Театр. публикует фрагменты одной из первых попыток научного осмысления творчества Михаила Угарова.
Статья, состоящая из серии диалогов, должна была выйти в сборнике, готовившемся в Государственном институте искусствознания в 2008 году, но фигуру Угарова сочли слишком новаторской — текст так и не был напечатан
1. Вместо предисловия. Чувство вины
Цикл бесед с Угаровым я делала для сборника, готовившегося в Государственном институте искусствознания в 2008 году. Сборник был посвящен российскому искусству рубежа XX—XXI веков. Моя идея состояла в том, чтобы статья про новую драму и модный тогда вербатим сама представляла собой вербатим. Составители сборника не знали слова «вербатим», но согласились. С М.Ю. мы, конечно, были знакомы и прежде — первый раз я брала у него интервью для газеты «Вечерний клуб» еще году в 2003-м. С тех пор мы периодически беседовали для разных изданий.
Я объяснила, что хочу объединить все наши разговоры в один большой, добавить свои комментарии и напечатать в научном сборнике. М.Ю., кажется, был доволен. Текст прошел обсуждение в ГИИ, мне позволили занести его в план-карту (это форма отчетности сотрудников ГИИ о проделанной работе). А потом сказали, что Угаров — это слишком маргинально. Надо подождать. В общем, текст так и не был напечатан.
Уж если я заговорила о вербатиме, то есть, о живой жизни, надо все писать, как было. Моя зарплата в НИИ была 5000 рублей. Государство предполагало, что этого достаточно, я же хотела роскоши: хотела растить ребенка, купить своим ушедшим родителям место на кладбище и еще хотела разных излишеств — например, мраморную плиту с датами их жизни. Поэтому, параллельно с ГИИ, я работала штатным корреспондентом «Коммерсанта» и вела рубрику «Театры» в журнале «Ваш Досуг». Когда стало ясно, что публиковать текст про Угарова нельзя, потому что это слишком крутой авангард, я не стала скандалить и что-то доказывать — у меня не было на это времени. Я пошла работать дальше.
Следующие несколько лет между мною и М.Ю. была неловкость. После всех наших встреч, бесед, редактуры (она с его стороны была) и бесконечных звонков я не могла взять и сказать: «Знаете, Михаил Юрьевич, в ГИИ вас забраковали. Говорят, вы слишком маргинальны». Несколько лет я носила в себе варианты — как ему это объяснить. Мы здоровались, он явно ждал, что я скажу что-то вроде: «А наш сборник скоро выйдет из печати». И мне ужасно хотелось бы это сказать!
А потом все, конечно, забылось. Угарову хватало дел, удача пришла к нему и без меня. Я не раз писала о нем и в «Коммерсанте», и в «Досуге», и где только не. Но интервью больше не предлагала — боялась, что начнет спрашивать. Мне всегда — с одной из первых встреч, когда он сказал мне, что драматург — это прежде всего чувство вины, очень хотелось поучиться у него драматургии. Но я не совалась — по той же причине.
Об Угарове написано — и еще будет написано — очень много научного и околонаучного. Но наши с ними беседы были первой попыткой. Или одной из первых. Во всяком случае, в то время М.Ю. нигде больше так пространно не высказывался.
В материале, который вы прочтете ниже, сохранены все названия и реалии, актуальные на то время.
2. Предисловие 2008 года
С известной долей приблизительности появление в России новой драмы можно отнести к началу 2000-х. Термин вошел в употребление после первых семинаров, проведенных у нас в 1999 году британскими журналистами и драматургами из театра Royal Court, познакомившими Россию с техникой вербатим; первых моноспектаклей Евгения Гришковца и яростных споров о спектакле Кирилла Серебренникова «Пластилин». И если поначалу это новое течение резко поделило критиков на тех, кто двумя руками «за», и тех, кто категорически против, то за несколько последних лет новая драма — с ее экстремальными темами, уличной лексикой и нарушением всяческих табу — стала частью нашего театрального ландшафта: без нее не обходится ни один крупный фестиваль, ни одна театроведческая дискуссия. О том, что сегодня происходит с новой драмой (да и со всем ландшафтом), мы беседуем с Михаилом Угаровым.
