История contemporary dance в хх веке — это история трех смертей: тела, танца и автора. Театр. рассказывает о причинах и последствиях их гибели.
В 80‑е годы прошлого века словосочетанием «современный танец» стали обозначать новые процессы в области танца и перформанса.
Сontemporary dance, danse contemporaine, zeitgenossische Tanz — определения эти не были новыми, ими уже пользовались в начале ХХ века, называя так все, что движется «свободно», и все, что точно не балет. В России в двадцатые годы от современного танца, которого было на тот момент не меньше, чем балета (если не больше), избавились быстро и радикально. Расплодившиеся студии (присутствовали все направления — от босоножек до экспрессионистов, от механических танцев до эротических) подвергли специальной проверке и быстренько закрыли специальным декретом Анатолия Луначарского — кажется, на основании нарушения санитарных норм. Новое движение здесь не успело поднять голову и пустить хоть какие‑то корни, в отличие от изведенного в 30‑е годы нацистами экспрессивного или выразительного танца (Ausdrucktanz), который успел все же стать теоретической и практической базой как для modern dance, так и для contemporary dance всего ХХ века.
Рудольф фон Лабан успел придумать, как стереть разницу между сочинителями и исполнителями, научив танцовщиков двигаться в собственном пространстве; Курт Йосс — создать школу Folkwang, в которой выучится Пина Бауш; Мэри Вигман — произвести фурор в Америке и подтолкнуть к развитию modern dance. Современный танец после второй мировой войны появился почти везде. В России — только в 90‑е с распадом СССР, когда contemporary dance на западе переживал уже не просто расцвет, а вошел в стадию экспансии: обрастал фестивалями, образовательными центрами, начинал активно сотрудничать с прежде недружелюбными балетом, оперой и драмтеатром, становился завсегдатаем галерей и арт-биеннале — хореографы нулевых показывали там премьеры уже чаще, чем в театрах.
Сегодня contemporary dance, его авторы и идеологи, в числе которых Уильям Форсайт, Пина Бауш, Алан Платель, Стив Пакстон, Вим Вандекейбус, Ицик Галили, Охад Нахарин, Мег Стюарт, Мин Танака, Борис Шармац, Маги Марен, Тино Сегал, Сабуро Тешигавара, Ян Фабр, Теро Сааринен, Жером Бель, Ксавье Ле Рой, Дэвид Замбрано, Луиза Лекавалье, Саша Вальц, Анна Тереза де Кеерсмакер, Эрна Ормасдоттир, Сюзанне Линке, Бруно Бельтрао, Ллойд Ньюсон, Акрам Хан, Рассел Малифант, Эдуард Лок, Гуильерме Ботело и многие-многие-многие другие (боюсь, если мы составим список только более-менее заметных авторов современного танца, то легко заполним все страницы этого журнала одними именами), не просто меняют ландшафт всего современного театра, они и есть этот ландшафт. Территория contemporary dance сегодня не знает границ, как и профессия хореографа, который из сочинителя движений превратился в их собирателя и исследователя, из создателя художественной формы в ее аналитика — часто он хореограф, перформер, художник, танцовщик, педагог и теоретик в одном лице. Ради этих трансформаций пришлось многим пожертвовать.
Часть 1 : ТЕЛО
«Мои старшие братья уходили один за другим на войну. Мой отец давал им саке — в знак прощания и чтобы подбодрить. Они были непривычны к алкоголю и их лица краснели. Мои братья уходили с красными лицами, а возвращались в урнах, наполненных пеплом. Уже ребенком я смутно осознал, что форма отчетливее всего проявляется, когда растворяется, исчезает».
Тацуми Хидзиката.
О происхождении буто из грязи.Первый фестиваль буто в Японии, февраль 1985 г.
(Buto. Tanz der Dunkelheit. Tatsumi Hijikata 2004. Stuttgart)
«Двух вещей от меня не дождетесь — эротического тела и совершенного»
Жером Бель о перформансе «Жером Бель», 1995 г., Вена, фестиваль Impulstanz, возобновление там же в 2014‑м
После Второй мировой войны речь уже не шла, как в начале прошлого века, о противопоставлении искусственного тела — естественному, балетного — свободному, механического — экспрессивному. Поскольку речь вообще не шла о предпочтении — ту выбрать телесную модель или эту означало не более чем поменять одну видимость на другую.
Слово «альтернатива» послевоенные делатели нового танца — начиная с 60‑х и по сей день — из своего лексикона исключили. Вторая мировая, диктатуры, опыты массового гипноза, зомбирования и геноцида — все это сделало их недоверчивыми. Они ни в чем не хотели укореняться и ни с чем не желали себя идентифицировать — будь то национальная идея, принадлежность к той или иной традиции или школе. Тело, с которым, собственно, работает танец, оказалось на тот момент слишком «запачканным», поскольку вся предыдущая история виделась как история его инструментализации — не в тех, так в других идеологических целях (сегодняшние российские детишки в военной форме — реанимация эффективного инструмента тоталитарной пропаганды: милитаристского тела).
Выбирать между красивым или уродливым, спортивным или естественным, эротическим или асексуальным, классическим или модернистским, голым или одетым означало не более чем выбирать между разными формами иллюзии. Единственный выбор, на который пришлось решиться — между совершенным телом и ущербным — был сделан в пользу последнего, да и то по той причине, что несовершенным было признано уже всякое тело. Канадский хореограф Мари Шуинар, несколько лет назад представив в проекте bODY_rEMIX любые средства усовершенствования тела от пуантов до костылей как равноценные протезы, нанесла последний удар по концепции полноценного тела: такого больше нет.
