Книга Ханс-Тиса Лемана издана «Фондом развития искусства драматического театра» режиссера и педагога Анатолия Васильева.
О манифестах
Если мы будем рассматривать театр как некую социальную практику или же социальное воздействие, мы не сможем отрицать, что почти все функции (Funktionen), обыкновенно считающиеся политическими, постепенно были им утрачены. Он не расположен более в самом центре полиса, как это было в античности. Театр, постепенно ставший делом меньшинства, больше не может считаться театром национальным, укрепляющим историческую или же культурную идентичность. Театр как орудие пропаганды для определенных классов (как это было в 20-е годы) теперь устарел — как социологически, так и политически. Театр как одно из средств, позволявших разоблачать общественные злоупотребления, едва ли может тягаться со средствами массовой информации, новостными программами, журналами, ежедневными газетами, которые всегда оказываются более быстрыми и более актуальными.
А театральная пьеса — написанная, опубликованная и, наконец, поставленная — появляется на сцене, когда затронутые в ней темы уже успели поменяться. Лишь в исключительных случаях театр становится площадкой для диссидентствующей публики. Либерализация в восточноевропейских странах в мгновение ока отняла у него большую часть зрителей, которые ценили театр (в качестве некой публичной сферы) лишь в условиях цензуры прессы и телевидения. Даже театр как особое место, где можно бороться за права меньшинств, уже, по существу, устарел, поскольку любое меньшинство теперь видит, как каждую неделю его проблемы разбираются в специализированных публикациях.
(…)
В 1966 году Питер Брук и «Королевская Шекспировская труппа» (Royal Shakespeare Company) еще могли рассчитывать произвести некоторое политическое воздействие на публику благодаря смешению документального театра, ритуала и хеппенинга в своем спектакле «US» (по-английски: одновременно «Мы» и «США»); да и в 70-х годах можно вспомнить в этой связи о текстуальной и театральной работе Дэвида Хэра (David Hare) или Ховарда Брентона (Howard Brenton). Но в целом можно сказать, что уже, пожалуй, ушло время театра как того особого места, где ставятся под вопрос или берутся в качестве главной темы фундаментальные конфликты между различными общественными ценностями. Молодые английские авторы, такие как Марк Равенхилл (Mark Ravenhill, пьеса «Shopping and Fucking»), пишут новые, более политические пьесы и получают немало удовольствия от описания реалистически представленной среды, Джо Фэбиан (Jo Fabian) кладет начало политическому танцевальному театру (пьеса “Виски и флаги”/”Whisky and Flags«), другие художники (Андреа Морейн/ Andrea Morein) переосмысливают недавнюю историю германо-еврейских отношений, пытаясь вглядеться в них пристальнее, чем это делалось прежде, но это все равно ничего не меняет в общей картине. (…)
В немецком театре некая своеобразная театрально-политическая «публицистика» имеет собственную традицию, которая продолжает развиваться и проявлять себя. Спектакли танцевального театра Йогана Кресника (Johann Kresnik), выводящие на сцену знаменитых политических деятелей (Розу Люксембург, Фриду Кало, Ульрику Майнхоф, Эрнста Юнгера), могут послужить здесь подходящими примерами. Речь идет о политических танцевальных манифестах (getanzte politische Manifesten) визуального и хореографического театра «с идеей» (mit These). Поскольку порой эти манифесты тяготеют к немного упрощенному морализму, можно усомниться в их политической ценности (совершенно независимо от ценности эстетической). Однако приходится признать, что подобный открыто ангажированный театр манифеста создает вполне легитимную возможность политической провокации при том необходимом условии, что он оперирует театральными средствами. Документы, которые хореографически поставлены Кресником без всяких излишних украшений, часто вызывают оживленную полемику и в этом смысле функционируют как спектакли политические. Тем не менее театр, имеющий политическую направленность, обычно сталкивается с проблемой, которую Теодор Адорно (Theodor Adorno) критически подметил в постановках Рольфа Хоххута (Rolf Hochhuth): наблюдающаяся здесь фиксация на хорошо известных именах, знаменитых персонажах неминуемо заводит нас в тупик, стоит нам прикоснуться к действительной политической реальности, которая вырисовывается в структурах, комплексах власти и поведенческих нормах, а вовсе не в оценке прославленных политических фигур. Эти несколько примеров театров, которым удалось сосредоточиться на политических темах, подтверждают общую оценку, согласно которой настоящие возможности театра раскрываются лишь в его гораздо более косвенном (indirekt) обращении к политическим темам.