Михаил Юрьевич Угаров начинал как провинциальный актер, но актером он, по его собственному мнению, был плохим — и вскоре стал работать завлитом Кировского ТЮЗа. Потом начал писать пьесы, за что вскоре, как он считает, был уволен из театра. В середине 1980-х перебрался в Москву, где приобрел репутацию автора виртуозно написанных, эстетских и немного абсурдистских пьес. Его героями могли, например, оказаться картавый велосипедист Володя, колесящий по альпийским долинам, скрываясь от царской охранки, его неуклюжая жена Надюша и плещущиеся в озере валькирии, предрекающие Володе стать набивным чучелом (пьеса «Зеленые щеки апреля»). В то время Угаров считался лучшим стилистом в постперестроечном поколении драматургов, но ставить его пьесы, похожие на киносценарии, мало кто решался. С конца 1990-х Угаров стал писать реже, зато занялся организаторской деятельностью и очень много сделал для того, чтобы в постсоветском пространстве появилось новое поколение драматургов — все те, кого мы сегодня называем авторами новой волны.
В 2000 году по просьбе Олега Ефремова Угаров инсценировал роман Гончарова «Обломов», но МХАТу в то время пьеса не понадобилась. И тогда, в начале 2003 года, Угаров сам поставил ее в Центре драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина. Его тихий, камерный спектакль, названный «Облом off», стал манифестом современного человека, ищущего спасения от суетной жизни. И манифестом современного театра, изнуренного поиском новых тем и выразительных средств. После этого Угаров проснулся известным режиссером. Участвовал (и участвует) в крупных фестивалях, ставит во многих московских театрах, отдавая предпочтение площадкам, специализирующимся на новой драме: Театру.doc, худруком которого он является, Центру драматургии и режиссуры (в худсовет которого он входит) и театру «Практика».
Внешне очень напоминающий чеховского интеллигента, Угаров долго и настойчиво вводил в сценический обиход нецензурную речь хотя бы для того, чтобы сбить актеров с их неестественных интонаций, разломать достигшую к концу 1990-х угрожающей толщины стену, отделявшую театр от жизни. Раздражал критиков, призывая больше не ставить Чехова, а потом сам написал сценарий по чеховской «Палате № 6» — фильм, снятый Кириллом Серебренниковым, вышел под названием «Рагин».
Сегодня, помимо руководства Театром.doc и несколькими драматургическими семинарами, Михаил Угаров продолжает ставить спектакли, пишет сценарии и снимает свой первый сериал.
3. Ясная Поляна как приют радикалов
Драматургический фестиваль «Любимовка», в 1990-е ежегодно проводившийся в Подмосковье, к началу 2000-х оказался на грани исчезновения. Снимать дом отдыха, построенный на территории бывшего имения купцов Алексеевых (то есть семейства К.С. Станиславского), фестивалю стало не по карману. В 2004-м «Любимовку» провели в Москве, в Театре.doc. Дальнейшая судьба фестиваля, регулярно представлявшего тексты новых авторов, была неясна. Но в 2005-м журналистам неожиданно объявили, что фестиваль переезжает в Ясную Поляну. Из усадьбы Константина Сергеевича Станиславского — в усадьбу Льва Николаевича Толстого.
Как случилось, что семинар по новой драме проходит именно в Ясной Поляне? Это само по себе символично.
