rus/eng

Я не гуманист, я гуманоид

В конце марта 2016 года в БДТ состоялась встреча с Борисом Юханановым, первым крупным режиссером в нашей стране, тесно работавшим с людьми с синдромом Дауна. Tеатр. публикует его рассказ об этом театральном и человеческом опыте

Насколько мне известно, есть два пути взаимодействия с людьми с синдромом Дауна. Один путь — это приучивание их к манере существования, в которой живет обычный человек. Он связан, естественно, с определенной цивилизацией, с толерантностью, с представлением о Другом. Этот опыт очень результативен. Он является примером того, как люди с синдромом Дауна получают высшее образование, их ассимилирует общество, они осваивают разнообразные форматы жизни. По сути, мейнстрим в работе с особенными людьми как раз в том, чтобы максимально приблизить их к людям с другим составом хромосом. Я, работая с людьми с синдромом Дауна на протяжении почти десяти лет, сознательно не двигался в эту сторону.

Если ты их будешь подчинять структурации, то они станут уродами, на мой взгляд. Это то, с чем я не готов согласиться не социокультурно, а именно эстетически. Я не готов согласиться с тем, что этим детям предлагают учить наизусть слова. Я не готов согласиться с тем, что им предлагают танцевать как балерина. Я переживаю эстетический шок в этот момент, лично я. Мне кажется, что медведь танцует. В ту же секунду возникают такие зайки, любящие других, ахающие и охающие в их сторону. Это путь лично для меня невозможный, но это тот самый толерантный путь, по которому идет цивилизация.

Работа с людьми с Даун-синдромом не находилась поначалу в кругу моих намерений или проектов. Просто в определенный момент жизни я как бы вышел из своего поколения, из тех принципов, которыми оно жило, да и я жил. Ускользнул из-под андеграунда. Это был момент перехода из 1980-х годов к 90-м. Тогда очень сильны были попытки людей избавиться от контакта с «совком», с империей, с давлением, с отмершим. Очень активизировались в культуре ирония, стеб, десакрализующие стратегии жизни и искусства. Будто надо было выбраться из-под трупа. И в какой-то момент я почувствовал, что уже невозможно заниматься чернухой, невозможно разделываться дальше с трупом, хотелось от этого уйти куда-то. Проект «Вишневый сад» возник в результате такого «отрицания отрицания». И разговор о нем очень существенный в рамках встречи, посвященной работе с людьми с Даун-синдромом. Мы стали заниматься «Вишневым садом» не потому, что я им хотел заниматься, а потому что чувствовалось, что этот текст дает возможность выхода из времени. «Сад» оказался тем местом, тем мифом, в который мы ушли. Наиболее интересные интерпретации этого текста были связаны с красотой. Идея о красоте, о притяжении красоты — то, что занимало, например, моего учителя Анатолия Васильева. Он определял его так — «красота, зажатая между двумя апокалипсисами».

Я этим не хотел заниматься. Я понимал чеховскую пьесу как пьесу не о красоте, а о счастье. И я изучал ее как мистериальную комедию, в которой спрятан рассказ о некатастрофичности мира. Так мы читали этот текст вместе с ремарками, читали очень подробно. Пьеса Чехова оказалась выходом. Или входом в новое пространство.

В одном из своих путешествий мы отыскали подвал в доме, где жил Сахаров. У этого дома самая высокая арка в Москве, а еще о нем была легенда, что там в подвале кагэбэшники мучили людей. А в социокультурном измерении суть «Сада» заключалась в том, что надо вычищать мир при помощи искусства. И вот мы зашли в этот невозможный, жуткий, страшный, адский подвал и развернули там «Сад». Эта стратегия называлось у нас «Галерея-оранжерея». И так как «Сад» был очень связан с универсальными стратегиями, мы сами делали декорации, сами шили костюмы, всячески перемещались в пространство чеховских персонажей и, более того, мы от имени этих персонажей делали арт-объекты. Петя Трофимов делал переводы. Или, например, был такой арт-объект Раневской, в котором Гришенька все время тонул и возрождался, тонул и возрождался.

