театрального дела» — внутри истории о властителях дум и ловцах человеков, художниках и вождях, миражах политики и искусства, которые страшат своим соприкосновением, эти неслучайные совпадения создавали свои смыслы.
На фото — Павел Попов, Яна Соболевская и Сергей Волков в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
Тогда ещё не была убрана Бутусовым (во избежание, как сам он говорил, излишней прямолинейности) видеохроника из сцены в каирском сумасшедшем доме. У Ибсена Пер попадает в это жуткое пространство и видит множество разных персонажей: больных и тех, кто следит за ними. В спектакле обрывки реплик каирских встречных слились в один взахлёб произносимый Юрием Цокуровым монолог о тяге к спасению, смерти и власти. Изначально эта речь сопровождалась проекцией, и текст устрашающе точно ложился на кадры со Сталиным и Мавзолеем, нацистскими лидерами, Джоном Ленноном и его убийцей… В таком варианте каирская сцена рифмовалась и с публицистически-артистическим исступлением предшествующего ей монолога Клауса Кински. В нём, кроме социального заряда и этически важных тем, есть всё же и та дерзость «на грани», перешагнув которую очнувшийся ото сна Пер Гюнт (Сергей Волков) обнаруживает на лице «гитлеровские» усы. А потом отправляется «играть в пророки» (в буквальном смысле). В нынешней версии без хроникальных кадров тема сотворения себе — или из себя — кумира стала, пожалуй, менее проявленной. Равно как стала менее прозрачной возможность без натяжек «прочитать» в «Пер Гюнте» весь ХХ век с его «восстанием масс», которые возглавляет «некто Гитлер». Хотя к этому вполне подводит финал первого акта — встреча Пера — Волкова с Великой Кривой, также сыгранной Яной Соболевской. Выпадая вместе с ним из ванны с глиной, облепленная ею с ног до головы и руками Пера облачённая в доспехи, она становится образом «арийского» тоталитаризма — того страшного и манящего хищного духа, который объединяет все воинствующие державы, викингов и тевтонцев, «египетскую мощь» и Третий рейх. И влечёт Пера в слепящее резким светом будущее юберменша. А вот идеи, сформулированные в монологе Кински, Пер Гюнт вряд ли стал бы проповедовать — и едва ли мог бы идентифицироваться с его героем: Пер стремится к овладению миром, а не к изменению его.
На фото — Юрий Цокуров в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
Оба Пера будут и прямо виновны в чужой смерти. Пер — Сергей Волков буквально столкнёт человека в морскую пучину (в спектакле — к подножию накренённого креста-палубы). А Пер — Павел Попов, посмеиваясь, подтолкнёт к самоубийству тот самый каирский сумасшедший дом, воплощённый в одном человеке: эта смерть безоглядна и безнадёжна, и в этом смысле страшнее тех, что случатся в финале. Каирский сумасшедший едва перекрикивает новые звуки музыки, жутко и вдохновенно балансируя на шатком табурете среди могильных камней. Вскинутые руки («ведь я — перо!») и чистый нерв — в финале эпизода героя, который только что был откровенно смешным. Всё это иначе потом проявится у Цокурова в роли Николая в «Войне и мире» Туминаса.
Третий акт «Пер Гюнта» вообще во многом построен на контрастах — смешного и страшного, прозаического цинизма и трагической горечи. В пьесе Пер, вернувшийся на родину, расспрашивает встречных, «кто такой Пер Гюнт». В спектакле этот эпизод проходит без участия обоих исполнителей заглавной роли. О том, кем был Пер и что с ним стало, говорят друг другу Сольвейг и загадочный старьёвщик в исполнении Евгении Крегжде. Этот хриплоголосый иронист в мятом костюме-тройке, знающий, что «конец у песен всюду одинаков», — прямой предшественник Шута, которого Крегжде вскоре сыграла у Бутусова в «Короле Лире». Старьёвщик говорит о Пере, перебирая оставшиеся от него «волшебные предметы», — «он шурин чёрту»; Сольвейг, сомнамбулически раскачивая петлю над головой, — «поэт, болтун, несносный сочинитель». Но «старик» провозглашает торжество иллюзии, рассказывая сказку-притчу о дьяволе, «сдуру пренебрегшем умом и сердцем зрителей своих», а Сольвейг с меланхолической трезвостью произносит резкие (в пьесе, конечно, сказанные не ею, а самим Пером) слова: «Нет, к чёрту грёзы, к чёрту грёзы».
На фото — Павел Попов и Яна Соболевская в спектакле «Пер Гюнт» © Яна Овчинникова
Два Пера придут и к разным финалам, к двум встречам с великой любовью — один с Матерью, другой — с Сольвейг. А это, в логике спектакля, и две возможности не свернуть на «окольную стезю» и дотянуться до замысла о себе: искусство и вера — в широком смысле. Пер — Сергей Волков говорит, что «к матери вернулся старый сын», и, разбираясь в своём жизненном пути, «снимает личины» перед «её» гримировальным зеркалом — «облупливает лук». Тут камера даёт возможность почти для трюка: царапающим, цепляющим движением пальцев Волков ведёт по лицу, покрывая его чёрной краской, а на монохромном видео кажется, что он обдирает кожу, оставляя пустоту взамен всяких черт. Проекция, как и отражение, — иллюзия. Этот чёрный грим сотрёт Литейщик — Павел Попов, возвращаясь к тому, с чего всё началось в спектакле: объясняя Перу, что тот собой «не был никогда». Для Пера-Волкова финал — повторение начала. «Я, значит, мог остаться, где я был?..» — вопрошает он уже неизвестно кого, глотая слёзы позднего осмысления, пока замедленным бегом в контровом луче возвращается Мать, на долгом выдохе выкрикивая «Пер!». Они повторяют кусочек начала, он вновь исполняет ту же песню Бреля — о том, что любовь к «прекрасной Фриде» невозможна потому, что «от этих людей не уходят», — и, напоследок взглянув в «домашнее» зеркало, скрывается в своей жестяной могиле — металлическом театральном кофре с надписью «КОСТ». Костюмы, кости, вечные переодевания и неприкаянные гастроли. Путь к кресту и Сольвейг пройдёт уже Другой Пер — Павел Попов.
Хотя точкой в действии станет жест Матери, тихо накрывающей чёрной тканью свечи на «поминальном столе» в самой глубине сцены, — она и зажгла самые первые из них в начале спектакля. Но всё множество огоньков-воспоминаний о загубленных душах и не воплощённых возможностях должно погаснуть так же, как «жёлтые» светильники — вехи жизненного пути Пера, в финале разом опустившиеся из-под колосников — на его проводы. «Смерть в себе лелеять»: преодолеть свою биографию и большую историю выходом во вневременное, в бесконечно длящееся мгновение. Театр — про это и для этого. Человек в театре — ради этого.