Собственно, уже в 1920‑е годы в Германии танцовщица кабаре Валеска Герт и автор урбанистического балета Großstadt (1926) Курт Йосс выводят на сцену продукт такого недоверия, так называемое социальное тело. С таким позднее будет работать ученица Йосса Пина Бауш, а с ее легкой руки весь европейский танцтеатр: тело никогда не бывает таким, какое оно есть, но оно всегда такое, каким кажется, или такое, каким его делают, или каким его хотят видеть. Тело рассматривается как исторический и социальный феномен — временная форма, иллюзия. Тело — обманщик, хамелеон, оно постоянно мимикрирует и отражает сотни идентификаций, от моды до религии, от половой принадлежности до культурной. Реплику на эту тему не так давно сделала француженка Маги Марен: в сольном проекте Singspiele у перформера Бенжамина Лебретона множество лиц. Это фотографии людей разного пола, возраста, национальности, знаменитых и безвестных, которые, как отрывной календарь, он прикрепил к собственному лицу. Одно за другим перформер отрывает лица и тут же переодевается — в мужскую одежду, женскую, национальную, вечернюю, будничную. Человек на сцене один и тот же, но лица и тряпки меняют его так, что он кажется то выше ростом, то ниже, то старше, то моложе, то худее, то толще, то мужчиной, то женщиной.
В 1930‑е те, кто выражает телу недоверие, делает его объектом изучения и исследования, например, Валеска Герт и Курт Йосс, отправляются в эмиграцию. В лучшем случае. Других, как, например, экспрессионистку Мэри Вигман, нацисты приглашают ставить им парады и открывать Олимпийские игры. Гипнотическое действие ее сольных (Hexentanz) или хоровых танцевальных ритуалов (Totenкlage на 80 человек) — ровно то, что нужно любителям факельных шествий.
Исторический раскол на танец, что‑либо выражающий, и танец, не выражающий ничего, или выражающий не напрямую, вплоть до «не танца» (о последнем позаботятся в 60‑е американские постмодернисты) уже назревал. Война его приостановила, но не предотвратила.
После войны выразительность уже рассматривается как форма внушения, идеологического давления и атавизм тоталитарного мышления. Самому «мышлению» тоже доверяют уже не все: ведь что такое мысль, как не такой же детерминированный, сформированный различными идентификациями объект, как и собственно тело. «Мнения», «точки зрения», «истории», представления, дискурсы —современный танец перестанет с ними отождествляться, но будет активно экспонировать и коллекционировать.
«Мне не интересно, КАК люди двигаются, мне интересно, ЧТО ими движет», —
знаменитое выражение Пины Бауш формулирует новую задачу танца.
Послевоенному поколению радикальным представлялось тело вообще уничтожить — чтобы не зависеть от идеологий, согласно которым оно было сконструировано или которыми могло быть использовано как инструмент манипуляции сознанием. Даже если речь не идет о том, чтобы загнать людей в концлагерь, их ведь всегда можно отправить по магазинам, заставив купить то, что так хорошо сидит на манекене? «Уничтожить» тело можно было разными способами — пути были предсказаны, начиная уже с «Весны священной» Вацлава Нижинского (1913), по сути первого перформанса, в котором идеальное балетное тело подверглось деформации, если не ритуальному истреблению — ритмом, гримом и костюмом. Нижинский скрыл тело, спрятал лицо, не оставив балетным танцорам ни малейшего шанса на самовыражение или эксплуатацию харизмы. И это было грандиозной революцией — не случайно хореографы contemporary dance считают Нижинского (канонизация произошла буквально в последние два-три года) чуть ли не своим первым «святым». «Уничтожить» тело можно было и другим способом — сконструировав его как идеальное, механическое или, позднее, виртуальное. Расчеловечив его, другими словами, представив странным, необычным, часто футуристическим объектом. Такой канон создал «Триадический балет» Оскара Шлеммера (1922): художник школы Bauhaus отчуждал тело, превращая самого исполнителя в неодушевленный объект — конус, шестеренку или волчок.
Линия Нижинского — линия ритуальной деформации тела. По этому пути шли те, кто с утопией идеального расправлялся с особой жестокостью. Как немец Йохан Кресник (классик по образованию ненавидел балетных за глупость, нарциссизм и аполитичность) или француженка Маги Марен, сочинявшая танцовщикам фальшивые тела — кукольные, толстые или, как в May B (по пьесам Сэмюэля Беккета «В ожидании Годо» и «Конец игры» ), тотально руинированные, как будто перед нами не люди уже, а восставшие из могил покойники. По пути Шлеммера в ХХ веке двигались иллюзионисты, визионеры и «конструкторы»: восстановивший его балет один из лидеров немецкого танцтеатра Герхарад Бонер, или француз Филипп Декуфле с его фантастическими и футуристическими персонажами, или канадец Эдуард Лок, автор виртуальной «Амелии».
Но самую радикальную работу по «истреблению тела» провели японцы, создатели танца буто — их, собственно, можно считать источником contemporary dance номер один. Суть реформы, которую они произвели, заключалась не в том, чтобы придумать что‑то новое, а в том, чтобы вообще ничего больше не придумывать. Конструирование, сочинение — эти слова следовало забыть, как и разницу между создателем и исполнителем. Опцию «творец, художник» они отключили раз и навсегда (параллельно над этим же трудились американцы), ограничившись функцией посредника. Позднее (уже в современном танце) хореограф превратится в организатора процесса, формулирующего условия и задачи. Но это близко. Буто — первый опыт трансформации профессии и танцовщика, и хореографа. Танцующий создает не столько те или иные высказывания, сколько пространство, в котором это становится возможным. По сути, сам он и должен стать таким пространством. А раз так, тело самого танцующего и все, с чем оно идентифицируется (пол, национальность, школа, культура, традиция и т. д.) — только помеха. Тело следовало как индивидуальную форму «растворить» — иначе ведь ничего не увидишь, кроме хлопочущего лицом и ногами существа! Появлению буто способствовало многое — вторая Мировая война, ее итоги для Японии, атомная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, нелюбовь, как следствие, ко всему американскому и вообще западному, желание сделать что‑то свое. «Лебединое озеро» не подходит кривым японским ногам«, — заявил создатель буто Тацуми Хидзиката, для которого большими авторитетами, чем западный балет или танец модерн, были Арто, Жене и авангардный театр 1950‑х в Токио. Но создай он новую идентификацию — национальный танец как герметичную традицию, буто не разошлось бы по миру не менее эффективно, чем буддизм, в тот же период влиявший на американских постмодернистов. Хидзиката опирается на нечто более фундаментальное и универсальное. В докладе «Происхождение буто из грязи», написанном в 1980‑е (когда Хидзиката стал уже кем‑то вроде учителя или наставника, который практиковал танец скорее как философию и религию и коммерческому успеху танцоров буто в Европе и Америке отнюдь не радовался), рассказывает о своей старшей сестре. Она умерла, когда он был еще ребенком, но именно тогда он понял, что умерла она как‑то не до конца, всеми своими движениями, характером, пластикой продолжая жить в его теле.