И вот как-то в наш подвал пришла женщина с девочкой как бы без возраста. А девочка сияла, просто сияла. Я смотрел на нее и чувствовал, как идет это сияние. Той женщиной оказалась Елена Никитцева, а сияющей девочкой другая Лена, Лена-даунесса. Первая Лена — психолог, по-моему, даже доктор наук, но к тому моменту она психологией не занималась. Она жила с этой девушкой Леной-даунессой, взяла ее к себе домой. А это очень непросто.

Елена привела ее не просто так, она почему-то считала, что мне обязательно надо работать с людьми с Даун-синдромом. Я вот, как и вы, ничего про них не знал. Но меня так поразило, что она как звездочка сияла, эта Леночка. Я сказал: «Наверное, да. Судя по всему, это что-то невероятное». Мне просто стало интересно, как будто бы я услышал зов какой-то далекой звезды. И она меня привела в школу, где эти люди-дети учились. Когда я туда пришел, они подошли ко мне и стали обнимать. И я понял, что буду с ними работать. Но сразу сказал, что не буду заниматься никакой арт-терапией, это не моя профессия, я в этом ничего не понимаю. Единственное, что я смогу делать, и это мне, наверное, было бы интересно, — вместе с ними отправиться в какой-то художественный проект. Перед этим мне нужно было найти с ними контакт. Они мне показались такими инопланетянами, с которыми надо найти контакт. Не спешить их онтологически захватить. И относиться к ним как к обычным людям. Потом, через много лет, я узнал, что все по-другому с ними работают, исходя из толерантных оснований западной цивилизации. И это очень достойный взгляд, он продуктивный, как и вся система взаимоотношений в европейской культуре с людьми, не похожими на нас.

Но я так не двигался. Во-многом потому, что не имел оснований. На первом этапе я выходил с ними на контакт как с Другими, стараясь ни в коем случае не потревожить их инаковость, но и себя сохранить от служения, подчинения или управления ими. Как ни странно, этот баланс лучше всего нашелся в игре, которая называлась «Поход за золотыми птицами». Мы просто вставали в круг и начинали фантазировать, как будто мы куда-то летим. Ну вот птицы, они летят на остров, и что там происходит? Мое дело было очень маленьким, потому что их фантазия разворачивалась с такой бурной, невероятной интенсивностью, что, казалось, с этого острова надо уже драпать. Тогда я говорил: «Взлетаем, всей стаей летим на следующий остров!» И опять они начинали с невероятной интенсивностью фантазировать. Вот эти перелеты с острова на остров и разные приключения, которые абсолютно интуитивно и стихийно возникали, были невероятно увлекательны.

Так начались наши с ними взаимодействия, а дальше я подумал: так как я занимаюсь в Мастерской индивидуальной режиссуры, ну создам я такую же Мастерскую индивидуальной режиссуры и для них. И они потихонечку стали делать спектакли. Я их комментировал так же, как и спектакли других участников. Потихонечку они втянулись в этой процесс театра.

Потом так получилось, что я довольно быстро включил их в собственное художественное движение, то есть в «Сад», который в тот момент перехо дил на территорию пятой регенерации. «Сад» — это же особого рода мистерия, в которой из тоннеля бытия-небытия выходят садовые существа, с этого начинается текст, дальше у них разворачивается кажущаяся катастрофа, в конечном итоге они убеждаются в том, что катастрофа невозможна, и уходят опять вот в этот тоннель бытия-небытия, откуда выныривают на следующую регенерацию.

Люди с Даун-синдромом прошли сквозь четвертую и вошли в пятую регенерацию «Сада» вместе с нами. Как мы с ними работали? Мы с ними никак не работали. Мы играли и жили, а они просто включались в эту игру как хотели. Я не настаивал на том, чтобы они играли что-то конкретное. Не предлагал им никаких текстов. Ничего. Мы просто вместе жили и репетировали. Они приходили со своими родителями, с которыми они живут в некоем симбиозе (это особого рода проблема). Дети слушали. В них отражались наши разговоры, которые они себе никак не адаптировали. Они просто были частью дома. Тем более, что дом-усадьба и сад были важными миражами внутри чеховского текста и для нас всех.

