Иллюстрация Родиона Китаева
В финале пьесы «Добрый человек из Сезуана» на авансцену должен, по замыслу автора, выйти один из членов труппы и обсудить только что увиденное с публикой: «А может, здесь нужны другие боги? Иль вовсе без богов? Молчу в тревоге. Так помогите нам! Беду поправьте, и мысль и разум свой сюда направьте» (перевод Бориса Слуцкого).
Должен, но не выходит. От рассудительного монолога, заканчивающегося известной оптимистической кричалкой «Плохой конец заранее отброшен, он должен, должен, должен быть хорошим!», режиссер Юрий Бутусов оставил одно лишь хриплое «Помогите…», в растерянности брошенное в зал главной героиней.
Брошено, да не поймано. Никто не в силах помочь отчаявшемуся человеку из Сезуана — ни присутствующая публика, ни отсутствующие боги. Минуло 72 года с момента создания пьесы (она была окончена в апреле 1941-го), и всем теперь очевидно: мысль и разум потерпели в XX веке окончательный крах, и сами боги именно что «молчат в тревоге».
В эталонном спектакле Юрия Любимова «Добрый человек из Сезуана» (1964), с которым хочешь не хочешь, а придется сравнить новый спектакль Юрия Бутусова в Театре имени Пушкина, боги были циничными пустомелями. На поиски своего «доброго человека» эти командировочные с бутылками кефира в руках пускались исключительно по долгу службы. Надеяться на то, что такие боги помогут героине Зинаиды Славиной не плошать, было по меньшей мере опрометчиво. Она и плошала, превращаясь временами из хорошей Шен Те в плохого Шуи Та.
У Бутусова богам не до кефира. Тусклый и промозглый город, чей образ создан сценографом Александром Шишкиным, вообще несовместим со здоровым образом жизни, и богов здесь лихорадит не меньше, чем безнадежно больной мир, за которым они недосмотрели. Куда же делась жовиальная троица богов-бюрократов, то и дело ссылающихся на циркуляры небесной канцелярии? Вместо них здесь волочит ноги всего одна хрупкая девушка (Анастасия Лебедева), да и та, похоже, на последнем издыхании. О местонахождении двух ее коллег можно только гадать — видать, уже отдали концы, не сумев перебороть болезнь. Выжившая же в катаклизме не произносит ни слова, устало наблюдая за бесплодными попытками Шен Те сделать этот мир лучше, и к финалу спектакля, кажется, все-таки гибнет. А может быть, это вовсе и не бог, а alter ego главной героини? Или же, например, ее ангел-хранитель, утративший не только способность спасать и сохранять, но даже и дар речи? Мыслимы любые версии, режиссер дает зрителю возможность строить свои догадки.
Поселив своих персонажей в Сезуане, автор специально указал в ремарках, что эта китайская провинция — лишь обобщенный образ «всех мест на земном шаре, где человек эксплуатирует человека». Классовое неравенство, проклятая необходимость зарабатывать своим горбом себе на жизнь — вот в чем загвоздка, вот что, по мнению коммуниста Брехта, делает людей такими злыми. Когда бы не это, мир был бы райским местечком даже без всякого вмешательства богов. Именно в этом «был бы» (а вовсе не в периодическом исполнении зонгов, как наивно полагают многие российские режиссеры) и кроется вся суть эпического театра: мы должны ясно разглядеть Сезуан и в его нынешнем печальном виде, и в том, о котором можно только мечтать. Пользуясь замечательной метафорой Брехта, зритель, словно гидростроитель, должен «увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь».
Юрий Бутусов в гидростроители не рвется. Про созданный им мир можно совершенно точно сказать: Сезуан не спасут никакие дамбы, никакие шлюзы, никакие водоотводные каналы. Этот город должен быть смыт с лица земли бесконечно идущими здесь дождями. Смыт, и точка. В этом смысле бутусовский Сезуан — явный побратим триеровского Догвилля, который, впрочем, был не потоплен, а предан огню. И, кстати, раз уж речь зашла о Ларсе фон Триере: Бутусов наверняка знал о том, что сценарий фильма «Догвилль» сочинялся под влиянием «Доброго человека из Сезуана». По крайней мере чучело собаки, притаившееся в углу сцены, явно передает привет нарисованному мелом псу Моисею из ленты фон Триера. Будет кому повыть на луну, когда Сезуан утонет.
Здесь уместно задаться вопросом: можно ли считать спектакль Юрия Бутусова истинно брехтовским? Ответ на него будет состоять из двух частей.
Несомненно, да, если говорить о его форме. За это говорят четкие экспрессионистские очертания спектакля, его кабаретная условность и, что самое главное, безусловный и просто огромный успех труппы в уходе от русского психоложества к немецкому очуждению. (Хороши все: и Александр Матросов в роли водоноса Ванга, и Александр Арсентьев в роли летчика Янг Суна, и Вера Воронкова в роли госпожи Янг. Про Александру Урсуляк и говорить нечего — это, безусловно, выдающийся актерский подвиг.) Исполнение зонгов в сопровождении ансамбля «Чистая музыка» попеременно на русском и на немецком — это тоже очень по-брехтовски: скачок от оригинального текста к подстрочнику и обратно — самый что ни на есть очуждающий прием.
Но можно ли считать спектакль Юрия Бутусова брехтовским, если говорить о его содержательной и идеологической части? Подозреваю, что нет. Он ни с чем не борется, никуда не зовет и вообще не дает ясных ответов или по крайней мере четко сформулированных вопросов, как это требуется от «эпического театра».
Классовый подход заменен метафизическим и даже фаталистическим, что Брехту уж точно несвойственно.
Как ни странно, этот внешне брехтовский спектакль заставляет по ходу действия вспоминать имя вовсе не Бертольта Брехта, а его современника и антагониста Антонена Арто c его теорией «театра жестокости».
Именно жестокость, как ее трактовал Арто, правит бал в бутусовской постановке. Здесь было бы уместно сопоставить две цитаты: одну из дневника Брехта, другую — из письма Арто. Первая запись — 1940 года: Брехт тогда еще корпел над пьесой и ставил самому себе как автору задачу: нужно максимально ясно показать в тексте, «как легко девушке быть доброй и как ей трудно быть злой». Ведь человек от природы добр, вот в чем суть! Вторая выдержка, в которой Антонен Арто, возможно, наиболее афористично выразил всю суть «театра жестокости», относится к 1932 году: «В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой». Иначе говоря, Шен Те не меньшее зло, чем Шуи Та, и жестокость как первопричина сгубит обоих. Иначе говоря, «хаос правит миром», как сказал бы все тот же Триер.
В этой войне цитат как нельзя лучше прослеживаются и партийный оптимизм Брехта (как там у Карла Маркса в «Тезисах о Фейербахе»: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его». В общем, вы понимаете, «он должен, должен, должен быть хорошим!»), и метафизический пессимизм Арто, правоту которого подтвердила вся история XX века. Бутусов, судя по всему, готов согласиться скорее со вторым из них: перманентный закон этого Сезуана — вовсе не добро, нарушенное по какому-то историческому недоразумению, а зло или всемирная жестокость, разлитая в воздухе. Это зло заразно, как чума, и столь же неизлечимо. И чтобы общаться с чумными, здоровому человеку иногда приходится прикидываться заболевшим. Чтобы не выделяться.
Спектакль театра Пушкина по своему идеологическому содержанию, как ни странно, ближе не к пьесе-параболе, задуманной Брехтом еще до начала войны, а к роману-параболе Альбера Камю «Чума», написанной в самый разгар Второй мировой (1944), когда исторический оптимизм иссяк даже у самых стойких. В этой книжке тоже рассказывается об одном отдельно взятом городе, жители которого считали себя добрыми до тех пор, пока не настало чумное безумие, пробудившее в них все худшие качества. Даже визуальный образ двух городов (того, что описан Камю, и того, что придуман Шишкиным) схож: здесь птицы не поют, деревья не растут, а если и растут, то почему-то без листьев. И, раз уж мы начали проводить аналогии с «Чумой», то можно предположить, что теперь-то мы знаем, какая болезнь скосила двух недостающих в спектакле богов и заставила подкашиваться ноги у третьего, еле живого.
Содержалась ли какая-то политическая актуальность в романе Камю, написанном в 1944-м? И да и нет. Да, это была книга о фашизме, которым тогда в обостренной форме заболело все человечество, но Камю, несомненно, имел в виду чуму как универсальный диагноз для рода людского. То есть в хронической форме мы все больны чумой, но иногда вспыхивают эпидемии. То же самое можно отнести и к спектаклю Юрия Бутусова. Режиссер избегает прямых аллюзий с нынешним политическим моментом в истории России и мыслит как будто бы в универсальных категориях, но появление этого спектакля в 2013 году, когда страну охватила пандемия злобы, нельзя назвать случайным. Москва, в которой сегодня царят страх и ненависть по отношению к мигрантам, сексменьшинствам, либералам, иностранцам, стала до удивления похожа на Сезуан, где быть добрым — просто немодно. Зритель это сходство считывает моментально, и успех спектакля прежде всего связан не с блестящей игрой актеров (хотя и с ней, конечно, тоже), не с мощным энергетическим посылом, идущим от самого Бутусова (бывали у него постановки и позабористей), а именно с этим попаданием в болевую точку.
Пять лет назад, когда Юрий Бутусов брался за постановку другой пьесы Брехта — «Что тот солдат, что этот» (Александринский театр, максимально приблизившись к авторскому варианту «Mann ist Mann», назвал тот спектакль «Человек = человек»), выпущенная стрела попала не то что бы в молоко, но и не в яблочко, как это случилось с «Добрым человеком». Хотя, формально говоря, Бутусову тогда с датой премьеры повезло: антимилитаристская пьеса Брехта была сыграна почти сразу после так называемой «войны трех восьмерок» — российские войска, как известно, начали принуждать Грузию к миру 08.08.08. Но пацифистский пафос автора мало взволновал режиссера, и спектакль смахивал скорее на формальное упражнение в брехтовском стиле. Вроде и актеры были сильные, и пресловутый Шишкин не подкачал, а все не то. Зато, оглядываясь назад, теперь понимаешь, почему именно эти две брехтовские пьесы заинтересовали Бутусова. Они же похожи! В обеих речь о том, как один человек примеряет на себя маску другого человека: штафирка Гэли Гэй, надев солдатский мундир, превращается в вояку Джерайю Джипа, добрая Шен Те перевоплощается в злого Шуи Та. Новый спектакль мог бы именоваться «Добрый человек = злой человек». Да, именно так, со знаком равенства.
Ольга Федянина, сравнив в блоге журнала «Театр» любимовского и бутусовского «Доброго человека», вспомнила, как исполняла эту роль Зинаида Славина в Театре на Таганке: «Не было сомнений: Славина играла Шен Те, которая играет Шуи Та. И Шуи Та причинял Шен Те страдания». В то время как «Александра Урсуляк в спектакле Юрия Бутусова играет обе инкарнации равноправно: азартно и неуемно». Довольно точное наблюдение. В постановке Театра имени Пушкина нет ни доброго, ни злого человека из Сезуана, но есть две маски, которые приходится попеременно цеплять на себя актрисе. Время от времени на экран проецируется известная фотография Дианы Арбус «Identical Twins», где, взявшись за руки, в объектив смотрят маленькие сестры-двойняшки. У одной из них на лице улыбка (Шен Те?), у другой уголки рта опущены вниз (Шуи Та?). Кажется, у героини этого спектакля проблема с самоидентификацией. Где же тогда настоящий человек? Как отыскать его в себе, как пробиться сквозь все маски и напластования?
«Человек = человек» в «Александринке», «Добрый человек из Сезуана» в «Пушкинском» и, как ни странна такая компания, чеховская «Чайка» в «Сатириконе»: каждый из этих спектаклей развивает тему актерства в широком смысле этого слова. Каждый из них — о любви к театру и в то же время о ненависти к нему. Сатириконовская «Чайка» в постановке Бутусова точно так же плодила на сцене двойников — бесчисленных Треплевых, Тригориных, Заречных, а режиссер тем временем силился выпрыгнуть за пределы этого ненавистного театра, понимаемого им то ли как бесконечный тупик лицедейства, то ли как круговорот актерских реинкарнаций. Выскочить за пределы этой одуряющей сансары означало попасть в пространство иного, истинного театра. И в «Чайке», которая шла почти четыре часа, больше всего запоминался краткий эпизод, когда сам Бутусов, превратившись в Треплева, выскакивал на сцену в диком танце и поджигал декорации собственного спектакля. Кажется, такое состояние называется священным трансом.
В «Добром человеке из Сезуана» тоже есть миг священного транса. Это финальный монолог Александры Урсуляк, когда она кричит в микрофон: «Словно молнией меня разделило на две части!» (перевод Егора Перегудова). И этот эпизод действительно воспринимается зрителем как удар молнии. Изнемогая от бесконечной смены личин, она весь вечер влезала то в шкуру Шен Те, то в шкуру Шуи Та, но в эту минуту перед нами не Шен Те и не Шуи Та, а истинный человек, нашедший свое «я». Героиню как будто бьет дрожь, и верится, что в ней в этот момент слились обе половинки ее существа — мужская и женская. Она, взяв рэперскую интонацию, на одном дыхании просипит свой монолог и по-русски, и по-немецки. Напряженное внимание зала не ослабнет ни на секунду — даже в тот момент, как она перейдет на иностранный язык. Кому нужны слова? Ведь никто не вслушивается в выкрики шамана, когда он вступает в диалог с духами, а здесь мы имеем дело, конечно же, с шаманством чистой воды.