«Когда я пытаюсь встать, она присаживается. Когда я cажусь, она стоит. Когда я занят своим танцем, она поедает темноту в моем теле»
Tatsumi Hijikata 2004. Stuttgart
У Хидзикаты довольно рано формируется ощущение, что для такого знания никакая традиция не годится. Он изучает modern dance в Токио, но с таким же успехом мог бы учиться на повара.
«Я установил, что тело, которое ничего не может достигнуть прямым путем, а только в обход, давно сформировавшееся тело. Такое оказалось абсолютно не приспособленным для модернистского танца, который я изучал в Токио. Раз, два, три… — нет, так не пойдет. Я должен был найти окольный путь, соскользнуть в пространство. Борьба с невидимыми вещами внутри тела — вот что стало моей задачей»
Buto. Tanz der Dunkelheit.
Tatsumi Hijikata 2004. Stuttgart
В 1958‑м он и Кацуо Оно — еще один основатель и гуру нового направления — показывают в Токио перформанс Kinjiki, «Запрещенные краски». Cловосочетанием ankoku buto — «танец тьмы» — Хидзиката еще не пользуется. Он говорит о танце как о личном опыте и через год выпускает перформанс с говорящим названием «Темное тело». Тьма станет важнейшим понятием буто: во тьме таятся невидимые вещи, они проявляются в момент, когда форма — читай, тело танцовщика — становится почти прозрачной. Имитирующие увечья шрамы; неуверенные движения — тело у танцовщиков буто всегда на грани существования, оно еще или уже плохо держится на ногах — как у годовалых детей или стариков; выбеленные лица лишены живого выражения, индивидуальность принципиально стерта. Этот внедренный Хидзикатой телесный дресс-код мир адаптирует буквально за пару десятилетий. И дело не в моде. Идея полноценности как превосходства (умственного или физического, одних над другими) многими рассматривается как опасная, так как ведет назад к нацизму, геноциду и сегрегации. Не важно, по какому признаку — национальность, физическое здоровье или форма ног. Буто, изначально манифестируя себя как «танец на кривых ногах», отказывается не только от идеального или «западного» тела. Буто освобождает от потребности в селекции вообще, поскольку отказывается от телесности в принципе. Даже пресловутый профессионализм оказывается ни при чем. Когда тела все равно что нет, не имеет значения, сколь криво или прямо вы ставите ногу и как долго для этого тренировались у станка.
Да, буто создает собственную технику (и довольно сложную), но чтобы освоить ее, нужен скорее личный опыт, тот, что имеет каждое тело. Поскольку в каждом теле живет невидимое. И каждое в этом смысле — «темное», неисследованное. В Kinjiki, с которого началась эпоха, Хидзиката посягает на еще одно связанное с телом табу. Точнее, на еще один критерий его плотности, на еще одну узаконенную идентификацию. «Запрещенные краски» в японском – эвфемизм гомосексуальной любви. Сцена, в которой тела танцовщиков сплетаются под звучащие в записи мужские стоны, приводит зрителей в бешенство. Хотя речь даже не о провокации: Хидзиката и Оно намерены говорить о невидимых вещах, а гомосексуализм в Японии 1958 года — то, что тело скорее скрывает, чем показывает. Kinjiki, вступая в столкновение с табуированными темами, позиционировал новое направление не как мистическую практику пары-тройки сектантов, а как актуальное искусство, у которого есть средства говорить о том, чего общество ни слышать, ни видеть не хочет.
В 2010‑м году бельгийский хореограф Алан Платель, его компания Les Ballets C de la B и режиссер Франк ван Лаек выпускают проект Gardenia, в котором заняты пожилые актеры — трансвеститы и транссексуалы. С гендерной идентификацией тут все уже не так однозначно — актриса Ванесса ван Дурме, например, изменила когда‑то пол с мужского на женский. Когда идентификация по половому признаку размыта и в принципе уже несущественна, возникает новый вопрос: чем оборачивается свобода? Не новой ли идентификацией и новой общностью? В которой все как, например, у скаутов — и ритуальные переодевания, и свой гимн (песенка Элли из «Волшебника страны Оз» «Там, за радугой», которую распевают переодевшиеся в кинодив старцы).
В 1995‑м году на фестивале современного танца Impulstanz хореограф Жером Бель выводит на сцену новое тело. Не культурное, не идеологическое, не социальное, не эротическое, не свободное или несвободное, не метафорическое, не утопическое, оно не медиум больше, но и не результат фотошопа. Оно — никакое. Все, что о нем можно сказать с уверенностью, — оно живое: дышит, ходит, разговаривает. Умеет писать — ударение любое. Голые мужчина и женщина дотошно изучают свои тела — как открытую поверхность (кожа, волосы) и как то, что скрыто внутри (рисуют помадой сердце). Тело можно одеть (пишут «Кристиан Диор» там, где должны быть трусы) или раздеть. В него можно влить воду (пьют) и вылить после переработки (писают на сцену). У тела есть имя (она —Клер, он — Фредерик), рост, вес, возраст (все это фиксируют мелом на стене) и счет в банке (у Фреде рика минус 600). Но все это — внимание, фокус! — очень легко изменить (собирают влагу и ладошками подтирают имена на стенах,так что из Баха получается, например, АББА). Человек у Беля исчезает в духе Мишеля Фуко: «Человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке». Достаточно стереть имя, рост, вес, возраст и счет в банке. Процесс этого не символического, а реального растворения довольно хрупкой и недостоверной формы Бель демонстрирует, когда возобновляет перформанс через 20 лет с теми же людьми на сцене и на том же фестивале Impulstanz; их тела теперь на двадцать лет старше.