Кроме того, постепенно во мне созревал проект, в рамках которого я хотел стать человеком с Даун-синдромом, проделать путь в эту сторону. В работе с этими детьми это стало для меня вторым этапом. Я сам захотел перейти к ним туда, на их территорию, в их внутреннюю онтологию. Но не имитируя, а изнутри. В каком-то смысле можно сказать, что я туда переместился. Частично.

К моменту шестой регенерации «Сада» я решил, что буду делать проект «Дауны комментируют мир». Предложил детям, и они рассказали свое Евангелие, потом они стали играть во внутреннее телевидение. Дальше начали комментировать социум, философию, музыку. У меня в архиве очень много материала, но жизнь так складывается, что я не успеваю обернуться к ним и смонтировать весь комплекс фильмов, который там спрятан. Ведь работа с этими детьми длилась почти десятилетие — остался огромный архив.

Люди с Даун-синдромом — это чудо. Буддисты говорят, что они в духовном смысле вычищают вокруг себя пространство и возвращают тонкое тело на место. Штайнер писал, что в них завершено построение морального тела, то есть любви. На самом деле они — источник будущего, поэтому надо быть очень внимательными к ним. Я во всем этом убедился. Их моральное движение цикличное, как бы пластиночное. Хотя энергетический контакт с ними очень сложный. Через 2—3 часа ты уже почти в лежку лежишь. Если их много, если ты правильно с ними работаешь, дается это очень непросто. Учитывая еще и то, что они живут в симбиозе с родителями и ты тем самым берешь на себя и родителей. Для того, чтобы описать, понять, что между ними происходит, я разработал теорию коммуникативных связок. Сейчас не буду всю ее рассказывать. Только несколько важных вещей.

Люди с Даун-синдромом на самом деле «овнутряют» мир. Мир находится внутри них. Вам кажется, что они говорят о себе, тянут на себя. Нет. Они, обращаясь к миру, поневоле поворачиваются внутрь себя. Люди с Даун-синдромом говорят о целом мироздании, которое находится внутри них. Отсюда вопрос: как вместе с ними совершить действие? Например, как их оторвать от этого мира и надо ли это вообще делать?

Мне кажется, люди с Даун-синдромом владеют праречью. Можно это различить, записать, увидеть. Откуда она в них просыпается? Понятно, что окружающая среда во многом формирует сознание человека. Точно так же происходит и с людьми с Даун-синдромом, но степень этого воздействия невероятна. Она совсем другая, чем у обычного человека. У них поразительная «впитчивость», «откликушество». Вот, например, Лена. Она была звезда, первая звездочка. Она стала у нас предстательницей Васильева, а потом и моей предстательницей. Захотела сама. Однажды в метро на эскалаторе Лена стала страшно ругаться. Там находились Елена Никитцева, Лена и я. Вот она начала ругаться, почему-то на Васильева и звала его почему-то «кот Васька». А меня «котеночек». «Кот Васька, ух! — она даже изменилась в лице. — Кот Васька, ух! Ругается кот Васька! Нельзя!» Она стала как бы рулить котом Васькой, который в этот момент находился в Веймаре, где выпускал оперу. Потом выяснилось, что в тот день Васильев — большой мастер высокой ругани — страшно кричал там на всех. Лена все это каким-то образом, видимо, схватила и стала его осаживать. На эскалаторе московского метро. Она в этот момент заговорила. Я свидетель. Она до этого не говорила. Она не говорит вообще. Только какими-то отдельными словами и интонациями, а так она не говорит.

