© Павел Рычков / Большой театр
В Большом театре все-таки станцевали, спели и сыграли «Нуреева».
На стеклянных павильонах, появившихся на Театральной площади после реконструкции Большого, несколько лет висели фотографии из современных спектаклей, был представлен текущий репертуар. Собирающийся на премьеру «Нуреева» народ их не увидел — публику встречали черно-белые снимки «легенд Большого», тех, кто танцевал в Москве, когда Рудольф Хамитович летал над европейскими сценами. «У нас были великие артисты! У нас есть великая история!» — будто кричали эти плакаты. Были-были, и есть, кто же спорит. Что ж вы только с ними сделали, братцы, думает спешащий к огороженному решетками театральному подъезду зритель, оглядываясь на фотографию, например, Мариса Лиепы. В каком унылом безобразии тратили эти артисты свою жизнь (ох, балеты «Маленький принц», «Деревянный принц» — и закулисная шуточка о том, что неизвестно, что лучше — маленький или деревянный). Иногда им доставались великие роли — но Нуреев, сиганувший тогда через барьеры в Ле Бурже, получил в десятки раз больше возможностей, пробовал в танце все, что хотел, не согласовывая свои премьеры с парткомом. Эта выставка, предназначенная умиротворить ветеранов Большого (тех, что уже год печалились и гневались — мол, ставят спектакль про чужую звезду, а про наших-то где?), на деле констатировала факт: правильно он сбежал. Правильно.
«Нуреев» — вторая совместная работа режиссера Кирилла Серебренникова и хореографа Юрия Посохова. И вторая их работа с композитором Ильей Демуцким. Первым был «Герой нашего времени» — балет, вышедший в июле 2015 года, получил 10 номинаций на «Золотую маску» и выиграл три награды — за лучший спектакль, лучшую работу композитора и лучшую работу художника по свету. В успешном, точно просчитанном, умело сконструированном «Герое» хореограф и режиссер еще будто только присматривались к работе друг друга и порой очень чувствовалось, когда кто-то «оттеснял другого от рампы». В «Нурееве» этого нет — спектакль весь выстроен в диалоге. Будто чудовищная внешняя жизнь (когда суд принципиально вообще не слышит адвокатов) повлияла на жизнь театрально-внутреннюю — и люди стали внимательнее друг к другу.
Начинается спектакль с аукциона — после смерти Нуреева распродают его имущество. С молотка идут костюмы, школьный дневник, остров в Средиземном море и фотографии — как знаменитых авторов, так и личные, когда неважно кто снимал, важно, кто улыбается в камеру. Этот режиссерский ход не нов — в рамку аукциона заключен один из самых известных балетов ХХ века, «Дама с камелиями» Джона Ноймайера — там Армана Дюваля толкает к воспоминаниям о его романе с Маргаритой Готье аукцион, где распродается ее имущество (балет, впервые появившийся на сцене в Штутгарте в 1978 году, сейчас есть в репертуаре Большого театра). Но рамка — всего лишь рамка; гораздо важнее то, что внутри.
Режиссура начинает разговаривать с хореографией с первой же сцены спектакля. Еще в «затакте», где открывается аукцион, в волнующейся толпе покупателей вдруг возникают отчетливо балетные персонажи — какая-то почтенная дама экстатически всплескивает руками, явно вспоминая знакомство с Руди, да и общее движение собравшихся подчинено единой внутренней музыке. Первая же сцена — в Вагановском училище — мгновенно показывает положение дел. Посохов в этом спектакле говорит о балете как о чуде (как бы напыщенно это ни звучало — но вообще-то только балет-чудо имеет право на существование, иначе затраты в человеческую жизнь слишком велики), о балете как о мифе; Серебренников — о том, как чудо и миф врезаются в бетонную стену реальности. И иногда — пробивают ее.
Так вот, вам, пожалуйста, чудо и миф: класс в Вагановском училище. Пространство обещаний. Посохов ставит фантастической красоты сцену танцев — где обычный классический экзерсис вдруг переплавляется в поэму возможностей. Это не то, что происходило тогда в наших балетных школах на самом деле — будущих артистов не учили быть настолько свободными в отклонениях корпуса, а уж если бы кто-то так вольно вильнул бедром, как герои этого спектакля, их бы, наверно, разбирали на комсомольском собрании. Но Посохов — учившийся в московской академии хореографии, бывший отличным солистом Большого со всем небогатым тогда репертуаром, а затем ставший в США одним из самых свободных и изобретательных хореографов в мире, представляет Вагановское училище как некий Хогвартс, чудесное место для воспитания волшебников. А Серебренников насмешливо комментирует возвышенные танцы: пока артисты работают на середине, у задника ходят служащие и меняют портреты правителей. Вот был Сталин — и вот уже Хрущев. Только портрет самой Агриппины Яковлевны Вагановой, поменьше размером, чем изображения вождей, никуда не девается.