Немецкий хореограф Саша Вальц в конце 90‑х разворачивает тему тела в грандиозный триптих — как подводит итог. От невинных игр с образами тела в медицине, искусстве, науке, моде (Körper) она обращается к сюрреалистической игре c его фантастическими, вымышленными формами (S), чтобы в noBody исследовать «нетелесноe», связанное с исчезновением тела как физического объекта. Первая часть триптиха Саши Вальц совпадает с рождением сына. Последнюю она ставит после потрясения от внезапной смерти матери:
«Смерть пришла из ниоткуда, внезапно и изменила все мои представления о жизни. Вся печаль, все мои видения, все жившее внутри, все, что было связано с болью и потерей, — все в этой вещи»
Sacha Waltz / G espräche mit Michaela
Schlagenwert. Alexander Verlag Berlin,
2008
Часть 2 : ТАНЕЦ
Нет зрелищу. Нет виртуозности. Нет перевоплощению, магии и притворству
«Нет манифест» 1965 г.
В конце 1950‑х на территории перформанса лидируют японцы и американцы. В Европе — венские акционисты, флюксус и Йозеф Бойс. В центре всех художественных акций тело. Оно отчуждается и десакрализируется, становится средством создания произведения и cамим произведением. Физиологию и все, что тело выделяет, не прячут, а используют. Венцы приносят в жертву животных и наносят увечья себе, их кровавые акции как будто настаивают на том, что тело — это ничто. Флюксус строится на спонтанной драматургии, борясь с заданностью любого процесса. Бойс делает личный опыт объектом искусства: его, летчика, в войну сбили где‑то над Крымом, где местные жители выходили его, отогрев животным жиром и войлоком, оба эти материала он использует в работах. В 1965‑м акцию Бойса «Как объяснить картины мертвому зайцу» по просьбе друга-галериста снимает в Дюссельдорфе фотограф Вальтер Фогель, влюбленный в хорошенькую Пину Бауш, ученицу школы «Фолькванг» в Эссене. Она еще подкрашивает глазки, танцует родину-мать в балете Йосса, но уже вернулась из Америки и скоро, очень скоро откажется не только от косметики, но и почти от всего, чему ее учит «папа Йосс», — традиция пригодится создательнице принципиального для становления contemporary dance направления «танцтеатр» меньше всего. Больше — жизненный опыт, изучение тела как социального феномена со всеми его способами презентации себя в обыденности (хореографы танцтеатра, заметил один из исследователей, изобрели движений меньше, чем нашли) и отказ от танца как главного выразительного cредства.
Последнее — ноу-хау американцев, хореографов, обосновавшихся в баптиcтcкой церкви Judson Memorial Church в Нью-Йорке. В 1962‑м здесь показывают первый A Concert of Dance #1 с работами Триши Браун, Ивонн Райнер, Стива Пакстона, Деборы Хей и других.
Сплошь будущие реформаторы и ядро знаменитого Judson Dance Theatre, основатели направления new dance или anti post modern и того, что позднее стали определять еще и как «не-танец». Они активно сотрудничают с художниками, музыкантами, участвуют в хеппинингах, флюксус- и поп-арт акциях, где у танца не доминирующее положение. «Хореографические концерты» или «диалоги» (с музыкой, живописью, архитектурой) как жанровые определения всплывут позднее в проектах хореографов contemporary dance Анны Терезы де Кеерсмакер или Саши Вальц.
В 1965‑м, когда Бойс качает на руках мертвого зайчика и рассказывает ему историю искусств, посредничая между миром живых и мертвых, природой и культурой, цивилизацией и архаикой, американка Ивонн Райнер создает манифест, в котором отказывает танцу во всем, чем он кормился и кормил публику до сих пор. Зрелищность, гламур, создание образов, разрушение образов, звезды, героизм, антигероизм — все это отныне табу. На 13 пунктах манифеста Райнер, как на 95 тезисах Лютера, возникает новая мировая религия.
Протестанты (можно их и так назвать) из Judson Dance Theatre сделали коммуникацию методом, простоту трендом, а всему «увлекательному» и «интересному» в театре противопоставили все заурядное — обычные места, обычную одежду, обычные движения. Поскольку новый танец не заинтересован больше в «покупателях» имиджей и эмоций, формат зрелища практически отмирает, уступая место исследованию, рабочему процессу, игре, как у Триши Браун, например, с определенными правилами и различными ограничениями: двигаться только направо, только налево, сидя или стоя и в определенной очередности подключая все части тела.
При этом они отмежевались не только от балета и танца, но и от своего непосредственного «родителя». За Мерсом Каннингемом, создателем всего постмодернистского направления в мировой хореографии, разрушившим структуру зрелища (где раньше была связь и иерархия, теперь — разрозненные объекты как самодостаточные события), они повторили все слово в слово. Кроме одного, нет, двух пунктов.
Во-первых, Каннингем хоть и сделал танец предметом деконструкции, хоть и научил работать не с содержанием речи, а с ее шаблонами (сходные процессы происходят в абсурдистский драматургии), но сохранил традиционную рабочую модель: я ставлю — вы исполняете. Такой власти над собой участники Judson Dance Theatre, ощущавшие каждый сам себя автономным про странством (что не ново — концепция танцовщика как самодостаточного источника движения принадлежит Рудольфу фон Лабану), допустить не могли. Каждый был уникален, у каждого был личный опыт и каждый готов был нести за него личную ответственность.
Второе: Каннингем работал с уже созданной до него в классической и модернистской традиции лексикой, которую он использовал как очищенный от прежнего значения, иерархического или содержательного, свободный строительный элемент. Что, конечно, давало новизну в восприятии движения, но не делало его понастоящему новым. Претензия антипостмодернистов была глобальней — они не хотели вообще никакого секонд-хэнда, даже хорошо простиранного в лабораториях папы Мерса: новая земля и новое небо или ничего.
Они не претендовали, как Хидзиката или Бойс, на контакт с «невидимым», но по сути речь шла именно об этом: сосредоточиться не на самой физике, а на ее источнике, не на том, как двигаться, а на том, что движет (у знаменитого высказывания Пины Бауш явные, как видим, американские корни).
Они хотели делать чистый танец — вот совсем чистый, ничем извне вообще не обусловленный. Словно наслушались Джидду Кришнамурти (может быть, так и было), призывавшего человечество прекратить мыслить шаблонами и строить идентификацию на традиции, воспоминаниях и заученных уроках. На этом пути был действительно важен не танец, а условия его появления. Чистота эксперимента — как и намерений — выходит на первый план. На ограничениях себя создаются минималистские шедевры Люсинды Чайлдс, они же определяют образ жизни. Как на сцене нет теперь посредника между зрителем и исполнителем (персонажа, авторского или актерского «я»), так и в жизни представители новой генерации сами становятся объектами эксперимента и игры по определенным правилам. Они включены в протестные движения своего времени, но их идеи испытывают исключительно на себе, как Ивонн Райнер, активно поддерживающая гомосексуальное движение, или Анн Халприн, смотревшая на танец как средство отпускать старый опыт и пребывать в состоянии постоянного обновления физической и психической формы. Личностные трансформации становятся важнее сценических перевоплощений, которые как нечто несущественное исключила из задач нового танца Ивонн Райнер.
Одной из важнейших персон был в этом процессе Стив Пакстон. В 1972‑м он показывает первую композицию, основанную на методе контактной импровизации, в дальнейшем — основе распространенной в contemporary dance техники release. Пакстон открывает для танца нечто абсолютно естественное вроде «походки пешеходов». Он учит не придумывать движение, а идти за тем, что появляется спонтанно, принимать его и так же легко отпускать. Дзен-буддизмом увлекались многие, включая Кейджа с Каннингемом, но у Пакстона он получает органичный физический эквивалент. Движение возникает здесь и сейчас, зарождается в любой точке тела, лишая его вертикали и центра управления. Танец становится текучим, горизонтальным, практически беспрерывным и в любой точке пространства или тела может обрести внезапный центр, оказавшись «подвешенным» в воздухе за ухо, пятку или мизинец. Возникающая спонтанная игра с балансом, весом, гравитацией, моментами инерции, динамическими фазами, фазами покоя освобождает танец от потребности в любой драматургии, кроме телесной. Стив Пакстон, скромный и расслабленный человек с бородкой (ему 76 и он работает), научивший людей просто ходить, просто падать и контактировать, не доминируя и не подавляя, крепко подорвал позиции автора в хореографии. Он сделал танцовщиков самодостаточными величинами, научив создавать форму, у которой как бы нет формы, так быстро она течет, изменяется, позволяя каждое мгновение движения переживать как новорожденное. Это был не просто способ танцевать, а способ жить, не нагружая других: дуэты в «контакте» так и выглядят — как парение едва касающихся друг друга тел в невесомости.
В Европе в это время, и особенно в Германии, с подобной эволюцией все несколько хуже. В конце 1940‑х друг Валески Герт убеждает ее не возвращаться в Берлин: «Нетолерантность, глупость и злобные взгляды на современные искусство и литературу демонстрируют исключительно молодые люди. <…> У немцев теперь эстетические идеалы старух». В 50‑е режиссер Петер Цадек обрушивается на театр, который настолько погряз в «духовности», что стал бестелесным: на сцене царят «говорящие головы», а декламация — единственное искусство, которым немцы владеют.
«Мертвое тело» и «слишком много духовности». Нарождающемуся в Германии направлению «танцтеатр» есть чем заняться, хотя от оков традиции тут избавляются с трудом. Хуже только в России, где социализм движется победным курсом и продолжает строить утопическое идеальное тело, эталонами которого становятся классическое балетное и вымуштрованное спортивное. Первые попытки порушить этот канон будут предприняты только в 1990‑х c началом перемен ментальных и общественных. Но в нулевых танец тут снова замирает, не только переживая нормальную стадию накопления, но и пережидая общественную стагнацию и откат к авторитаризму — в такой неволе современный танец, как правило, не размножается.
Часть 3 : АВТОР
«В комнате стоял только стол. На нем красный ботинок. Каждый должен был подойти к столу и громко сказать: „Ботинок!“. Сегодня трудно себе представить, какое тогда это имело действие, видеть говорящих танцовщиков. Форсайт вынимал из них вещи, о наличии которых в себе они даже не догадывались»
— Геральд Зигмунд о репетиции балета Gänge. Франкфуртский балет, 1984 г.
(Gerald Siegmund. William Forsythe.
Denken in Bewegung. Henchel Verlag.
2004)
Сила театрального безумия
В 1982‑м бельгиец Ян Фабр выпускает восьмичасовой перформанс This is theatre like it was to be expected and foreseen («Театр, каким мы его ждем и предвидим»), двумя годами позже — четырехчасовой “Сила театрального безумия«(The Power of Theatrical Madness). Антрактов нет, но зрителей никто и не держит. Хотите в туалет? Пива? Пожалуйста. Наверняка, когда вернетесь, застанете все то же самое. Например, пару, которая раздевается и одевается наперегонки уже минут сорок, или девушку, которая карабкается на сцену и тут же вылетает с нее, потому что ее грубо вышвыривает охранник. И это тоже длится очень долго. Актеры раздают друг другу пощечины, и их только что не давят тут каблуком, как распрыгавшихся по сцене лягушек, предварительно завернув их в белый носовой платок. Пятно крови демонстрируют зрителям. Фабр издевается? Да. Но не над зрителем и не над лягушками, а над разнообразием театральных форм и над тем, что, сочувствуя лягушкам («ни одной не пострадало», — значится в программке), никто не подает в суд за издевательства над артистами. Бедолаги бегут, промокая до седьмого пота, как на беговой дорожке. Не сходя с места, выкрикивая имена великихрежиссеров и названия выдающихся спектаклей. Имена и названия меняются, бег на месте, как и выжимание бесполезного пота, продолжается. Здесь все повторяют по много раз — пощечины, падения, бег на месте и сомнительные фокусы с разбиванием тарелок.
Фабр, вычленяя паттерны, которыми и гипнотизирует нас театр, проделывает ту же работу, какую Уорхол проделывает в живописи, а абсурдисты в драме: любая чепуха, попадая в контекст (в данном случае — сцены), становится событием и шаблоном для последующих, ему подобных. Фабр создает иллюзию и тут же разрушает ее. Утверждает театр как «силу» и тут же разоблачает как «безумие». Что означает безумие? Репродукцию повторяющихся идей и шаблонов мышления. Штамп. Отсутствие личного начала, или — да, снова мы об этом — личного опыта. Театр, эксплуатирующий нарциссизм, превращающий эмоциональную взаимозависимость зрителей и актеров в инструмент манипуляции, предстает у Фабра институцией не менее репрессивной по отношению к личности, чем тюрьмы, больницы и современная психиатрия у философа Мишеля Фуко.
После показа The Power of Theatrical Madness на Венецианской биеннале Фабр просыпается знаменитым. На его перформансы ходят Уильям Форсайт, Петер Цадеки Дэвид Боуи. Чуть раньше двигаться в том же направлении начинает немка Пина Бауш. Собственно, немецкий танцтеатр в ее версии становится третьим источником всей современной культуры сontemporary dance. Буто эмансипирует тело, new dance демократизирует язык, Пина Бауш, радикально меняя процесс производства спектакля, эмансипирует перформера в танцовщике, который отныне анализирует образы и мыслительные штампы в собственной голове. К примеру, такие: что я себе представляю, когда говорю «театр» или «балет»?
В спектакле «1980», последнем, что Бауш подготовила со своим постоянным соавтором Рольфом Соломоном Борцигом, который ушел из жизни незадолго до премьеры, есть сцена кастинга. Танцовщики показывают, кто что умеет. Как выясняется, немного. Свистеть не получается, со скороговорками не справляются, но (задирают юбки, закатывают штанины) у них такие красивые ноги! Это не пародия и не критика. Бауш и ее танцовщики уже смотрят на себя со стороны, они уже над схваткой, над формами «театрального безумия», которым уже не одержимы. Они не идентифицируют себя с ними, они их наблюдают, экспонируя танцевальное тело как объект массовых желаний, представлений и ожиданий. Оно вот такое. Дрессированное, самовлюбленное, глуповатое, размалеванное, эксгибиционистское, для «нормального» театра (вердикт!) — профнепригодное. В принципе, Бауш, чтобы оказаться в то время радикальнее всех, хватило бы и ее «Весны священной», где тело отчуждается и унижается не символически, а буквально: земля, в которой приходится танцевать, делает каждое движение экстремально трудным, а тело по‑настоящему грязным. Но в 1974‑м, поставив свой первый и последний сугубо танцевальный спектакль, она оставляет это десакрализованное тело балетному модернизму и начинает работать над проектами, ради которых жертвует и танцем, и собственной доминирующей позицией хореографа. Она больше не придумывает спектакли, она их «выращивает», занимаясь пространством, в котором они растут («Мои спектакли растут — изнутри наружу») не как ее индивидуальное представление о чем‑то, а как множественное или тотальное высказывание. Она начинает разговаривать с танцовщиками, задавать им вопросы. Они в ответ начинают не только танцевать, но вспоминать, фантазировать, играть, разговаривать и даже петь. Сочинению движений Бауш противопоставляет анализ уже существующих. Смерть автора не за горами.
По сути, Бауш отказывается от позиции «я знаю» или «я лучше знаю». Она не знает — и допускает в процесс спонтанность, случайность, отказывается единолично контролировать территорию. Да, ее имя по‑прежнему стоит в афише, но уже не над одним, а над множеством дискурсов, составляющих это новое коллективное тело спектакля. Оно — другое. Его цель и средство, альфа и омега — танцовщик, который теперь работает не с движениями хореографа, а с собственными, теми, что возникают из его личного опыта. Он все производит из себя — как первые акционисты, пугавшиезрителей кровью, слизью и нечистотами. Теперь тело делится ментальным содержимым, что чище и намного увлекательнее, даже если на сцену валится весь мусор, застрявший голове, — трэш, к которому театр Бауш приучил относиться не менее серьезно, чем к «значительным» идеям и образам. Да какая, собственно, разница, если даже религиозность может оказаться всего лишь набором заклинаний?
В 2011‑м британский физический театр DV 8 и хореограф-режиссер Ллойд Ньюсон, исследуя тему религиозного экстремизма, делают проект в абсолютно новом жанре «танцевальный вербатим». Он и его перформеры собирают для спектакля более 50 интервью. «Не хотите ли поговорить об этом?» называется проект — и это последние слова, с которыми голландский режиссер Тео ван Гог обратился к своему убийце. Каждому использованному в спектакле документальному свидетельству есть пластический эквивалент: ставшие телесными речевые особенности и штампы религиозного экстремиста, его жертвы, адвоката, судьи, социального работника или полицейского. Точки зрения вроде бы разные, но все они одинаково ограничены. Или обусловлены тем, во что люди верят и чему их научила жизнь. Демонстрируя множество таких неотличимых от заблуждений «правд», Ньюсон не столько ищет самый интересный или правильный ответ на вопрос, сколько обнажает несостоятельность общественной коммуникации вообще в условиях одержимости каждого «я» собственной идеей.
P.S. ХОРЕОГРАФИЯ БЕЗ СТЕН
Есть мнение, что современный танец, возможно, умер бы в колыбели, превратившись у американских антипостмодернистов в разновидность йоги или галерейного движения, если бы не европейцы, которые вернули его на сцену. Вернули, впрочем, борясь с собственными театральными стенами, которые надо было либо сносить, либо расширять, либо бежать от них, как Триша Браун, на улицу и в простой народ.
Новое европейское дарование 1980‑х бельгийка Анна Тереза де Кеерсмакер (она, как и Маги Марен, родом из бежаровской школы «Мудра») антагонизм естественной и искусственной, театральной и природной среды снимает — как и собственно конфликт обычных движений со сценическими. Как несущественный — если речь идет о пространстве, способном вместить и примирить все. Важно не что происходит, а как происходит в этом пространстве. Как движение появляется в принципе. Ограничения тут только на пользу, поскольку только на сопротивлении им появляется что‑то действительно органичное и неслучайное. В 1983‑м Кеерсмакер создает компанию Rosas, годом раньше — программную вещь Fase на музыку Стивена Райха. В 90‑е из балета легко получается хореографическое кино — архитектура, свет, музыка, фигурка девушки, ее перемещения, оставляющие на песке след в виде круга (эпизод Violine Fase снят в лесу и с верхней точки, как бы с неба) — все это равноправные объекты в движении. Они меняют среду, влияют на нее, одни движения становятся источником других — как взмах руки, вызывающий пусть легкий, но ветер. Здесь нет замкнутых сред, изолированных друг от друга, — не только в лесу, но и в просторной, из стекла и бетона архитектуре: две девушки, сидя на стульях, повторяют одинаковые резкие движения, камера кружит вокруг них и вписывает не только в интерьер, но и в городской ландшафт с проезжающими за окнами машинами — на их фоне измотанные моторикой фигуры выглядят неподвижными объектами. В последней части Кеерсмакер играет с объемом движения — кружащиеся девушки неотличимы от кружащихся вместе с ними теней на белой стене. Из двух фигур получается пять: пространство углубляется, расширяется, становится неопределенным. Это еще театр или уже инсталляция? Это естественная среда или уже искусственная? Живое тело или его силуэт? У Кеерсмакер театральная среда даже по контрасту с природной не кажется замкнутой, а колебания физических объектов не имеют ни авторства, ни цели: так заведено.
По большому счету, у Кеерсмакер и в «смерти автора» необходимость отпадает. Танец как фазы существования тела в пространстве возникает как бы сам по себе. Как ветер или дождь, не требующие авторизации. Но ее уникальное авторское клеймо стоит на всем. Хотя она идет след в след за предшественницами — Тришей Браун (танец как трудодни), Люсиндой Чайльд (элегантность и минимализм) и Пиной Бауш (метод «выращивания» органичной среды). В неизменных почти спортивных туфлях и простого кроя платьях, не роняющие на сцене лишних «слов», она и ее танцовщицы (чаще Кеерсмакер работала с женскими группами, но не в последние годы) как будто заняты работой и священнодействием одновременно. Поворот, пробежка, подскок, тело летит вперед, тут же пятится, возвращается, разворачивается и семенит по диагонали — на 15 буквально элементах, почти из ничего Кеерсмакер создает хореографию как поэзию, но такую, какой родственны в равной степени и рябь на воде, и заурядные женские труды вроде стирки или штопки.
Форма последних вещей Кеерсмакер такая, как будто ее и нет. И где их показывать, не имеет значения. Диптих En Atendant и Cesena на открытой площадке в Авиньоне «растет» в условиях естественного освещения (одну вещь начинают танцевать на рассвете, когда в полумраке тела танцовщиков едва-едва различимы, другую — в сумерках и завершают с наступлением темноты), но ничего не теряет и на сцене под искусственным светом. В композиции Partita 2 себя и партнера Бориса Шармаца она в какой‑то момент просто «выключает», погружая сцену в темноту, чтобы показать зрителям невидимое: движение третьего физического тела на этой сцене — музыки. Несколько минут зрители слушают только окутанную тьмой живую скрипку. Так что снова — привет Хидзикате.
PPS. ТРАНСФОРМЕРЫ
Возможность заниматься не событиями (хореографическими интерпретациями) в пространстве, а создавать пространство для событий привлекает в contemporary dance множество неофитов — интеллектуалов и не всегда хореографов, танцевальные разработки им могут предоставить танцовщики, теперь выступающие соавторами. Бери и монтируй! Специалист по работе с детьми-инвалидами Алан Платель создает один из лучших танцтеатров в мире. Французский современный танец строят сплошь посторонние — тут психологи, садовники, художники, поэты и актеры. Они обеспечивают приток идей и энергии в танец. Процесс в какой‑то момент запуска ется в обратную сторону. Танцовщики-соавторы довольно быстро превращаются в хореографов и начинают выпускать собственные проекты. Поскольку они также нуждаются в креативных коллегах, начинается демографический взрыв. Рождаемость хореографов в современном танце запредельно высокая. Или их уже нельзя так называть?
Если посмотреть на самый яркий пример трансформации профессии — Уильяма Форсайта, то понятно, что да, уже нельзя. В танце девяностых-нулевых у Форсайта такое же положение, как у Хидзикаты в 1960‑х или Пакстона в 70‑х. И похожая миссия: произвести все положенные трансформации, личностные и профессиональные (в данном случае одно невозможно без другого), как опыты на себе. После того, как на сцене вверенного ему, классическому хореографу, Франкфуртского балета он осуществляет в 1984‑м одну из самых грандиозных деконструкций балетного зрелища — ARTEFAKT, классика перестает быть языком сакрального знания. Она становится объектом анализа и инструментом этого анализа. Рабочим инструментом. Как моло ток или ножницы.
Теорию Рудольфа фон Лабана о движении тела в пространстве он применил к классическому телу, и оно заработало по‑новому. Утратило вертикаль, в нем обнаружилось множество центров, движение заработало волнами, в идеальном теле наметилась некоторая человеческая ущербность (так оно противоестественно подчас перекручено), но открылись и невероятные новые возможности. Оно как бы расширилось, стало универсальным и уже независимым от школы или техники, которая его сформировала. Школа и техника стали такой же частью вносимого в постановку личного опыта, как и куча других способностей: танцовщики научились кричать на красный ботинок, и теперь их уже не остановить: поют, пишут тексты и тащат в проекты все самое дорогое. Такое «тело» уже трудно втиснуть в какие‑то рамки, и особенно в рамки удобной антитезы «классическое — модернистское». Форсайт начинает выращивать перформеров-трансформеров как грибы. Он и сам через какое‑то время становится таким же.