Я в этот период разные типы речи изучал. Ну, например, речь излагающая, речь пересказывающая. Или речь импровизирующая. Что такое, например, речь импровизирующая? Что это за состояние сознания, в котором ты начинаешь импровизировать стихи? Работаешь с повышенным участием ритма и поэтических стилей. А что это за состояние сознания, когда ты начинаешь импровизировать нарратив? А как, импровизируя, излагать уже известное? А как выйти из-под власти известного, то есть сочинять, например, сказки? А какая высшая речь? Вот высшей речью я называю эвристичную речь — речь, в процессе разворачивания которой здесь и сейчас происходит открытие. Возникают и приходят новые идеи, они находят свое выражение в речи. Вот это я называю высшим проявлением речи.

Изучая эти типы речи сами по себе, с их помощью можно образовать поле, где может развиваться сознание. У этих детей очень разный тип речи — у Миши один, у Димы другой. Он как морализатор начинает изливаться стиховым нравоучением, оформлять его в разных ритмах. Эти дети не менее разнообразны, чем остальные люди.

В этом смысле чем театр уникален? Это место, где душа готова принять другую душу, как бы воплотиться в нее. Когда это происходит, получается особого рода контакт, в котором на художественной территории со всеми свойствами ее жизни возможно косвенно помочь развитию человека.

Дальше Елена Никитцева попросила меня поехать в Европу. Я там наблюдал потрясающие гуманистические опыты. Был, например, один канадский человек. Как мать Тереза. Он создал по всему миру ковчеги, где люди жили вместе с сумасшедшими. Я в таком ковчеге побывал.

Как раз когда мы были в Европе, я понял, что пора завершить этот проект. Во Франции мы шли по какому-то бульвару с Еленой Никитцевой и тогда я это осознал. Я просто вопил, долго кричал, кричал, что все, не хочу, не могу. На меня обрушилась очень большая нагрузка, моя душа переживала все то, что связано с этими ребятами, с моим поведением по отношению к ним. Что я должен что-то. Очень сложный был событийный контекст, он меня стал сильно зажимать. Ведь для меня это все не было альтруистическим или гуманистическим актом. Я не гуманист, я гуманоид. Для меня это был художественный акт. А на территории художественного акта не может быть идеологии. Даже если эта идеология такая высокая, как православная, например, или какая-либо другая. Мне стало казаться, что меня пытаются переформатировать в учителя жизни. Это не мое совсем.

Так я завершил этот проект в конце 90-х годов.

Но я до сих пор дружу с одной девочкой, она замечательнейшая, грандиозная девочка. Ее зовут Оксана Великолуг. Она тоже была в этой группе, хотя у нее не Даун-синдром (Оксана Великолуг парализована и не может говорить, позже Борис Юхананов сделал с ней спектакль «Повесть о прямостоящем человеке», в котором Оксана выстукивала на ноутбуке сочиненный ею «Манифест Театра радости», — ТЕАТР.) Там было много разных людей. Среди этих детей, с которыми я работал, были не только люди с Даун-синдромом. Но любовь как органическое свойство — только у детей с Даун-синдромом было. Хотя я никогда не работал, например, с людьми с расстройством аутистического спектра. Вообще не считаю их другими. Мне кажется, они самые нормальные, у меня есть такое подозрение. У них самая нормальная реакция на этот мир.

Я вообще считаю, что этика Другого — это и есть этика XXI века. Каждый — Другой. Каждый. Особенно этому мы учимся у тех, кто очевидно Другой, с которым нужно выйти на контакт. Но его нельзя захватывать своей онтологией. Надо научиться диалогу. Это сложный и тяжелый путь, где надо на время выйти из-под власти репрезентативного как такового. Ускользание из-под репрезентации есть техника обретения Другого. Иначе он будет таким же, как ты, не будет диалога, не будет этого напряженного, сложного, уникального этического акта встречи. Он не произойдет. При этом надо оставаться верным себе. И тогда вы различите Другого. Но если вы себя не различаете, вы и Другого не различите, так мне кажется. Нельзя кодировать другого Другим, тогда он появится перед вами как иной.