Конечно, символично. У Толстого ведь были, прямо скажем, радикальные взгляды на драматургию. И по Шекспиру он как следует прохаживался, и по Чехову, и по Горькому. Есть у меня теория, которая по-английски называется cross road — жизненную стратегию надо выстраивать на перекрестке. Если ты режиссер, нельзя все время ставить спектакли — 800 штук поставил и умер. Или: 800 пьес написал и умер. Хорошо бы, чтобы вдруг откуда-то возникало телевидение. Или, скажем, журналистика, или даже медицина — основную профессию это только обогащает. И так же произошло с музеем «Ясная Поляна». У них был музейный форум, и они позвали Театр.doc для развлекательной программы. Но я сказал: «Нам неинтересно развлекать, давайте мы тоже будем работать». Так все и началось. Теперь там проходят уже два семинара: драматургическая часть фестиваля «Новая драма» и семинар «Ясная Поляна», то есть бывшая «Любимовка». Я-то с самого начала мечтал, чтобы семинары проходили именно там. Режиссерско-драматургическая лаборатория Ясной Поляны, проводящаяся в августе, — пока новация. Главное ее назначение — познакомить режиссеров с драматургами, сломать между ними стену враждебности. Драматург, как правило, убежден: вот сейчас придет какой-то варвар и растопчет мой шедевр, и я уже заранее его ненавижу. А режиссер заранее не пускает драматурга на репетиции — вдруг тот что-то не то скажет актерам. Хочется сломать эти отношения. А драматургическая часть фестиваля «Новая драма» проводилась минувшей осенью в первый раз. На «Новой драме» всегда были читки пьес-победителей, а тут возникла идея собрать всех вместе и посмотреть, сперва лабораторно, как актеры читают эти тексты. Вторая хорошая идея — собрать известных творческих людей из провинции, чтобы все они варились вместе. Скажем, в нашем семинаре принимала участие прекрасная актриса Роза Хайруллина.Кстати, сейчас уже появляются пьесы про Ясную Поляну — в конце января в Театре.doc будет два вечера исторической драматургии: журналистка и балетный критик Юлия Яковлева написала пьесу «Станция» — про станцию Остапово. Очень радикальная пьеса, я ее заслал родственникам Толстого, теперь жду их реакции. (Семейка-то у Льва Николаевича была, конечно, непростая: не только Софья Андреевна, там и дочки были те еще). Главный герой пьесы — Азолин, начальник станции. Веду переговоры с Альбертом Филозовым — мне кажется, это его роль. И он давно ничего такого не играл. Правда, Толстой в этой пьесе — фигура эпизодическая. Его больного притаскивают к начальнику станции и он лежит в соседней комнате. Как видите, некоторые плоды у яснополянского семинара уже есть.
Вы ведете семинар с острыми, экстремальными темами, с пьесами, изобилующими непечатной лексикой. Как это вписывается в музейные стены, где все дышит чинным благоговением?
Культурный шок участников, конечно, учитывается. Но ведь в Толстом все это было — все то, о чем пишет сегодня новая драма! Надо учитывать радикализм его мировоззрения. Тема, над которой я упорно призываю задуматься и драматургов, и режиссеров, — история взаимоотношений Толстого с православной церковью. Это фантастический по своему драматизму сюжет: как его отлучили, как он выпустил свой манифест. Как потом не знали, что делать с похоронами: отпевать его — не отпевать?! Попробуйте сегодня об этом написать — РПЦ разорвет, а еще до РПЦ — журналисты. Так что в Толстом был, с одной стороны, мировоззренческий радикализм, а с другой — языковой. Каким языком написана «Власть тьмы», это же можно с ума сойти — сплошной вербатим, фонетическое письмо. А как он в жизни выражался? Другое дело, что, исходя из условностей XIX века, даже мемуаристы это не фиксировали, но вот Горький кое-что записал: Толстой разговаривал на чистом русском мате. Но, конечно, не за обедом с женой, а в мужской компании. Горький, кстати, пишет и про его антиженские выступления в конце жизни. Так что Толстой — это никакая не «Война и мир» Бондарчука, а очень современный писатель!
4. Кино. Как мы не убили Чехова
Зная ваши сложные отношения с Чеховым, спрошу: почему бы не устроить подобный семинар в Мелихово? Чехов при ближайшем рассмотрении окажется фигурой не менее противоречивой, чем Толстой.
Мелихово? С удовольствием! У меня ведь не с Чеховым сложные отношения, а с традицией восприятия Чехова. Он сильно пострадал от советской власти — был тайным знаменем всей подпольной интеллигенции: «у вас Шолохов, а у нас — Чехов». И его, бедного, совершенно законопатили, а ведь это тот еще радикал — и по языку, и по поведению. Не так давно вышла книжка Дональда Рейфилда «Жизнь Антона Чехова» — ведь все эти его приключения, реакции и высказывания старательно вымарывались из всех биографий! Но в Мелихово по-прежнему поддерживают линию доброго кашляющего доктора в пенсне — так что наш Чехов им, наверное, не интересен. А здесь, в Ясной Поляне — полная свобода, никто ничего не цензурирует. Руководству главное, чтобы была жизнь, чтобы приезжали толпы молодежи.
