Андрий Жолдак и Петербург: Начало прекрасной дружбы

Сцена из спектакля Андрия Жолдака «Кармен. Исход», Театр наций, Москва, 2007

Жолдак — органический космополит: он странен и для родного Киева, и для Харькова, где руководил «Березилем», и для Берлина, в котором живет в последние годы. И уж тем более для Петербурга. ТЕАТР. разбирается, как витальный, громогласный, экстравертный режиссер и чопорная северная столица в конце концов обрели друг друга

Задорный опыт еще совсем не остепенившегося режиссера в «Балтийском доме» в 2000 году — «Тарас Бульба», бесшабашное упражнение из области театра жестокости — и местная публика, и даже актеры, игравшие в спектакле, восприняли едва ли не как личное оскорбление. На балтдомовском фестивале разгорелся настоящий скандал, группа поддержки Жолдака оказалась удручающе мала и в основном состояла из прозорливого критика Нины Агишевой, в знак солидарности с режиссером покинувшей фестивальное жюри. В петербургском театральном мейнстриме слово «Жолдак» стало бранным лет на пятнадцать. Я не преувеличиваю. Хочешь поговорить со знающим человеком об известном режиссере, а у человека вытягивается лицо, словно ты предложил ему поцеловать жабу.

Верность Жолдаку хранило только руководство «Балтийского дома», продолжая чуть ли не ежегодно приглашать его на свой фестиваль, где он наряду с разгромной критикой местной прессы получил в 2004 году от западных экспертов премию ЮНЕСКО. Словно извиняясь за казус-2000, Петербург принесет режиссеру еще и небывалый триумф на «Золотой маске» в 2014-м, когда его оперный дебют «Евгений Онегин» будет премирован одновременно и как лучший спектакль, и за режиссуру. Как ни смешно, но в самом Михайловском театре, где будет поставлен «Онегин», спектакль к тому времени тоже сочтут неудачным, а устав от демаршей уважаемых лиц, в гневе покидающих его во время действия, снимут с репертуара.

Именно тут, на берегах Невы, особенно активно муссировалась тема Жолдака-плагиатора. Удивительная способность режиссера воспроизводить, цитировать и интерпретировать чужие режиссерские манеры — от Някрошюса до Уилсона — была поставлена ему в вину как свидетельство нечистоплотности и творческого бесплодия. С течением времени полку «цитаторов» и интерпретаторов в нашем театре прибыло, аргумент отпал, но осадок, как говорится, остался. Еще несколько лет назад, размышляя о встряске, необходимой БДТ, умные и интеллигентные люди оговаривались: «Нет, мы не имеем в виду звать туда какого-нибудь Жолдака».

В нынешнем мае какой-нибудь Жолдак выпустил в БДТ спектакль по Гольдони — и, о диво, был номинирован на местную премию «Золотой софит», неожиданно вписавшись в городской театральный истеблишмент. Когда и как именно случилась столь разительная перемена, я не заметил. Теперь спектакли Жолдака благожелательно рецензируют пожилые критики строгих нравов, а отличники Театральной академии признаются в своем к ним расположении безо всякой вороватой оглядки на деканат. От предложений нет отбоя. Только на этот сезон — «Великолепный рогоносец» в «Русской антрепризе», потом «Три сестры» на исторической сцене Александринки. Продолжает маячить «Кармен» в Михайловском. Это называется признанием.

Но, пожалуй, интереснее посмотреть, что происходило с самим режиссером по мере легитимации в местном контексте. «Москву-Петушки» Венедикта Ерофеева Жолдак ставил в «Балтийском доме» в 2010 году еще в статусе проклятого поэта, усугубляемом шлейфом «модного московского режиссера», каких в Питере обычно не любят. Главный герой «Петушков» предстал у Жолдака единым в двух лицах. Нечто вроде души Венички играл нездешний, как и сам Жолдак, литовец Владас Багдонас, нечто вроде разума — Леонид Алимов. Одиссея подпольного поэта-алкаша в спектакле обратилась в конкисту колонизатора с киплинговским деревянным стеком в руке, смело лавирующего среди враждебных аборигенов. Мытьем и катаньем, обманом и гипнозом Веничка Багдонаса усмирял перманентный бунт жующих и ухмыляющихся харь окружавшей его массовки. В минуты торжества стек становился дирижерской палочкой, а послушные тела мясных машин извергали из себя музыку, будучи насильно приобщены к искусству. Убитый герой Багдонаса уходил в финале непобежденным, возносясь под колосники, словно божество.

В «Мадам Бовари», поставленной в 2013 году в «Русской антрепризе», тема романтической обреченности героя-одиночки звучала с не меньшей силой. Возможно, даже с большей — ураганные эмоциональные всплески, на которых строился этот спектакль, смотрелись в камерном антураже «Антрепризы» избыточно. Эмма тут тоже раздвоилась — на прежнюю литературную (Елена Калинина) и современную (Полина Толстун), а «зараженность любовью» была переведена на сценический язык как особый способ актерского существования. И Калинина, и Толстун на всем протяжении спектакля совершали рискованные пластические экзерсисы, метались, ломались пополам, висели вниз головой, доходя до полного изнурения. Глубокое чувство ставилось режиссером на одну доску с мукой актера, ищущего сценической выразительности на грани физических возможностей. Прохладная «жизненность» бытоподобного театра без риска сломать руку или свернуть шею приравнивалась к нелюбви, предательству, садизму. Но что-то уже менялось в мировоззрении режиссера. Черно-белая схема обрушивалась, когда во втором действии к героическому дуэту двух Эмм присоединялся прозаический Шарль в исполнении Валерия Дегтяря. Мямля-обыватель, любитель гречневой кашки бился на сцене в конвульсиях — и его пластическая истерика могла читаться как режиссерский шифр, а могла как проникновенная реалистическая деталь. По крайней мере, его становилось жалко.

По паспорту Андрий Жолдак, конечно, украинец, но по школе — москвич, ученик Анатолия Васильева. Многие черты жолдаковской режиссуры восходят к третьему акту «Серсо», к сценам экстатической напряженности, к «сожми меня, как клещами, как клещами» из уст героя Юрия Гребенщикова, к истошному монологу Натальи Андрейченко о знакомом летчике. Кредо Жолдака — стремление к идеалу через усилие. Это, кстати, одна из причин, по которой театр Жолдака никогда не стремился быть интеллектуальным. Он всегда работает на той грани исступления, когда разум — плохой советчик, остается надежда на потайные внутренние инстинкты.

В новейшем спектакле «Zholdak Dreams: Похитители чувств», поставленном на Новой сцене БДТ (не исключаю, что грядущие историки театра назовут его одной из лучших постановок режиссера), снова «кричит наш дух, изнемогает плоть». Вот киборги марки X75 (Александра Магелатова, Надежда Толубеева) с мучительным усилием натягивают на себя новую человеческую кожу, корча гримасы боли, так похожие на маску трагедии. Вот усовершенствованные модели X101 (Елена Калинина, в другом составе — Александра Куликова, и Дмитрий Мурашев) вживаются в тела Беатриче и Флориндо (спектакль курсирует вокруг хрестоматийной пьесы Гольдони «Слуга двух господ»), страшно и безобразно сотрясаясь в лацци с зарядным устройством. Зарядное устройство, если вы не знали, у X101 вставляют в рот. Режиссер соединяет этикет комедии дель арте с приметами киберпанка, щедро зачерпывает из корыта масскультовой кинофантастики, «Матриц» и «Инстелларов». Физическая мука, игра на чужом или собственном теле как на инструменте здесь уже не столько знак романтического аристократизма, сколько эмблема тотальной мутации, всемирного культурного катаклизма со сдвигом тектонических плит. Пластические истерики героев «Похитителей чувств» говорят не столько о них, сколько о нас вместе взятых — счастливых и проклятых жить в эпоху перемен с неясным исходом.

Еще забавнее, что наряду с киборгами — совсем не в тени — в этом спектакле существуют и смешные мелкие люди, любители покушать. Трагические эскапады X101 соседствуют с долгими и вязкими сценами в домах Доктора (блистательный Максим Бравцов) и почему-то ставшего трансвеститом — еще одна мутация — Панталоне (Андрей Аршинников). Нелепые и очаровательные людишки долго и бессмысленно обедают, носят пиджаки и ведут абсурдные разговоры. Бытоподобие предельно укрупнено прямым репортажем видеокамеры на огромном экране и небывалым приемом: всех персонажей громко и сочно дублируют двое артистов (Полина Дудкина и Сергей Стукалов), весь спектакль дежурящие у микрофонов. Случайные, нелепые, многократно повторяемые фразы («Люблю большие груди и тени на ветвях», «Ах, карандаш-карандаш», «Маленькие ножки, какие маленькие ножки»), чавканье, незначащие перебранки, лишившись логической подпорки, но при этом представ в редкой оптической четкости, обрели привкус тревожного ритуала. Что видят эти смешные люди, похожие на персонажей фрик-шоу, жадно вглядываясь во вспыхивающую ярким светом правую кулису? О каком будущем затмении говорят впроброс? Их чавканье и кривлянье оказываются в спектакле Жолдака не только предметом искусства, но и подвигом выживания в космической пустоте, без абсцисс и ординат, с одним исходным — смерть некоего Федерико Распони.

Герой Багдонаса в финале «Петушков» карабкался по веревочной лестнице, словно Янковский в фильме «Тот самый Мюнхгаузен». Однако спустя каких-то три года у Жолдака нашлось доброе слово и для обывателей, подобных негероическому персонажу Игоря Кваши, весь подвиг которого, если помните, состоял в ежедневном посещении департамента. Сырой петербургский климат смягчил режиссерский нрав — не иначе.