Есть принцип. Я могу им поделиться. Это принцип, на котором построена моя педагогика. Все очень просто — есть два подхода и куча пограничных состояний между ними. Первый — когда ученик становится медиумом учителя, второй — когда знания инсталлируются между учеником и учителем, а потом инспектируются. Один вариант — это Восток, второй — Запад (такая университетская модель). Есть еще третий путь, он простой и самый сложный одновременно. Учитель должен стать медиумом ученика. Вот это медиуматическое присутствие в тебе ученика, эта третья связка «мать и маг» дает возможность различить уникальное. Но такой тип работы делает невозможным передачу этого другому. Сразу возникает неповторимость. Ты выходишь из-под форматирования как такового, даже если речь об учебнике, наборе очень правильных правил и так далее.

Первый принцип — сам ученик выбирает путь, он как бы продолжает себя традицией. В другом случае — никакой традиции. Не завязаться, а осуществить функцию инспектирования, передать информацию. Ответственный, невероятно квалифицированный труд. Между одним и другим созревает целое поле взаимодействий, поэтому мы можем наблюдать сегодня в мире множество пограничных состояний педагогики.

Но никто не идет по третьему пути. Я его исследую начиная с конца 1980-х, в этом смысле моя работа с людьми с Даун-синдромом не выходила за пределы этого типа отношений. Учитель — медиум ученика, то есть он не учитель уже, это что-то иное. Я не учитель, я не беру на себя эту функцию, это исключено. Меняется все. Например, характер разговора с людьми — уходят контролирующие, репрессивные функции, они должны быть убраны. Если говорить о Мастерской, то работая с людьми с Даун-синдромом, я не выходил за ее пределы. Не создавал какое-то специальное основание для этой работы. Не стал другим ради них, но я включил их в то, чем сам жил, и тогда оказался вместе с ними. Поэтому для меня так существенен этот принцип ковчега, где живут люди маленькой общиной. Я начал как раз рассказывать про такие ковчеги, где люди живут с сумасшедшими. Там тоже практически нет репрезентативного. Нет никаких пиар-служб, ничего подобного вообще нет. Люди очень тяжело живут, разнообразно, но строго. Моют посуду, вычищают говно, вместе с нездоровыми людьми тотально проводят время.

Это тяжелый труд, очень тяжелый. И там много молодежи. Я просто о них расскажу. Немногие из них выдерживают больше года. Только какие-то отдельные люди два года могут там прожить. Многие приезжают, потому что там есть какая-то денежная поддержка, помогающая им выжить. А некоторые оказываются там, потому что они очень богаты и таким образом решают изменить свою судьбу. У них глаза — как глаза ангелов — синие. Тогда это меня поразило. Почему цвет глаз меняется — не понимаю. Какой-то новый тип людей — новое человечество. Их немного. Но принцип этих ковчегов в том, что не надо никаких клиник, больниц, надо жить семьей. Но если нет семьи, если семья отказалась? Тогда образуется искусственная семья. Не совсем корректное слово «искусственная». Специально созданная семья, в которой могут оказаться люди со всего мира. По-моему, это очень серьезная практика с социальной точки зрения.

Понятно, что здесь много проблем, но их надо решать очень гомеопатическими шажками. Это требует специальной квалификации. Или выбора жизненного пути. Но заниматься социальными вопросами, если ты художник, жертвовать за счет своей миссии нельзя, понимаете? Нужно делать либо одно, либо другое. Иначе можно травмировать свою судьбу, и потом эта травма скажется на том, чем ты занимаешься. Я не приспособлен к социальной работе. Я не социальный работник, хотя я отношусь к такого рода служению и труду с огромным пиететом. И как художник я мог только вот так работать и только до тех пор, пока это не стало для меня непереносимо. Очень любовно, мягко, без каких-то разрывов отношений я прекратил этот проект и пошел в другую сторону. И, в принципе, мне нельзя было продолжать, надо было вовремя остановиться. Это ведь тоже часть процесса, взаимодействия, понимаете? Я очень многому научился у этих детей и многое взял с собой. Таков мой опыт.

Комментарии: