Анна Синякина — фото Наталья Чебан.
Анна Синякина
Училась: 1996–2000: Училище им. Гнесиных, курс Григория Гурвича; 2000–2004: РАТИ-ГИТИС, курс Валерия Гаркалина.
Среди ролей в театре: Лаборатория Дмитрия Крымова: Гонерилья («Shakespeare. Три сестры»), Дульсинея («Сэр Вантес. Донкий Хот»), Ирина, Нина, Аня («Торги»), Тамара («Демон. Вид сверху»), Вася («Корова»), Шостакович (Opus No7), Ирина («Тарарабумбия»), Жительница Таганрога («Смерть Жирафа»), Она («В Париже»); МХТ имени Чехова: Люси («Трехгрошовая опера») и др.
В кино: Княжна Ольшанская / Девушка по вызову («День полнолуния»), Катя («Ворошиловский стрелок»), Настя («Гонка за счастьем»), Дарьюшка («Палата No6») и др.
Режиссеры, с которыми работала в театре: Дмитрий Крымов, Кирилл Серебренников.
В кино: Карен Шахназаров, Сергей Говорухин, Василий Панин, Дмитрий Дьяченко, Валерий Рубинчик, Дмитрий Федоров.
Режиссеры, с которыми хотела бы поработать: «Нравится работать с теми, кто только начинает: в дебютных спектаклях».
Роль, которую хотела бы сыграть: «Конкретной роли нет. Знаю точно, что подустала играть подростков и жертв».
Любимые актеры: Мерил Стрип, Изабель Юппер, Джереми Айронс.
Драматический актер в спектаклях «Лаборатории Дмитрия Крымова» часто выходит на сцену в непривычном для себя амплуа. Он может оказаться художником-перформером, рисующим на сценических подмостках картины, управляющим инсталляционными объектами и всевозможными предметами. Он может работать с крошечной марионеткой, двухметровой куклой или анимационным изображением как с партнером. Он, словно фокусник, из чайных блюдечек и чашечек за несколько секунд готов смастерить нечто наподобие жирафа или сделать из кучи старого тряпья и фантиков праздничный наряд испанских идальго, как на картинах Веласкеса. Для такого актера не составит труда совершить в воздухе акробатический кульбит или превратиться в часть огромного живописного коллажа — «живой картины».
Главное требование к исполнителю в «Лаборатории» — умение вписаться в придуманный художником мир, где легко соседствуют реальное и фантастическое, быт и сказка. Неживое здесь легко притворяется живым, а живой человек нередко уподобляется неживой материи. Здесь актер умеет не только запускать непрекращающуюся цепочку визуальных метаморфоз, но быть одним из главных звеньев этих фантастических превращений. Крымову всегда требовался особый способ актерской игры, который гармонично сочетался бы с этой условной сценической средой. Актер «Лаборатории» всегда немного клоун. Он создатель маски, и, как правило, это маска недотепы, так и не повзрослевшего ребенка, который не может толком отличить игру от жизни, не готов совершать взрослые поступки, его всегда застает врасплох мир взрослых чувств — это «человек невпопад», постоянно находящийся в неверной тональности. Эти крымовские персонажи похожи на героев с полотен Пикассо или Шагала. Они напомнят то цирковых героев («Торги», Opus №7, «Смерть жирафа», «Тарарабумбия»), то маски соц-арта («Тарарабумбия», «Горки-10»).
«Своих» актрис Дмитрий Крымов нашел сначала в лице Анны Синякиной, исполнившей почти все главные роли в ранних спектаклях «Лаборатории», а позднее в лице Марии Смольниковой.
Анна Синякина окончила факультет актеров музыкального театра в Гнесинке, затем актерский курс Валерия Гаркалина в ГИТИСе. Мария Смольникова — выпускница того же ГИТИСа, совместного экспериментального курса Дмитрия Крымова и Евгения Каменьковича. Обе в разное время удачно дебютировали в кино. Синякина запомнилась по фильму «Ворошиловский стрелок», где сыграла вместе с Михаилом Ульяновым. Смольникова не так давно исполнила одну из главных ролей в «Сталинграде» Федора Бондарчука. Кинороли раскрыли их как «серьезных» актрис. Работа же в «Лаборатории Крымова» — как актрис эксцентрических.
