Театр. разбирается, чем чреваты изменения государственной политики в области культуры для независимого искусства и может ли оно вообще быть независимым.
Немного информации
Начнем с того, что почти все частные театры, которые существуют сегодня в стране, возникли в 90-х — начале 2000-х. Тогда казалось, что театр сможет окупаться, если постепенно соберет свою публику. Сейчас энтузиазм иссяк.
Первыми с реальностью столкнулись в Москве: содержать театральное помещение в условиях столичных цен на аренду оказалось почти невозможным. Поэтому, скажем, театр «Тень», начинавший как первый семейный частный театр, очень скоро перешел под эгиду московского правительства, которое обеспечило коллектив и площадями под мастерские, и помещением для спектаклей.
Вопрос с помещением вообще главный для частного театра, это большая статья расходов. Но сложности возникают и с распространением билетов — в одиночку с этим справиться трудно. Идея объединения для создания системы открытых и недорогих площадок и рекламы, которая в случае с новым искусством становится частью просветительских мероприятий, тоже не панацея. Она требует столь мощных вложений, что опять же обойтись без государства невозможно.
Окупаются среди частных театров лишь антрепризы, собирающие публику на звезд и ездящие на постоянные гастроли (актеры между собой называют их «чесом»). Второй вариант — спектакли для детей, кукольные представления, которые просто возят по школам и детским садам. Чтобы окупить существование театра с серьезным репертуаром, а уж тем более экспериментального направления, приходится, как «Другому театру» (в репертуаре которого — «Возвращение домой» Владимира Мирзоева), зарабатывать, активно гастролируя от Костромы до Коврова со спектаклями «Барбоскины в киберпространстве» и «Лунтик и его друзья».
В Петербурге, где вопрос с помещениями стоит менее остро, 43 частых театра объединены теперь в «Содружество негосударственных театров Санкт-Петербурга». Существуют они при постоянной поддержке департамента культуры, который в прошлом году выделил им 35 миллионов рублей. Экспертный совет при департаменте решает, кому и сколько дать, однако, несмотря на уверения в том, что совет старается «сбалансировать, чтобы театры получали примерно одинаковые суммы», разница в отношении очень заметна. Уже не в первый раз «Русская антреприза им. Андрея Миронова», ведомая твердой рукой Рудольфа Фурманова, который с президентом на дружеской ноге, получает больше всех — 9,5 миллиона рублей. При том что помещение этот театр имеет свое. Бездомная лаборатория On.театр получила 4,2 миллиона. АХЕ и театр «Лицедеи» — по миллиону.
Маленький питерский театр «Кукольный формат», лауреат «Золотой маски» за спектакль «Всадник Cuprum», недавно получил от города помещение с залом мест на сорок недалеко от Московского вокзала и грант на постановки. В штатном расписании значится всего три работника: одна актриса и два администратора. Показывая спектакли для детей и взрослых, театр не смог бы свести концы с концами, если бы не финансовая помощь Тимура Бекмамбетова, брата директора театра Елизаветы Богословской.
Самый известный из провинциальных частных театров и при этом с очевидно некоммерческим направлением — «Коляда-театр» в Екатеринбурге. Помещение ему предоставляет правительство Свердловской области, в нынешнем году у театра появилась новая сцена, на реставрацию которой область выделила 71 миллион рублей, что, конечно, очень правильно и приятно, поскольку за 13 лет своего, часто очень непростого, существования театр завоевал довольно громкую славу.
Театрам же, которые не поддержало государство, приходится выбирать — либо зарабатывать себе на жизнь спектаклями массового спроса, либо влачить жалкое существование.
Судьба независимого экспериментального искусства в этом искривленном пространстве относится к зоне наибольшего риска.
Учитесь родину любить
В последние 20 лет государство то более, то менее исправно, но все же оплачивало самые разные направления в культуре. Системной культурной политики в эти годы так и не появилось, но хотелось, чтобы у нас все было «как у других». На мировую практику кивали, когда просили денег и на ремонт Большого театра, на поддержание славы отечественного балета, на создание блокбастеров, и на экспериментальные театры.
