Это интервью родилось в результате двух разговоров, которые «Театр.» вел с Доротой Масловской, вероятно, самым важным драматургом современной польской сцены, во время ее визита в Москву. Поездка носила ознакомительный характер — Масловска приезжала, чтобы обсудить свое участие в большом фестивале «Польский театр в Москве». В ходе разговоров писательница сформулировала, почему трудно быть драматургом вообще и польским драматургом в особенности.
Дороту Масловску в польскую драматургию принесла в подоле польская проза.
В начале 2000-х двадцатилетняя писательница прославилась «Польско-русской войной под красно-белым флагом» — небольшой и очень причудливой повестью о молодежи с самого наркомано-гопнического дна, написанной языком самих ее героев. В книге реальные события были перемешаны с фенаминовым бредом одного из главных персонажей — причем граница между его параноидальными мыслями о всеобщей мобилизации жителей небольшого городка перед лицом неких подступающих «русских» и реальной, в серо-черных тонах решенной действительностью была столь же условна и не маркирована, как граница между странами Шенгена.
Произведение получило в Польше несколько литературных премий (среди которых была престижная награда «Паспорт» журнала «Политика») и номинацию на польский аналог «Букера» — премию Nike. В России благодаря названию книга зацепила издателей, а за ними и покупателей. Масловску стали называть «польской Ириной Денежкиной» и сравнивать с певцом гоп-культуры Владимиром Козловым. Однако уже следующий шаг поставил ее выше этих сравнений. Роман «Королевский павлин» представил дальнейшую одиссею Масловской в открытый ею понятийно-образный мир молодого польского маргинала, но был решен в совершенно невероятной стилистике — от начала до конца написан ритмическим письмом. Выход книги пришелся на расцвет специфического польского хип-хопа — в момент появления «Павлина» на прилавках прототипы героев «Польско-русской войны» вовсю читали рэп в обшарпанных дворах малых городов Польши. С одной стороны, проза Масловской за счет привнесения ритмического начала стала более сценичной, с другой — абсолютно непереводимой: поди-ка воссоздай грув польского языка с его ударением на предпоследний слог, да еще воспроизведя реалии дворовой гопоты-бедноты, да еще вперемежку со вторгающимися в них рекламными слоганами. «Павлин» стал лауреатом премии Nike в 2006 году. Книгу перевели на немецкий и русский. Правда, в нашей стране она не выходила ни в книжном, ни в журнальном варианте; отрывок из перевода публиковал выходящий по-русски журнал «Новая Польша».
При этом дело не ограничивалось одной лишь новизной формы, необычным социальным ракурсом или языковым радикализмом. Все эти черты были лишь базой, на которой вырос совершенно новый взгляд на доминанты коллективного польского сознания, на «польскость» — неуклюже звучащее по-русски, но уже блестящее от частого употребления в самой Польше понятие. Язык книг Масловской сочетал в себе разговорную речь на грани вульгарщины с языком телереклам и политических заявлений. Но более того — тексты Масловской обладали удивительной оптикой: чуткий к речевому шуму улицы и телевизора автор демонстрировал удивительно зоркий взгляд на национальную действительность — такой обычно встретишь у того, кто приехал из-за границы и не успел принять обстоятельства чужого быта как свои.
Интересно, как менялось отношение польских медиа к творчеству Масловской. Если после первых признаков славы, которую ей обеспечила дебютная «Война…», консервативная польская печать, не стесняясь в выражениях, писала о ней как о невоспитанной «гопнице из Вейхерова» и грядущей хамке, то после награждения премией Nike вдруг запела осанну ее зоркости и слогу.