Для Синякиной характерна открытая эмоциональность, для Смольниковой — вялость, заторможенность. Синякина с копной вьющихся рыжих волос — стремительна и порывиста. Смольникова, субтильная брюнетка, — словно бы с трудом преодолевает душевную и физическую оцепенелость. Одна немного напоминает Джульетту Мазину, другая — Лилиан Гиш. Героини обеих — девочки, в которых так и не проступила зрелая женственность (не случайно обе склонны к созданию образов травести). Их движения то смущенно-робки, то чересчур пылки, в любом случае — неуклюжи. На них часто надеты безразмерные или, наоборот, слишком маленькие платья. Дамские шляпки с перьями съезжают на глаза, под юбками на тоненьких ножках обнаруживаются толстые колготы или старомодное белье с болтающимися резинками от чулок. Их героини постоянно о чем-то грезят и тоскуют и потому то и дело попадают в разные комические положения, пробуждают чувство грусти и сожаления.
В спектакле «В Париже» по одноименному рассказу Бунина Анна Синякина вместе Михаилом Барышниковым создали печальные карикатуры на двух неприкаянных героев, тоскливо доживающих остаток жизни. Зрители наблюдали за тем, как нелепо они готовились к свиданию. Героиня Синякиной придумывала всевозможные наряды из непонятной тряпки, превращаясь под арию Керубино то в роковую женщину, то в недотрогу. Измотанная чередой перевоплощений, осознавшая, что южный темперамент ей не под силу, она в конце концов садилась на пол, печально обхватив детские колени. Но в финале, подобно героине с шагаловской картины «Прогулка», все-таки летела по воздуху — подвешенная на тросах.
В спектакле «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…» одну из героинь Бунина, которую играла Мария Смольникова, распиливали пополам, из «тела» вываливались бутафорские внутренности. Позднее юная особа, воплощение вечной женственности, передвигаясь по сцене на культях, рассказывала историю отношений с бросившим ее любовником. Конечности девушки отрастали вновь, когда очередная влюбленность трогала ее сердце и уносила в мир грез — новый ухажер кружил ее в вихре танго. Казалось, эта страстная пара сошла с парижских афиш Тулуз-Лотрека или Жоржа де Фёра. Крымов обращался одновременно и к гиньолю (приобретавшему шутовской характер), и к стилистике бульварных афиш XIX века. Именно в такую афишу партнер заворачивал умершую героиню, как только замолкали последние аккорды.
Для каждого нового спектакля Крымов всегда ищет новый трюк, лаконичную визуальную метафору, сопутствующую образу-маске. Она меняет смысл в зависимости от новых ситуаций, в которые попадает персонаж. Крымов постоянно ставит актеров, а равно и их персонажей, в шаткое, двойственное положение. Их переживания должны казаться подлинными вопреки условностям сценической среды.
Анна Синякина за время работы с Крымовым освоила, кажется, весь арсенал этих визуально-пластических средств. Каждый раз она самоотверженно бросается в игру с неживой (предметной, анимационной, рисованной) средой художника. Для ее персонажей характерны лиризм и сентиментальность, для нее самой — какая-то детская безбашенность и отчаянность. Не случайно одна из статей, посвященных актрисе, была озаглавлена: «Летит!» Но Синякина не просто летит — она пикирует.
Ее Дульсинея до изнурения танцует на коленках перед Донким Хотом (она, по идее Крымова, карлица и в два раза меньше его ростом), потом, уже встав в полный рост (вырастает она конечно же от любви), пускается в пляс под страстные ритмы фламенко, не боясь запутаться в широчайшей — почти во весь помост — юбке. Злобные карлики запустят под ноги Дульсинее игрушечных крыс. Однако пламенную тарантеллу для своего героя она станцует до конца.