«В Париже» режиссура выходит на первый план — когда зачитывается вслух докладная «сопровождающего» о том, что Нуреев на гастролях ведет себя слишком вольно (например, уходит гулять по городу без сопровождения), та докладная, что реально стала причиной побега танцовщика (который вообще-то не планировал оставлять свой театр, но, когда его решили до срока отозвать с гастролей, понял, что больше никогда за границу не попадет), то балетная труппа обнаруживается сидящей за решетками-загородками. Вот ровно такими, что ставят на московских улицах в дни митингов и демонстраций, такими, что появились у Большого в день премьеры «Нуреева» (администрация, видимо, опасалась, что не сумевшие купить билеты балетоманы пойдут на штурм театра) — только здесь из них выстроены комнатки отеля. Полутьма, виднеющиеся сквозь эти решетки лица сидящих на полу артистов, на которые направлен слабый свет — очень простая картинка, но работает на все сто процентов. Через эти решетки и прыгает Нуреев — тут не нужно никаких аэропортовских декораций.
Самые сильные сцены спектакля — это сцены «писем» и два дуэта (Нуреев и Эрик Брун, Нуреев и Марго Фонтейн).
«Письма» — лучший образец слияния режиссерских и хореографических идей. Посреди эпизодов биографии появляются два соло — мужское и женское. Сначала звучат написанные в наши дни послания Нурееву от тех артистов, что начинали танцевать в Парижской опере в те дни, когда Нуреев ею правил (Мануэль Легри, Лоран Илер, Шарль Жюд) и на сцену выходит «собирательный» Ученик. В пластике он, конечно, ближе всего к Легри — но Вячеслав Лопатин, которому досталась эта роль, убирает слишком большое сходство и старается найти в стиле нуреевских «птенцов» общее, а не частное. В письме Дивы (звучат послания Аллы Осипенко и Натальи Макаровой) выходит Светлана Захарова — и уж тут сомнений нет: острая пластика, в которой вдруг проскальзывает чуть надменная манерность, безусловно принадлежит Макаровой. Дуэты встроены в «биографическую» последовательности балета, и в них царствует Посохов.
Дуэт Нуреева с Эриком Бруном происходит в балетном зале — роман с датским танцовщиком экстра-класса принес нашему беглецу не только долгие отношения, в которых рядом с ним был более спокойный, более надежный, более верный человек, но и уроки тщательной датской школы. Сам Нуреев стал танцевать чище; в его постановках можно увидеть па, свойственные именно датчанам — впрочем, усовершенствованные и еще усложненные. (Оттого хореография Нуреева считается такой сложной особенно нашими артистами, для которых датский язык танца — совсем чужой). И в балете Посохова и Серебренникова дуэт, в котором Нуреев (Владислав Лантратов) и Брун (Денис Савин) почти не прикасаются друг к другу, полон того тихого внимания к другому человеку, что редко возникало в жизни буйного Руди.
(Тут еще надо отметить поразительную работу Дениса Савина — артист, не схожий с Бруном ни в чем, от цвета волос до школы, создает такой пластически точный портрет великого танцовщика, что порой просто вздрагиваешь от одного его поворота головы, от движения кисти руки, будто давно ушедший Брун действительно вдруг появился в Большом). Второй дуэт (Нуреев и английская прима Марго Фонтейн) — более открыт и более пылок, в нем — ничего тайного. Сдается мне, там предполагалась чуть искусственная театральность (недаром в танцевальном тексте — отсылки к «Маргарите и Арману» Фредерика Аштона), но Владислав Лантратов и Мария Александрова кидаются в танец с таким искренним счастьем, что, кажется, несколько упрощают мысль режиссера. В этом танце — искренняя «химия», а не «театр-театр».
Успех финала опять стоит поделить на двоих. Финал этот — о «Баядерке», последнем проекте Нуреева, где он решил поработать дирижером (очень больной, танцевать он уже не мог). Хореограф Посохов ставит выход Теней из последней картины балета — возвышенный и печальный марш девиц в белых пачках, и вписывает в хореографию Мариуса Петипа танцовщиков, которых у классика нет и в помине. У Петипа — в царстве «старого балета» — значение имели только балерины; Нуреев был одним из главных танцовщиков ХХ века, с его помощью ХХ век стал веком мужчин в классическом танце. Посохов вообще-то делает поразительную вещь: если практически все «балеты наследия», от «Лебединого озера» до «Жизели» уже были так или иначе пересказаны современными авторами (от Матса Эка до Бориса Эйфмана), «Баядерку» не трогал почти никто (на моей памяти лишь один эксперимент в провинциальной голландской труппе). «Тени» казались неприкосновенными; «Тени» можно было только испортить. Посохов так встраивает мужской кордебалет в кордебалет женский, будто эти парни были там всегда. Мужчины при этом остаются мужчинами (никаких, упаси боже, пародийных пачек и пуантов), но так же точно вписываются в музыку и в классический ход, как и женщины. Так обозначен вклад Нуреева в мировой балет — и трудно было бы найти более точные «слова». Меж тем герой — уже совершенно больной, с неверной походкой — спускается в оркестровую яму, где ему уступает место дирижер Антон Гришанин, и дирижирует этими Тенями. Даже когда музыка кончается — кончается жизнь Нуреева, что очевидно — движение артистов продолжается.
На брифинге перед премьерой гендиректор театра Владимир Урин пообещал, что спектакль снова будет показан в мае. На спектакле были представители фирмы, занимающейся трансляцией балетов в кинотеатры по всему миру — говорят, идут переговоры. Теперь задача театра — держать спектакль в хорошей форме, доказывая, что в современной России все-таки возможно заниматься балетом. Ну, или еще раз сказать вслед Нурееву: Рудольф Хамитович, вы были правы.