Так или иначе, свойственные ее прозе качества перекочевали и в драматургию — написанную по заказу «Театра Розмайтошчи» (ныне — театр TR Warszawa) небольшую пьесу «Двое бедных румын, говорящих по-польски» и заказанную берлинским Schaubuenne «У нас все хорошо». Зрители и режиссеры обрели в лице Масловской драматурга, взявшего с собой все лучшее из собственной прозы: выверенную до миллиметра композицию, виртуозную афористичность и совершенно необычный в своей сказовости язык, в котором просторечия и вульгаризмы были остроумно перемешаны с языком медиа и рекламы и словно в витрине демонстрировали современную жизнь Польши.
Удивительно, насколько по-разному подается в двух пьесах Масловски проблема национальной идентичности. «Двое бедных румын, говорящих по-польски» — кокаиново-алкогольная одиссея по дорогам и малым городам Польши двух случайно познакомившихся на вечеринке персонажей, сериальной звезды и матери-одиночки, выдающих себя за «румын» — так современные поляки называют цыган, не желая вдаваться в тонкости истории послевоенной миграции народов-апатридов. За время путешествия перед нашими глазами проходит целая галерея польских характеров. «У нас все хорошо» (в совсем буквоедском переводе оригинальное заглавие «Miedzy nami dobrze jest» значит нечто вроде «Все-то у нас с тобой хорошо») — пьеса, разворачивающаяся на двух площадках: в дешевой квартире странные беседы о днях минувших и нынешних ведут осовевшая бабушка, маленькая железная девочка, ее мать и «жирная, как свинья» соседка; на съемочной площадке о своей жизни рассказывают друг другу охваченный кризисом среднего возраста режиссер и молодой актер, сочетающий склонность к здоровому питанию с приверженностью к кокаину. Первую постановку «У нас все хорошо» осуществил Гжегож Яжина. Судьба этих пьес в России оказалась даже удачливее книг: читки «Румын» делали студенты Школы-студии МХТ и артисты Сахалинского международного центра им. Чехова (в последнем режиссер Вячеслав Кокорин осуществил на основе проделанной работы полноценную постановку). Спектакль по «У нас все хорошо» в саратовском ТЮЗе поставил московский режиссер Георг Жено.
Сейчас Масловска, несмотря на заявленное в интервью намерение вернуться к прозе, занята театральными экспериментами. В рамках цикла «Польская пьеса в черном» на фестивале «Польский театр в Москве», ставший частью «Золотой Маски 2011», был представлен небольшой отрывок «МыДети Сети», стилизованный под блог некоей Алинки Богуславской (Масловска утверждает, что от имени этого вымышленного персонажа пишет вполне реальный человек, а ей принадлежит лишь литературный монтаж из записей «Алинки»). А на Европейском конгрессе культуры, который прошел в начале сентября в польском Вроцлаве, Масловска вместе с патриархом и одновременно реформатором польской сцены Кристианом Люпой представила проект «Зал ожидания». Это своего рода этюд, исходной точкой для которого служит простое предлагаемое обстоятельство: на небольшой станции поезд по якобы техническим причинам высаживает пассажиров и спокойно уезжает без них. Предоставленные сами себе, люди, по словам Кристиана Люпы, должны сотворить микросоциум на одну ночь, с тем чтобы дождаться дня и решить, как быть дальше. Согласно замыслу, драматург может вмешиваться в актерскую импровизацию, корректируя повороты сюжета и характеристики героев.
АК: Польша, а затем и Европа узнали вас как прозаика, но два последних ваши сочинения — это пьесы. Вы решили сменить профессию?
ДМ: Не совсем так. Я, собственно, человек не театральный и с театром никогда ничего общего не имела — первую книгу я написала, просто чтобы излить куда-то свои ощущения от жизни в маленьком городе, находящемся за пределами географии. На следующую меня тоже подвигли некоторые жизненные обстоятельства. А вот с театром получилось иначе— варшавский «Розмайтошчи» заказал мне пьесу. Я подумала — я ведь никогда этим не занималась, правил и принципов драматургии не знаю. Мне пришлось довольно радикально перестроиться. По моим сравнительным ощущениям, мозг драматурга устроен иначе, чем мозг писателя: одно дело излагать суть с помощью описаний и деталей, совершенно другое — с помощью диалогов, которые ведут герои, и ремарок. Это же надо влезать в каждую из голов твоих персонажей и думать, как он мог сказать то и это.