Но Синякина может приковать внимание одной лишь мимикой. В спектакле «Демон. Вид сверху» через вырезанное отверстие бумаги зрители видят ее сияющее курносое личико. Остальное тело персонажа дорисовывается художниками: тельце новорожденного, завернутое в кулек или плавающее в тазике с водой, затем тело девушки, играющей на скрипке или едущей на велосипеде (колеса и руль раскладывали на бумаге). Визуальная форма служит своеобразной тантамареской, в которую помещается актриса. Мимикой (на лице в одно мгновение восторг сменяет грусть, смех — растерянность, задумчивость — испуг и удивление) она «одушевляет» картину, моментально приноравливается к тем правилам, которые диктует рисованное тело персонажа, гибко подчиняется его ритму. За несколько минут она успевает «рассказать» историю жизни человека с момента его рождения до смерти.
В более позднем спектакле, Opus № 7, Cинякина в роли Шостаковича, уже подобно цирковой артистке, яростно карабкается на трехметровую высоту, чтобы выдернуть шнур радиоточки, транслирующей запись покаянных речей композитора. Цирковые по форме номера в ее исполнении приобретают драматическую окраску, душевные свойства героев пластически заостряются, но свойственный актрисе лиризм всегда смягчает гротеск. Скособоченное тело Синякиной — Шостаковича в потрепанном костюмчике выглядит одновременно и согбенным от страха, и скрюченным от ярости (речь о сцене, когда музыканта, словно насекомое, насаживают на штырек ленинского ордена). Движения героя становятся то панически-растерянными (он бежит, спотыкается, падает, ползет на коленках, подобно пушкинскому Евгению, скрываясь от двухметровой куклы Софьи Власьевны), то цепкими, даже властными, когда он, словно покоряя музыкальный Эверест, взбирается под музыку Седьмой симфонии на огромный деревянный рояль.
Мария Смольникова
Училась: РАТИ-ГИТИС, курс Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова.
Роли в театре: Вера («Вера и велосипед»), Жирафиха («Смерть Жирафа»), героиня рассказа «Месть» («Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…»), Ленин, Крупская, Зрительница («Горки-10»), Маша («Оноре де Бальзак. Заметки о Бердичеве»), Людмила («О-й. Поздняя любовь»).
В кино: Инна («Дочь»), Катя («Сталинград»), Лиза («Куприн. Впотьмах»), Библиотекарь («Форт Росс: В поисках приключений») и др.
Режиссеры, с которыми работала в театре: Дмитрий Крымов, Евгений Каменькович.
В кино: Александр Касаткин и Наталья Назарова, Федор Бондарчук, Андрей Эшпай, Юрий Морозов.
Режиссеры, с которыми хотела бы поработать: «Из мечтаний — это поработать со Станиславским, Эфросом, Вахтанговым. Мне очень хочется сыграть вместе с Чулпан Хаматовой. Надеюсь сделать фильм совместно с моим мужем Денисом Колеровым. Мы уже сняли небольшую экспериментальную работу — «Свояси».
Роль, которую хотела бы сыграть: «Мэрилин Монро. Сейчас мне хочется играть красивых женщин».
В противоположность героиням Синякиной герои Марии Смольниковой с недоумением взирают на происходящее вокруг и самой своей флегматичностью нарушают ход событий. В финале спектакля «Горки-10» в роли пьяной и недовольной зрительницы (Крымов обращался к одному из эпизодов «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского) Смольникова появляется на сцене в поисках пропавшего кошелька. Для ее мутного взора условных театральных границ не существует. Без зазрения совести она карабкается на сцену, невозмутимо расшторивает намалеванные задники с березками (декорация предыдущей сцены) — безжалостно разрушает сценическую реальность.
Смольникова запоминается в этом спектакле еще и в роли тщедушного и беспомощного Ленина. В финале первой части рабочие сцены на глазах у зрителей разбирают декорации. И крошечный вождь, как запуганный ребенок, потерянно озирается вокруг, капризно дергает ножками и писклявым голосом зовет Наденьку-Надюшу. Но его, как куклу, как отслужившую бутафорию, уносят со сцены. Уточним: в спектакле Крымова на самом деле три Ленина. Один предстает перед нами как упертый истерик (Вадим Дубровин). Другой — как блаженный фанатик (Михаил Уманец). Но Ленин Смольниковой оказывается не только самой точной карикатурой, но еще и персонажем, вызывающим сострадание и жалость (заставляя вспомнить сосланного в Горки тяжелобольного Ленина в сокуровском «Тельце»). Сквозь толстый слой грима и аффектированную речь прорывается что-то очень хрупкое, затравленное.