Ведь в Европе их множество и их тоже поддерживает государство — через фонды, через «принцип вытянутой руки», через льготную аренду, через муниципальные зарплаты сотрудникам. Эта мотивация некоторое время работала, государство выделяло средства, хотя и со скрипом, зачастую несправедливо обижая одних и совершенно не по заслугам, а по звонкам, под нажимом, следуя непрозрачным и тайным своим мотивам осыпая милостями других. Бюджет культуры всегда был незначителен, но в жирные годы даже независимым экспериментальным театрам что-то да перепадало. Теперь, когда власть объявила о смене идеологических приоритетов и поддержке искусства, которое «служит делу культурного, нравственного, духовного возрождения общества», рассчитывать на продолжение прошлого тренда было бы наивно.
«Министерство культуры РФ планирует спонсировать то искусство, которое положительно сказывается на россиянах». Эта расплывчатая формулировка позволяет чиновникам и их добрым знакомым лишать господдержки тех, кто, по их мнению, плохо влияет на население и не учит его родину любить. Пространство, где живут новые идеи, сворачивается. За их функционирование перестают платить — и прямо, то есть лишая дотаций неугодные проекты, и косвенно, то есть не оплачивая распространение и осмысление новых процессов. Например, фестиваль документального кино «Артдокфест», несмотря на 15-летнюю историю, на внимание прессы, на рост популярности у публики, одним движением лишили финансирования.
Смена политики прошла, что интересно, практически не встретив никаких возражений — общественное мнение спокойно согласилось с новыми резонами.
***
Альтернативным источником финансирования, знакомым по американской модели, могли бы стать частный капитал и благотворительные фонды. Но не тут-то было. В перестроечной России меценаты сначала бурно участвовали в культурной жизни, но их довольно быстро посадили на короткий поводок вертикали управления, лишили самостоятельности. Сегодня продолжают работать фонд Прохорова, фонд Потанина — да в общем по большому счету и все. Ситуация ясна: кому сверху прикажут, тот и пожертвует на то, на что укажут. Самостоятельный выбор объекта помощи — это уже фронда.
Закон о меценатстве принят 4 ноября 2014 года и в таком виде, что все надежды на поддержку частного капитала рухнули: никаких налоговых льгот, никаких преференций, кроме благодарности, в нем так и не предусмотрено.
Без чего нельзя обойтись
Некоторые театральные художники в последние годы пытались и до сих пор пытаются создать альтернативную систему существования, независимую от государственных денег, основанную на взаимокредитовании, на собирании средств у публики. Молодым людям кажется, что если отказаться от больших бюджетов, то можно за маленькие деньги построить свою независимую студию, театр, компанию и жить так, как хочется. Так вот хочу заявить со всей ответственностью человека, подробно изучившего весь сегодняшний опыт: сейчас это практически невозможно.
Скажем, в кино идея краудфандинга провалилась сразу. Продюсер Наталья Мокрицкая работала со многими начинающими кинорежиссерами, от Кирилла Серебренникова до Ивана Твердовского, она пыталась создать альтернативный прокат авторского кино, но и она утверждает: «Я не знаю случаев сбора денег на игровое кино в России с помощью краудфандинга. Бюджеты очень велики — от 20–30 миллионов рублей и выше. А люди быстро охладевают к любой общественной идее, совершенно нереально собрать 15–20 миллионов рублей за пару месяцев — нужна постоянная информационная подпитка, которую в съемочном периоде предоставить проблематично. Так можно собрать деньги на собачьи приюты, даже на острые документальные фильмы, но никак не на игровое кино».