АК: Было трудно?
ДМ: Ну, я как раз этого и добивалась, чтобы было трудно, чтобы был challenge. Потому что моя жизнь в литературе начала меня немного сводить с ума. Во многом — из-за непрерывных восторгов, которые я постоянно слышала по своему адресу. И не восторгов даже, а таких нетерпеливо-восторженных ожиданий.
АК: Вы остались довольны переменами?
ДМ: Как вам сказать. Жизнь литератора сильно отличается от жизни драматурга. Писатель общается со своим столом и монитором, а вся его внешняя деятельность сводится к интервью и разъездам по книжным ярмаркам, где он представляет свои книги. Но главное даже не это — пока ты напишешь что-то, пока твои слова дойдут до читателя, пока ты получишь какой-то отклик на то, что ты сделал — пройдет много времени. Причем если ты специально не интересуешься этими откликами, ты можешь остаться просто в неведении — как твои слова воздействуют на кого-то другого. А если ты драматург, ты моментально чувствуешь отдачу, вокруг твоего текста сразу начинается жизнь — вот актеры прочитали твою пьесу, и ты заметила, как изменились их лица. Вот ты услышала написанные тобой слова, увидела ошибки и корявые места. Вот ты сидишь на премьере, и публика посмотрела их интерпретацию, продолжение твоей работы, сделанной другими людьми — и ты видишь, какими они выходят из зала. Ну и внешняя жизнь, конечно, другая начинается — я, например, объездила весь мир с премьерами «Двух бедных румын» и «У нас все хорошо». Понятно, что когда ты сначала проводишь большую часть времени за столом, а потом резко стартуешь в такую вот драйвовую жизнь, испытываешь сильные ощущения. Именно поэтому сейчас я хочу вернуться к прозе.
АК: Зачем?
ДМ: Ну, мне стало очень удобно так жить. Писать пьесы, путешествовать, получать удовольствие. Пропадает элемент дискомфорта, без которого ничего не напишешь. Прозу я давно не писала — а значит, снова есть вызов. Я почувствовала, что решила вовремя остановиться, чтобы не поддаться соблазну этой новой жизни. Иначе я писать не смогу. Но вообще главная трудность в продвижении как современной польской прозы, так и современной драматургии — в болезненной замкнутости на внутренних проблемах польского коллективного сознания, в отсутствии выхода на уровень универсальной проблематики. Мы жертвы истории в этом смысле. Наша история последние несколько сотен лет была нетипичной и драматичной, и в этом смысле уже давно не была универсальной — мало совпадала с судьбой наших соседей, а точнее — завоевателей. В результате как только мы стали независимым государством со своей нормальной жизнью, оказалось, что у нас нет никакого другого кода и языка для описания себя, кроме исторического. А поскольку история была, как я уже говорила, очень специфическая, то и получилось, что все, о чем мы говорим, работает только в границах страны и моментально теряет значение за ее пределами. Особенно сильно это чувствовалось в прошлом году, во время смоленской трагедии. Тогда казалось, что Польша наконец выбирается из своего культа мученичества и истории в какое-то новое самоощущение — и вдруг снова трагедия, и снова фестиваль национальных язв.
АК: Вам приходилось сталкиваться с проблемой своей «польскости»?
ДМ: Иногда вдруг сталкиваешься с проблемой адаптации. Для восприятия героя часто бывают важны детали — например, какие чипсы он ест: это может добавить ему объема. Получается, что надо переводить не только язык, но и сам быт, а это требует от переводчика необычайно серьезной работы. Мне рассказывали, что в Германии очень хорошо перевели мой в принципе непереводимый текст «Королевский павлин» — именно в плане культурно-бытового соответствия. А был пример чешского перевода — там переводчица просто перенесла все в Чехию, на месте Вислы появилась Влтава и так далее.
АК: При этом вас переводят больше, чем кого бы то ни было из современных польских писателей.
ДМ: Не надо это преувеличивать — я вовсе не визитная карточка польской литературы и драматургии. С моими пьесами вообще другая история, мне кажется — при, быть может, глубоко польском их содержании режиссеры и переводчики из-за границы могут в самой системе отношений между героями видеть что-то такое, что в них отзывается. Скорее всего, так и есть. Вот мы вчера с тобой ходили на «Заполярную правду» в Театр. doc — я не понимала ни слова, но из того, как герои двигались и из их интонаций образовывалось действие. И я его вполне воспринимала. И это, конечно, счастливая особенность драматургии, что может так происходить.
АК: Быть может, этим эффектом спектакль обязан своему режиссеру, немцу Георгу Жено. Кстати, уже название вашей первой книги — «Польская война под красно-белым флагом» — как раз заявляет «европейскую» геокультурную проблематику….
ДМ: Равно как «Двое бедных румын», если уж на то пошло. С самой первой книжки я как раз об этом и пишу — о столкновении малого польского мира и большого мира, мира как такового. Мир раздается вширь, границы географии, культуры и быта стираются — но при этом наша польская идентичность этому…. ну не то чтобы сопротивляется, но входит в определенный конфликт.
АК: Но при этом в ваших пьесах замкнутость не то чтобы преодолена, а не чувствуется — именно поэтому их так активно ставят и они так успешно идут. Вы никогда не пробовали уезжать из Польши, чтобы «сменить картинку» и получить впечатление от другой действительности, другой жизни?
ДМ: Пробовала. Я провела год в Берлине. На время этой поездки сознательно выкинула из головы все, что касается моей польской идентичности. Писать на материале из непольской жизни для меня, тем не менее, оказалось как-то странно — я вернулась с чувством, что ни один язык и ни одну другую страну я не смогу знать настолько «до мозга костей», чтобы писать на ее материале. Я лучше возьму нечто, характерное для нашей жизни, и постараюсь подать это так, чтобы оно звучало универсально.
АК: А публика в Восточной и Западной Европе — есть ли разница в ее восприятии ваших пьес?
ДМ: Не только моих пьес, но и меня самой. В Германии меня считали такой консерваторшей, чуть ли не дочкой Леха Качиньского. Меня это страшно удивляло. В то время как, например, на обсуждении после вильнюсской премьеры «Двух бедных румын» большая часть разговора велась — причем, надо сказать, на весьма взвинченных тонах — вокруг того, можно ли со сцены произносить разные нехорошие слова. Даже в довольно консервативной Польше эта дискуссия закончилась уже лет десять тому назад. Я стала думать, откуда вдруг такая разница в восприятии одного и того же материала — и вдруг до меня дошло. Польский язык на самом деле может быть очень грубым и вульгарным, и в области ругательств очень выразителен. В немецком огромные пласты речи переводились одним единственным ругательным словом. А в славянских языках и в литовском — более набожное отношение к языку, и оттого в этих странах меня считают радикалкой. Однако у меня и у самой был совершенно неожиданный опыт — во время съемок фильма Ксаверия Жулавски по «Польско-русской войне» я заметила, что актеры, когда видят в тексте ругательство, сильно его акцентируют, обязательно усиливают его уже от себя. И у меня было чувство, что меня все время током бьют. Ну, это мои собственные впечатления, я в процесс не вмешивалась, конечно.
АК: В нашем современном театре мат в чести, и война за его место на сцене с консерваторами еще в самом разгаре.
ДМ: Вы просто еще не прошли той революции, когда мат снова становится маргинальным, уже побыв выразительным средством в руках писателей и драматургов. Я никогда не использую ругательств просто чтобы кого-то шарахнуть посильнее. Все самое отвратительное можно описать обычными словами, и эффект получается гораздо сильнее.