«Межкультурный театр»
Некоторые исследователи усматривают политическое измерение театра в продвижении межкультурного взаимопонимания. Но разве такие пылкие адвокаты межкультурного театра, как Патрис Пави (Patrice Pavis), Роберт Шехнер (Robert Schachner) и Питер Брук (Peter Brook), не подвергались, в свою очередь, яростной критике индийскими авторами за то, что они замалчивали неуважительное и поверхностное присвоение идей, которое так часто прячется за межкультурной деятельностью, то есть представляет собой империалистическую эксплуатацию чужой культуры? Знаменитая «Махабхарата» ((См. статью Р. Баручи и Г. Дасгупты «„Махабхарата“: „ориентализм“ Питера Брука». — R. Barucha and G. Dasgupta, «„The Mahabharata“: Peter Brook’s „Orientalism“». — «Performing Arts Journal», vol. X, No 3, 1987, p. 9–16.)) Брука, равно как и «Евангелие в Колоне» («The Gospel at Colonus») Ли Брюера (Lee Breuer), где греко-европейские театральные традиции соединяются с традициями афроамериканскими и христианскими, встретили не только одобрение, но и жесткую критику как примеры патриархального обращения доминирующей культуры с культурой подавляемой. До тех пор пока принятые культурой выразительные формы будут одновременно составлять часть политически доминирующей или же подавляемой культуры, во всяком межкультурном общении всегда будет существовать некая подспудная двойственность — так что между разными культурами не будет происходить общения (Kommunikation) на равных. (…)
Сам термин «межкультурный» в любом случае должен был бы вызывать у исследователей несколько больше политического скептицизма. Он, правда, предпочтительнее, чем еще более сомнительный термин «мультикультурность», который подразумевает скорее взаимную изоляцию культур друг от друга, а также агрессивное самоутверждение идентичности отдельных культурных групп. Однако и в нашем случае стоило бы задаться некоторыми насущными вопросами: в конце концов, встречаются здесь вовсе не культуры как таковые, но конкретные артисты, художественные формы и театральные постановки. Более того, межхудожественный взаимообмен происходит тут не просто как некое культурное «представительство», ведь нельзя же всерьез утверждать, что Воле Шойинка (Wole Soyinka) как представитель африканской культуры адаптирует текст Брехта как представителя европейской культуры. И совершенно независимо от вопроса, что следует считать этой африканской (или же европейской, или немецкой) культурой, по большей части вполне верно, что множество художников рассматривают и свою собственную культуру с некоторого расстояния, да что там, они часто сами занимают внутри такой культуры диссидентское, отклоняющееся и маргинальное место ((Ср.: А. П. Нгананг, «Межкультурность и обработка: исследования к проблеме [соотношения] Шойинки и Брехта» (диссертация). — A. P. Nganang, «Interkulturalität und Bearbeitung: Untersuchung zu Soyinka und Brecht», Frankfurt am Main, 1998.)). Хорошим примером интеркультурного театра со всеми его возможностями и проблемами может служить спектакль с барочным названием «Протестующие аборигены встречают провозглашение Австралийской Республики 26 января 2001 года театральной постановкой „Задания“ Хайнера Мюллера» («Die protestierenden Aborigines konfrontieren die Proklamation der Australischen Republik am 26 Januar 2001 mit der Theaterproduktion DER AUFTRAG von Heiner Müller»). Премьера этого проекта состоялась в Сиднее в начале 1996 года, а затем, в том же году, он был показан в Веймаре. Идея Герхарда Фишера (Gerhard Fischer), германиста-культуролога и филолога, постоянно живущего в Австралии, была наконец реализована после нескольких лет сложной подготовительной работы: нужно было поставить текст (написанный по инициативе Фишера автором-аборигеном Мудруру), показывающий, каким образом намерение группы актеров-аборигенов поставить весьма примечательную пьесу «Задание» («Der Auftrag») Хайнера Мюллера, посвященную постколониальным проблемам развивающихся стран, в конечном счете приводит ко все более жестким политическим конфликтам. Уже в самой этой ситуации была ощутима глубокая пропасть, разделяющая политическое сознание актеров и глубоко