Дело не только в том, что люди не готовы давать деньги в нужном количестве. Даже если фильм снят, выложен в интернет и открыт для всех желающих, это еще не заставит его смотреть. Кинопродюсер Сергей Члиянц, успех которого пришелся на начало нулевых, когда он выпустил «Бумер», объясняет, почему государственное участие является главным ресурсом кинопроизводства. Речь не только о бюджете картины, но о тех возможностях, которые получает фильм, если он снят в компании с «правильными людьми»: средства на продвижение, медийная поддержка и множество других, невидимых миру тонких связей, сразу ставящих проект в привилегированное положение.
Когда мы обсуждаем вопросы экономической независимости для любой культурной инициативы, мы в основном считаем деньги, но почти никогда не учитываем другие, не финансовые составляющие, а ведь они как раз и обеспечивают капитализацию самого явления.
Я могу это объяснить на примере Театра.doc. В отличие от многих нынешних частных театров, этот проект родился с определенной эстетической стратегией. Молодые драматурги, которые писали пьесы, не находившие места на больших сценах, решили объединиться для лоббирования собственных эстетических пристрастий. Помимо площадки, которую в те вегетарианские времена можно было относительно просто взять и снять у ЖЭКа, им потребовалось много чего: фестивали «Любимовка» и «Новая драма», театральные и литературные премии, поддержка прессы, существовавшей в заповеднике дотаций от либерально настроенных олигархов и части госаппарата или в структуре иностранных медиахолдингов. Иными словами, на становление репутации Театра.doc работало множество заточенных на модернизацию общества институтов. Они не поддерживали театр деньгами, но создавали или, вернее, развивали, во-первых, моду, во-вторых, среду — то есть формировали спрос. Потому что никакое искусство не может существовать вне контекста ожиданий.
Другой пример — уже и не из нашей жизни. Мой приятель стажировался в США в университете, на кафедре классической филологии. Университет был небольшой, славился он в основном своей бейсбольной командой. Так вот однажды фонд или руководство этого университета поставили вопрос о закрытии этой кафедры, как не пользующейся особой популярностью. Но тут восстали бейсболисты. Они заявили, что не хотят играть за университет, в котором нет классической филологии. Сколько нужно было сил, чтобы внедрить в мозги провинциальных бейсболистов, что филология — это круто, не берусь сказать. Но внедрили.
Вот этого фактора катастрофически не хватает сейчас российской культуре: у ее авангарда почти нет влиятельных сторонников — ни во власти, ни в бизнесе, ни в интеллигентской среде, ни в студенчестве (вспомним студентов в Париже 1968 года).
За последние 20 лет в нашей стране в сознании условных бейсболистов сформировалось стойкое отвращение к тому, что называется современным искусством, причем в любой области.
Кому нужно новое искусство
Удивительно, что даже в эпоху позднего застоя дело обстояло лучше. В СССР все культурные институции содержало государство. Индивидуальное творчество — литература, живопись, музыка — могло существовать вне госструктуры, но ни поэты, ни художники, ни музыканты не могли оставаться вне культурного контекста, сложные отношения с которым обеспечивали им внимание, распространение и экономическую поддержку.
В 70-е годы внутри тех оплаченных государством учреждений, где было меньше контроля, стали возникать неформальные связи. В литературных кружках, театральных самодеятельных студиях, мастерских прикладников. Из-под спуда идеологического давления во все стороны полезли побеги альтернативного искусства. У этой новой культуры андеграунда был свой потребитель, ее ждали читатели, готовые бесплатно распечатывать рукописи, зрители, охотно бежавшие в любые глухие углы на выставку или спектакль, иностранцы, с опасливым восторгом от собственной смелости опускавшиеся в советский Мордор в поисках духовных сокровищ. Я не возьмусь анализировать происхождение столь очевидной духовной жажды — это и дефицит впечатлений, и тоска по более сложному мышлению, и просто страсть к расширению ассортимента. Нельзя забывать, что еще были живы те, кто получил свои первые уроки культуры в условиях относительной свободы: традиции авангардизма, модерна, придушенные, но не до конца уничтоженные советской властью, тоже требовали своего. Важно одно — тогда новое искусство ждали и его статус был неформальным и именно поэтому высоким.
Сейчас он неизмеримо ниже.
Сейчас в России доминирует архаическая, глубоко фундированная боязнь всего нового, уровень тревожности столь высок, что заставляет людей бежать от всех форм модернизации. Несколько лет назад было проведено социологическое исследование по изучению публики московских театров. Оно показало «наличие устойчивых репертуарных предпочтений». Наибольший интерес «вызывает участие популярных актеров, а также зрелищность, наличие эффектных декораций и костюмов. Наименьшим спросом в публике пользуется экспериментальность постановки».
Иными словами, те зрители, что имеют привычку или потребность ходить в театр, покупать билеты, хотят от театра, во-первых, развлечения, во-вторых, прикосновения к миру модной элиты: за неимением в России института кинозвезд главный кайф — увидеть на сцене персонажа из телевизора. Естественно, такая публика не может оценить собственно искусство.
Но именно на нее работает весьма дорогостоящая машина публичного признания, это для нее сотворяют кумиров совокупные усилия глянцевых и массовых СМИ. Тот рынок досуга и развлечений, что все же возник в России, вертелся именно вокруг массовых потребителей, на них работала машина дешевых сериалов, на них пахали издательства под брендами «Донцова» или «Бушков», для них создавали «Русское радио» или радио «Шансон».
Объяснить обществу, что движение искусству в принципе обеспечивает та его часть, где все зыбко, двусмысленно и неопределенно, никто практически не пытался. Для этого нужны ресурсы куда более значительные, чем карманные деньги самих художников или скромные пожертвования немногих энтузиастов. Для этого нужны государственные усилия. Государство же, скудно выделяя деньги на сами проекты, как правило, отказывало в помощи любым системным усилиям.
В жирные годы больших бюджетов властью и спонсорами финансировались только проекты и издания, озабоченные прежде всего своим соответствием большой мировой культуре. Задача выстроить жизнеспособную систему внутри диковатой российской реальности в принципе не ставилась, и уж точно никто ее не собирался оплачивать. Это ведь очень долгое и очень дорогое дело — формировать в людях потребность в искусстве на уровне привычки, зависимости и потом конвертировать ее в деньги, во внимание, в желание собираться и обсуждать. В конце ХХ века такое желание было. Сейчас его почти не заметно. Причем если раньше государство просто отказывалось это делать, то сегодня оно сознательно отвергает такую политику, как враждебную.
Тот пусть не самый большой потенциал для желания меняться, который был в России в 80-е и 90-е годы, оказался плохо использован и представителями самого нового искусства. При постоянном давлении на эту небольшую, в сущности, группу людей как со стороны традиционалистов, так и со стороны сторонников рыночной экономики и апологетов общества потребления современному театру, кино, арту, музыке было не до воспитания зрителей, казалось, что важно хотя бы что-то сделать, показать, создать, сочинить. На создание инфраструктуры сил не хватало. За 20 лет накопилось какое-то количество удачных примеров, когда современное искусство пытались подать дружелюбно и доступно для широкой публики: вспомним «Арт-Клязьму», не вполне удавшийся опыт Марата Гельмана в Перми, конечно, некоторые театральные фестивали (NET, частично Чеховский, «Золотая маска»), деятельность Театра.doc, «Любимовку», лабораторию, фестиваль и всю деятельность Олега Лоевского, лабораторию и фестивали «Коляда-театра» — да много чего еще было сделано внутри профессии! Но ни одного телевизионного формата, полный провал с радио, отсутствие образовательных порталов в сети — в общем, отсутствие того, что требует реальных затрат, но позволяет добиться стратегических прорывов.
В результате резервация нового искусства становилась все меньше. Сегодня судьба ее обитателей практически не волнует не только основную часть населения, но и большую часть элиты. И именно в этом и заключается его настоящая драма.