Когда Франкфурт, затосковав по балетным пачкам, отправляет его в отставку, он с головой уходит в танцевальный перформанс, где объектом его с коллегами анализа может стать монструозность (как феномен массовой культуры, проявление болезни и способ конструирования объектов в перформансе «Ты сделал из меня монстра»); текст «Всеобщей декларации человеческих прав» (Human Writes) или английский театр шекспировс кой эпохи как язык и конструкция (Side). Он занят не столько хореографией, сколько хореографическими объектами, один из которых — он сам, например, в грандиозном на 50 танцовщиков и не меньшее число зрителей перформансе Human Writes. На размещенных в просторном помещении столах здесь пытаются «не прямым способом» выразить на бумаге положения декларации 1948‑го года. У кого связаны руки, у кого ноги, у кого завязаны глаза — все, иначе говоря, как в жизни, где реализовывать права приходится, будучи сильно ограниченным в возможностях.
Результаты творчества, в котором зрители принимают все большее участие (кто‑то должен помогать рисовать вслепую или из положения лежа), уже висят на стенах помещения. Нечто жуткое, чем можно было бы оформить мастер-классы буто или украсить психбольницу. Нечто трогательное, как любая попытка человека сказать и создать хоть что‑то. Сам Форсайт, занятый будничным перформерским делом (зависнув в сложной позе над одним из столов, он пытается приспособить к грязной пятке карандаш, на который предварительно поплевал, чтобы рисовалось лучше), производит сильнейшее впечатление. Но не большее и не меньшее, чем все прочие перформеры здесь. И в этом суть превращения, которое не одним только случаем Форсайта описывается.
Форсайт занят хореографией как инсталляцией, которая легко переводится из галерейного пространства в театральное. Он создает хореографические объекты с и без помощи человеческих тел. Он существует не в создающих ему статус и гарантирующих защищенность стенах, а в пути. Единственное, что, пожалуй, отличает его от таких же как он «трансформеров», — он привязан к своей небольшой талантливой компании, с которой кочует между Франкфуртом и Дрезденом — пунктами приписки. Многим сегодня и собственные компании уже не нужны. Как переезжавшей 27 раз в своей жизни американке Мег Стюарт, продукцию которой можно встретить и на танцевальных фестивалях, и в лучших театрах Европы. Танцовщики или драматические актеры — она работает с тем материалом, который предлагают ей проект или обстоятельства. Наследница Триши Браун, контактной импровизации, Пины Бауш, она затрудняется определять свои корни. И в этом, собственно, ее корни и есть. То есть то состояние неукорененности, которое contemporary dance дано от рождения как принцип и преимущество. Она исследует монументальную социальную архитектуру, например, с актерами мюнхенского Kammerspiele, а может сделать сольный проект наедине с лэптопом. Ее волнуют спонтанные состояния тела физического — от дрожи до тика. И жестко контролируемые состояния тела «культурного». Она все в том же диапазоне исследования движения как случайности и закономерности. А в таком пространстве надо двигаться быстро и не слишком укореняться.
Хореограф новой формации живет не компанией, а проектами. Он вырос из танцовщика, но не обладая амбициями контролера, носит профессию (теперь это собственно метод) всегда с собой, и объект применения, как и территория, не так уж и важны.
Совсем новый типаж — перформер Тино Сегал. Выпускник той же, что и Пина Бауш, школы «Фолькванг» в Эссене, он довольно быстро поменял среду обитания и стал знаменит своими «летучими» проектами в Tate Modern и Guggenheim Museum. Хореографические эссе Сегал пускает на ветер, не записываяна видео и вообще никак не закрепляя, — танец появляется в разных местах выставочного зала и исчезает сразу после просмотра. Ничего личного. Ничего материального.
Институции, консервирующие традицию, — школы — в современном танце также претерпевают изменения. В некотором смысле тоже расстаются со стенами. Сегодня образовательными центрами становятся скорее сами компании, организованные как «территории» или «коммуникации» и объединяющие самых разных художников. Компания Rosas Анны Терезы де Кеерсмакер породила свою школу P. A . R . T. S., проект «Саша Вальц и гости» изначально задуман как форма диалога, из театра Troubleyn Яна Фабра вышли уникальные Лиз Грувец и Эрна Ормасдоттир. Проект одного из самых радикальных молодых французов Бориса Шармаца «Музей танца», где каждый из участников — носитель исторического стиля или текста, — по сути лекции, которые легко можно перевозить с фестиваля на фестиваль и показывать и в помещениях, и на открытых площадках вроде садов и парков. Первым, впрочем, идею тела как музея и архива в перформансе 2000‑го года Untitled материализовал Тино Сeгал. В 2013‑м он повторил перформанс для берлинского фестиваля Tanz im August: три танцовщика по очереди на разных площадках показывали одни и те же импровизации, исключительно телом пересказывая всю историю танца двадцатого века — от «Весны священной» Нижинского до «Жерома Беля» (все трое, естественно, мочились на сцену, цитируя этот перформанс). Одним из троих был Борис Шармац.
Зрителю в этом новом прозрачном мире тоже приходится немного двигаться. У Форсайта он конструирует бумажного монстра. В некоторых проектах Саши Вальц перемещается внутри произведения, как в музее или на выставке. А в «Музее Танца» Бориса Шармаца можно даже со всеми носителями текстов и стилей поговорить и выяснить, чем отличается Каннингем от Форсайта, Триша Браун от Твайлы Тарп или Тино Сегал от Мег Стюарт. И вам расскажут, и даже покажут. И даже плату за вход в такой музей не возьмут.