скептический взгляд европейского автора, который, однако же, всегда публично провозглашал, что все его симпатии неизменно лежат на стороне третьего мира. Пьеса Мюллера, которая носит подзаголовок «Воспоминание о революции» («Erinnerung an eine Revolution»), рассказывает нам об истории трех эмиссаров революционной Франции, которые в 1794 году прибыли на Ямайку с заданием разжечь восстание чернокожих туземцев против их европейских колонизаторов. Сюжет пьесы заканчивается предательством и полным провалом революции, однако такой финал лишь еще более выпукло ставит проблему продолжающегося расового или классового подавления. Постановка Ноэля Тови (Noel Tovey) стала политическим театральным событием в Сиднее именно потому, что она явственно продемонстрировала всем наблюдателям непреодолимое расстояние, существующее между автором и актерами. Адаптация, сделанная Мудруру, показывает нам, как в конце концов театральная группа единогласно голосует против исполнения текста Мюллера (который, однако, уже показан нам почти целиком в ходе представленных репетиций пьесы).
Другим примером тут может служить постановка пьесы «Промежуточная полоса» («Borderama») Гильермо Гомеса-Пеньи (Guillermo Gómez-Peña) и Роберта Сифунентеса (Robert Sifunentes), которые выработали свой собственный сценический стиль благодаря опыту существования на своего рода «промежуточной земле» между США и Мексикой, причем они постарались впитать такие ощущения вполне намеренно, чтобы тем самым найти адекватное выражение для «межкультурного» опыта подавления и маргинализации. В самой работе соединяются «искусство радио» (Radio Art), хип-хоп, кабельное телевидение, кинематограф и литература. Проблемы миграции, пересечения границы, криминализации, расизма и ксенофобии рассматриваются в рамках театральной формы, которая с поразительной легкостью движется между жанрами ток-шоу, спортивного комментария, кинопародии и публичного выступления, демонстрациями, кабаре, атмосферой ночного клуба и агрессивной поп-музыкой ((Более подробную документацию и обсуждение этой постановки можно найти в книге Гильермо Гомеса-Пеньи «Опасные нарушители границы: Художник отвечает». — G. Gómez-Peña, «Dangerous Border Crossers: The Artist Talks Back», New York, 2000.)). Гомес-Пенья и Коко Фуско (Coco Fusco) уже до этого вызвали потрясение во время международных гастролей в 1992 году (( Ср.: Э. Фишер-Лихте, «Спектакль и взгляд театра». — E. Fischer-Lichte, «The Show and the Gaze of Theatre», p. 223 и сл.)) их провокативной постановки «Двое американоиндейцев из еще не открытого племени посещают…» («Two Undiscovered Amerindians Visit…»), эта постановка была также широко известна под названием «Пара в клетке» («The Couple in the Cage»). К немалому удивлению артистов, оказалось, что многие зрители совершенно не уловили иронии спектакля и поверили в то, что исполнители и впрямь были представителями неизвестных дотоле науке индейских племен…
Представление, мера и трансгрессия
В качестве понятной реакции на сложность выработки адекватных форм политического театра мы находим широко распространившееся и весьма сомнительное возвращение к непосредственной морали, которую многие начинают считать абсолютной ценностью — вне и помимо двусмысленностей политического мира. В театре подобный морализм благоприятствует возвращению к идее театральных подмостков как морального института (Schaubühne als moralische Anstalt, Шиллер), каковая всегда окажется ущербной хотя бы из-за невозможности поверить в самое себя. С другой стороны, есть по крайней мере одна вещь, которую театр действительно способен сделать: он может подвергнуть художественной деконструкции само место политического дискурса как такового (коль скоро тот нуждается в тезисах, мнениях, порядке, законе и органически воспринимаемой целостности политического «тела»), показав его латентно присутствующую авторитарную составляющую. Это происходит благодаря деконструкции дискурсивной надежности политического начала, разоблачению риторики, а также благодаря открытию целого поля внетезисных, то есть не осмысляемых теоретически, представлений («a-thetische» Darstellung) — в том смысле, который придавала этим терминам Юлия Кристева. Если мы не хотим полностью сбрасывать со счетов политическое измерение театра, нам необходимо начать с диагноза: сама проблема этого политического театра радикально меняется в условиях современного информационного общества. То, что на сцене показывают политически подавляемых людей, еще не делает театр политическим. А когда театр в простой погоне за дешевыми сенсациями создает некие развлекательные ценности, его ведь тоже можно назвать политическим, хотя и в некотором дурном смысле, то есть в смысле одобрения (по крайней мере, неосознанного) существующих политических условий. (…)