Точно так же в последнем спектакле «Лаборатории» — «О-й. Поздняя любовь» — среди остро гротескных персонажей, которых вывел на сцену Крымов, именно Людмила Смольниковой вызывает не иронию, но сочувствие. Ее героиня — блаженное, косноязычное создание с мохнатыми бровями-щетками и толстой черной косой — семенит в мешковатом платье, удивленно таращась на зрителей. Любовное волнение это существо пробудить не в силах, скорее — чувство тоски и горечи. И в общем-то понятно, почему в финале ее жених Николай, заядлый игрок и пропойца, встав рядом с ней на табуретку, словно готовясь идти к венцу, предпочтет застрелиться. Но в отличие от дебелой Шабловой, ее плотоядного сынка-дауна Дормедонта, сладострастного трансвестита Лебедкиной, однозубого, пощипанного, как цыпленок, Маргаритова и Дороднова, напоминающего хитроватую ворону, Людмила способна к самоотверженной любви. Она не думает (просто не успевает думать), но действует. Неловко покопавшись в нижнем белье, вытащит для жениха последнюю смятую купюру. Будет гладить неумелыми, словно окостеневшими руками его взлохмаченную голову. Невозмутимо отдаст ему жизненно важную отцовскую бумагу. Не понимая толком его причитаний о долгах и женщинах, прикусит цигарку зубами, соберет вещички в узелок и пойдет за ним.
Финал у Крымова трагичен. Вроде бы ничего не меняется в отрешенном пении Людмилы. Но совершенно ясно, что эта стойкая как оловянный солдатик девочка вдруг за секунду до финального выстрела поняла: он не любит ее, с ней не останется и из трясины им не вырваться.
Актеры в спектаклях Дмитрия Крымова нередко приобретают сходство с персонажами кукольного театрика. В спектакле «Катя, Соня, Поля, Галя, Вера, Оля, Таня…» юные героини напоминали пестрых кукол, зажатых в картонных коробках, как в клетках. В спектакле «В Париже» герои на фоне картонных декораций казались словно попавшими в игрушечную карусель, которая вращалась на круге сцены. Шостакович Синякиной превращался в болванчика с изуродованным гримасой лицом, его убаюкивала на руках Софья Власьевна. Людмилу Смольниковой, словно куклу, прихватив под мышкой, уносил Дормедонт. Движение от образа-маски к кукле обеспечивает постоянные взаимные превращения: одушевление неживого и опредмечивание живого. Подобная игра к тому же создает постоянный эффект двойничества. В спектакле «Как вам это понравится…» именно в кукле персонаж Анны Синякиной видит свое отражение — с помощью куклы происходит отождествление исполнителя с героем и, наоборот, выход актера из роли. Актеры «Лаборатории» исполняют роли шекспировских подмастерьев, разыгрывающих в свою очередь историю Пирама и Фисбы. В одной из сцен актриса — таков персонаж Синякиной — управляет куклой Фисбой, исполняя за нее оперные партии. В сцене, когда Пирам покидает возлюбленную, она настолько вживается в образ, что незаметно для себя повторяет каждое движение куклы, рассказывая теперь уже как бы свою собственную историю любви.
Актер постоянно ищет свое место в подвижной, всегда меняющейся и выходящей из-под его контроля сценической среде. Он оживляет куклу и в то же время старается выйти за пределы (существовать вопреки) своей кукольной предопределенности. Это устойчивый мотив многих ролей Анны Синякиной и Марии Смольниковой. В то же время в своей актерской судьбе они, кажется, и сами стремятся выйти за пределы клоунады и эксцентрики, вырастают постепенно из костюмов угловатых подростков и нескладных девочек и с неизбежностью начинают выламываться и из крымовской образной системы. Каким будет их дальнейший путь — покажет время. Но пока героини Анны Синякиной и Марии Смольниковой пытаются вырваться и лететь — движение есть.