Политическое, как говорит Юлия Кристева, — это то, что дает власть (Macht). Именно политическое стоит за «законом закона». Оно не может делать ничего другого, кроме как полагать порядок, правило, силу, которая значима для всех, некую меру ((См.: Юлия Кристева, «Политика литературы». — «Полилог». Julia Kristeva, «Politique de la littérature». — In: Julia Kristeva, «Polylogue», Paris, 1977, p. 13–21.)). Социально-символическим законом является как раз эта общая мера; политическое — это сфера утверждения, усиления, защиты, приспособления к переменчивому ходу вещей, отмены или модификации. Потому-то и существует эта непреодолимая пропасть между политическим началом, которое задает правила, и искусством, которое всегда создает исключения (Ausnahme): исключения к любому правилу, утверждение чего-то нерегулярного даже внутри самого правила. Театр как эстетическое поведение немыслим без нарушения предписаний, без трансгрессии, «выхода за пределы» (Überschreitung). Против этого утверждения, как правило, приводят аргумент, который почти повсеместно присутствует в американских обсуждениях: обычно говорят, что настоящее было определено “разрушением прежней структурной оппозиции культурного и экономического ввиду одновременного превращения в товар первого и символизации второго» ((См.: Хэл Фостер, «Перемена кодировки: искусство, спектакль, культурная политика». — Hal Foster, «Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics», Bay Press, 1985, p. 145.)). Будь такой диагноз верным, из него следовало бы очевидное положение о том, что у нас больше не возможен никакой авангард, заведомо предполагающий политику трансгрессии, поскольку «трансгрессивная политика авангарда предполагает существование неких культурных границ, которые на деле стали чем-то несущественным в кажущемся безбрежным горизонте мультинационального капитализма» ((Там же.)). Согласно такому тезису, трансгрессивная политика искусства более невозможна, осталась только политика сопротивления ((См. также: П. Аусландер, «Присутствие и сопротивление: постмодернизм и культурная политика в современном американском спектакле». — P. Auslander, «Presence and Resistance: Postmodernism and Cultural Politics in Contemporary American Performance», Ann Arbor, 1994.)). Помимо того простого факта, что при более внимательном рассмотрении того, что означают сами термины «трансгрессия» и «сопротивление» в американских дискуссиях, сама разница между ними окажется не такой уж большой, нам хотелось бы выдвинуть здесь контртезис: нам кажется, что трансгрессивный момент существен для всякого искусства, а не только для искусства политического. Искусство дает преимущество (даже в том, что определяется как «коллективное творчество» — création collective) прежде всего индивиду, отдельному, личности, — тому, что остается принципиально несводимым к множеству, неисчислимым применительно даже к наилучшему возможному закону, ведь область закона — это всегда попытка подсчитать [вероятность] даже самого непредсказуемого. В искусстве с нами всегда говорит брехтовский Иоганн Фацер:
«А вы там давайте, считайте до последней песчинки —
Что там мне еще сделать, всё ставьте мне в счет.
А я делать не стану! Вы считайте!
Насчитайте Фацеру на десять грошей упорства —
Какие там у Фацера прихоти!
Прикиньте, какая там у меня пропасть,
Добавьте пятак на непредвиденное препятствие,
Забирайте себе всё,
От чего вам прибыток,
Вот что осталось — то и будет Фацер» ((Бертольт Брехт, «Иоганн Фацер». — Bertolt Brecht, «Werke», Bd. 10 (2), S. 495.)).
Сам театр никогда не появился бы, не случись этого странного, гибридного акта, когда индивид оторвался от коллектива, ушел в неизвестность, возлагая свои надежды на какую-то немыслимую возможность; это едва ли случилось бы вообще, не обладай он храбростью выходить за границы, за пределы, поставленные коллективным началом. Невозможен театр без самодраматизации, преувеличения, странной одежды, без привлечения внимания к себе самому, к своему собственному телу, то есть к голосу индивида, к его движению, к его присутствию и к тому, что он имеет нам сказать. Разумеется, у истоков театра как социальной практики лежит также целесообразное выставление себя напоказ, самотеатрализация шаманов, вождей и правителей, которые стремились проявить свое высокое положение по отношению к коллективу с помощью преувеличенных жестов и ярких костюмов: театр — это всегда некий броский эффект власти. Но одновременно театр — это практика внутри означающего материала и упражнения с этим материалом, причем это такая практика, которая не создает порядки и уровни власти, но, напротив, вносит хаос и новизну в упорядоченное и упорядочивающее восприятие. В качестве начала логоцентрической процедуры (где доминирует концептуальное отождествление) и отдавая предпочтение практике, которая не боится исключения (Aussetzen) функции обозначения, не боится ее прерывания (Unterbrechung) и временного зависания (Suspendierung), театр вполне способен быть политическим. Этот тезис заключает в себе очевидный парадокс: театр является политическим ровно в той степени, в какой он прерывает функционирование категорий самого этого политического начала, избавляясь от них вовсе, а не просто продвигая новые законы (пусть даже и с самыми благими намерениями).
[…]
Драма и общество
Хотя вопрос о политическом характере эстетики затрагивает искусство вообще и все формы театра, на ум немедленно приходят отношения между постдраматической эстетикой и возможным политическим измерением театра. Всё это сразу же отзывается в очевидном вопросе: возможен ли политический театр без повествования, без нарратива? Без притчи (в брехтовском смысле слова)? Каким вообще может быть политический театр после и без Брехта? Действительно ли, как полагают многие, для того чтобы представить политическое начало, театр должен опираться на притчу как средство создания своей картинки мира? И действительно ли художественная работа в наиболее продвинутых театрах относится к тем способам создания мира (ways of worldmaking) (по словам Нельсона Гудмана/Nelson Goodman), которые будут с большей долей вероятности содержать в себе некий потенциал для осмысления? Ведь в этом случае кажется и впрямь парадоксальным, что театр вот так запросто отказывается от драмы как одной из своих самых сильных сторон, да к тому же еще и освященной традицией. Разве драма не должна была стать его настоящей нишей и преимуществом на рынке? В конце концов, разнообразные формы и жанры всегда предлагают некую возможность коммуникации по поводу именно коллективного, а не просто частного опыта, а ведь художественные формы как раз и являются такими застывшими образцами коллективного опыта. Как может «мир как театр» (theatrum mundi) вообще функционировать вне умения драматически превращать вещи в нечто воображаемое, со всем предполагаемым здесь богатством возможностей для игры между фиктивными, но некоторым образом и квазиреальными «действующими лицами драмы» (dramatis personae) и реальными актерами? Тут и впрямь впору испугаться, что распадение установившегося прежде канона драматических форм может привести к изоляции и уходу целых пространств, где мы задавали себе вопросы о человеческом опыте. Однако посмотрите: вся панорама постдраматического театра показывает нам, что эти опасения неосновательны и что новый театр вполне способен самым существенным образом внести в жизнь значимость и особые театральные возможности. Пусть даже этот новый театр не представляет нам фиктивную фигуру во всей ее воображаемой вечности (скажем, Гамлета), а вместо этого раскрывает тело исполнителя во всей его временности, все равно, темы прежних театральных традиций являются тут перед нами заново, пусть и в совершенно новом свете, это всё так же — тайна, смерть, упадок, расставание, старость, вина, жертва, трагедия и эрос.
(…)
Несколько десятилетий тому назад эссе Луи Альтюссера (Louis Althusser) о Бертолацци и Брехте ((См.: Луи Альтюссер, «Театр „Пикколо“: Бертолацци и Брехт». — Louis Althusser, «„Piccolo teatro“: Bertolazzi et Brecht», Paris, 1969, p. 19.)) показало нам, каким образом могут быть заложены основы нового политического театра: он должен заставить драматическую фантасмагорию субъекта рухнуть при столкновении с неколебимой стеной «иного» времени социальности. То, что воспринимается и/или стилизуется как драма, — это всего лишь безнадежно обманчивое «выстраивание в единую перспективу» (Perspektivierung) событий так, чтобы это имело вид действия. События толкуются здесь как «делание» (Tun), но это как раз соответствует формуле Ницше для мифологизации (Mythologisierung) происходящего. Этот поворот обозначает также и иллюзорное по своей природе восприятие реальности индивидом, эту вечную идеологию спонтанно антропоморфного восприятия. Таким образом, опыт этого разрыва (Spaltungserfahrung) между двумя временами — временем субъекта и временем исторического процесса — и составляет сердцевину политического театра, как говорит Альтюссер, а вот это уже действительно задевает настоящую проблему политики как темы для театра. На примере работ Брехта Альтюссер сумел показать, каким образом эпический театр ухватил различие, инаковость (Alterität) этих двух времен: первое из них — это недиалектичное, массивное время социально-исторических процессов, которое не постигается и не схватывается индивидом, второе же — это иллюзорная временная модель субъективного опыта, то есть мелодрама. В этом смысле политическое начало в театре, которое как бы превращает иллюзии субъекта и противоположную этому гетерогенную реальность социальных процессов в зрительский опыт, который существует как отношение внутри отсутствия отношений, как расхождение и инаковость, — это политическое начало кажется все еще возможным сегодня.
В сегодняшнем обществе почти любая форма кажется более подходящей для того, чтобы выразить реальность, чем форма каузально-логического действия с подразумеваемым приписыванием событий решениям каких-то индивидов. Драма и общество не соединяются вместе. Но если драматический театр столь явно теряет эту свою драматичность, то это может означать, что сама форма опыта, соответствующая этой художественной форме, постепенно отступает на задний план и в самой реальности. В рамках данного исследования мы не можем поставить и уж тем более не можем решить вопрос о причинах такого отступления драматического воображения или хотя бы о причинах того, что мы уже не ждем его появления как чего-то само собой разумеющегося. Мы можем всего лишь предложить какие-то свои размышления, связанные с этим сюжетом. И первым тезисом тут может идти следующее: если драма модернизма опиралась на человека, который выстраивал себя именно через межличностные отношения, то постдраматический театр предлагает нам человека, для которого даже самые конфликтные [ситуации] больше не будут выглядеть драмой (auch das Konfliktuöseste nicht mehr als Drama erscheinen will). Форма представления в виде драмы все еще существует, но она больше ничего не схватывает, когда бывает призвана действительно выразить воспринимаемую в опыте реальность (ну, или она почти ничего не схватывает, помимо каких-то мелодраматических иллюзий). Разумеется, мы всё еще узнаём драматическую форму в том или ином моменте (скажем, во время битв между грозными правителями), однако нам быстро становится ясно, что действительные проблемы решаются блоками силы (Machtblöcken), а не протагонистами, которые, по сути, взаимозаменяемы в том, что Гегель называл прозой буржуазных отношений (Prosa der bürgerlichen Verhältnisse). Кроме того, похоже, что театр отказался от идеи начала и конца (scheint… auf die Idee eines Anfangs und Endes zu verzichten), поскольку нам кажется более привычным и убедительным представление о том, что катастрофа (или развлечение) может состоять в том, что все продолжается, как прежде. Научная теория ритмически расширяющейся и сжимающейся Вселенной, теория хаоса и теория игр еще больше дедраматизировали реальность.
Еще одно наблюдение по поводу исчезновения драматического импульса может быть привязано к остроумному положению, выдвинутому Ричардом Шехнером ((См.: Ричард Шехнер, «Теория представления», с. 166 и сл.)). Он подчеркивает, что модель драмы (понимаемой в смысле, предложенном Виктором Тёрнером: как образец и модель социальной драмы с ее обычной последовательностью нарушения социальной нормы, кризиса, примирения («восстановительного действия») и реинтеграции, то есть восстановления социального континуума), так или иначе, опирается на представление о всеобъемлющем социальном единстве. Сама же структура последовательности в перформансе (в некотором самом общем смысле, предлагаемом теорией культурного перформанса в театральной антропологии) состоит из фазы собирания вместе, фазы самого перформанса и фазы нового рассредоточения. Внутри этой четко фиксированной рамки понятие «перформанс» предлагает нам образ такой постановки конфликта, которая сама окружена пространством солидарности и вообще становится возможной только благодаря этому пространству. Подобные взгляды можно развить далее следующим образом: присутствие драмы может как раз указывать на способность общества поддерживать свое внутреннее единство. Если общество располагает такой рамкой солидарности, последняя делает для него возможным постоянно ставить в центр рассмотрения как открытую, так и более спрятанную моторику конфликта в форме то и дело вспыхивающих отдельных конфликтов. Стало быть, сама глубина, рама, точность и последовательность тематизации (Thematisierung) конфликта указывает на степень эффективности такого социального «клея», на уровень солидарности или, по крайней мере, на более глубокое символическое единство такого общества — на то, сколько драмы оно, так сказать, может себе позволить (wieviel Drama sie sich sozusagen leisten kann). В этом свете стоит задуматься над тем, что драма все больше становится ядром более или менее банальных массовых развлечений, где она сплющивается в простое «действие», и та же драма одновременно все больше исчезает из более сложных форм новаторского театра.
Мы не можем решать здесь, действительно ли процессы кризиса, примирения и связанной с ними ритуализации, проанализированные Грегори Бейтсоном, Эрвингом Гоффманом и Виктором Тёрнером ((Леман упоминает здесь крупных англоязычных социологов второй половины XX века: английских культурных антропологов Грегори Бейтсона (Gregory Bateson) и Виктора Виттера Тёрнера (Victor Witter Turner), а также американского социолога Эрвинга Гоффмана (Erving Goffman). В своих исследованиях Гоффман, например, занимался символическими взаимодействиями в обществе, используя для этого драматургический анализ (самая известная его книга: «Презентация своего „я“ в повседневной жизни» (1959) — «Presentation of Self in Everyday Life»). Тёрнер же довольно много писал о проблеме «ритуализации» (см. его книгу «От ритуала к театру: человеческая серьезность игры» (1982) — «From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play»). — Прим. перев.)), являются точными антропологическими и социологическими описаниями социальных процессов. Во всяком случае сокращение, усыхание драматического пространства воображения в сознании общества и отдельных художников кажется несомненным; оно доказывает, что в самой модели есть нечто, более не соответствующее нашему опыту. Исчезновение драматического импульса тут приходится просто констатировать — независимо от его причин (возможно, он как бы истощился и теперь всегда остается «тем же самым» в качестве своего рода попытки примирения; возможно, он принял форму «действия», которое мы более не способны распознать; возможно также, что он просто рисует нам некий устаревший образ общественных и личных конфликтов). Если бы мы уступили искушению рассматривать постдра матический театр как своеобразное выражение современных социальных структур (хотя бы на мгновение и несмотря на все возможные возражения и неувязки), перед нами предстала бы поистине мрачная картина. Нам с трудом удалось бы отделаться от подозрения, что общество попросту больше не может позволить себе сложного и глубокого представления мучительных конфликтов, то есть представления, которое доходило бы до самой сути вещей. Мы склонны обманывать себя видом иллюзорной комедии, являющей нам общество, в котором нет более таких внутренних конфликтов. Театральная эстетика невольно отражает такое положение. Тут прямо-таки поражает некий паралич, постигший всякий публичный дискурс об основных принципах устройства общества. Нет ни одной насущной проблемы, которая не вербализировалась бы снова и снова в бесконечных комментариях, специальных выпусках новостей, ток-шоу, опросах и интервью. Однако мы едва ли сумеем найти во всем этом хоть какой-то признак того, что общество способно драматизировать неопределенность своих основополагающих и фундаментальных проблем и принципов, которые ведь, так или иначе, испытали глубокое потрясение. Постдраматический театр — это также и театр в эпоху выпавших из поля зрения образов конфликта.
Перевод Н. Исаевой