Несколько лет назад, после всех призывов «объявить мораторий на постановку Чехова», вы написали сценарий по чеховской «Палате № 6». Фильм «Рагин» снял Кирилл Серебренников. Как тогда все это вышло?
Повторюсь: я ненавижу не Чехова, а тот чеховский шаблон, который существует. И вот однажды мне позвонил Кирилл и предложил написать сценарий. Я спросил, какой. Он говорит: «Палата № 6». Я начал отказываться. В результате, как мы ни убивали Чехова, фильм все равно получился очень чеховский. Снята чеховская среда, чеховский второй план, хорошо было бы доснять и первый, то есть сюжет, но Кирилл не успел, с головой ушел в выпуск «Мещан» во МХАТе — и его отстранили от монтажа. В результате вышел фильм, который называется не «Психиатрия», как сценарий, а «Рагин» — по имени главного героя, которого сыграл Андрей Гуськов, продюсер всего фильма. Самонадеянно скажу, что сценарий был намного лучше, чем вышел фильм: это медицинская производственная драма из жизни двух врачей, молодого и старого. Старый свихнулся на Фрейде и психоанализе, а молодой — реалист, он считает, что можно человека облить холодной водой, и это снимет психоз — то, к чему пришла потом советская психиатрия.
После «Психиатрии» вы написали еще один сценарий и хотели сами снимать по нему фильм.
Я придумал историю о молодом человеке, которому достаются на хранение деньги, и потом он через что только не проходит, чтобы сохранить их и отдать в целости. Вполне современный сюжет. Знаете, я как-то беседовал с Даниилом Дондуреем о том, что самое трудное — современность. Все, что сейчас снимается, — это либо глянец, либо сплошное ретро. Работать в стилизации легче, чем снимать современную жизнь. Сейчас в связи с путинской эпохой это усилилось: «занимайтесь славным прошлым или сочиняйте фикшн, а вот это вот все про сегодняшнее, пожалуйста, не надо!» — таковы общественные настроения. Но так или иначе мои кинопланы пока откладываются, зато развиваются сериальные. Сейчас на ТНТ пришла группа «параллельщиков»: Борис Юхананов, Борис Хлебников и другие теперь работают там продюсерами и заинтересованы в создании так называемого имиджевого продукта, который дает маленький рейтинг, но определяет лицо канала. Вместе с Хлебниковым мы придумали некий молодежный сериал, такой первый интеллектуальный ситком — с реальными ситуациями, реальной речью. Если надо, там будет пикать зуммер, но слово будет произнесено. Диалоги писал Максим Курочкин, а сюжет разрабатывал Иван Угаров, мой сын. Сценарий получился очень смешной. Целая серия, например, посвящена Кьеркегору. Две провинциальные парочки, 21—22 года, полные дебилы, без денег, но очаровательные. И вот один из них прочитал книгу про Кьеркегора и пересказывает друзьям. Я когда это читал — лежал под столом: там действительно рассказывается, кто такой Кьеркегор, только в хармсовской манере. Я снимаю этот сценарий как режиссер. Продюсеры — Елена Гремина и Елена Ковальская, то есть театральные люди. Мы организовали целое сценарное бюро, которое производит сценарии — авторы-то все наши, «новодрамовские». Сотрудничая с нами, они получают те же деньги, что и на «А-Медиа», только деньги забирает не «А-Медиа», а бюро, которое потом пускает их на Театр.doc, фестиваль «Любимовка» и т. д.
Похоже, сотрудничество новой драмы с кино крепнет. Иван Вырыпаев и Кирилл Серебренников уже успели наполучать разных кинопремий. Снимать кино собираются Евгений Гришковец и Владимир Панков. Драматург Tеатра.doc Александр Родионов стал соавтором сценариев Бориса Хлебникова. А еще до начала фестиваля «Новая драма-2007» было объявлено, что Сергей Сельянов, продюсер Алексея Балабанова, купил одну из пьес-участниц драматургического конкурса — «Глиняную яму» Ольги Погодиной-Кузьминой.
Киношники и телевизионщики бесконечно атакуют «Новую драму»: дайте имя, дайте название, дайте людей. Вот на ТНТ, напри-мер, сказали, что для их сериалов нужны только театральные люди. Потому что нужно репетировать с актерами — сериалы уже давно никто не репетирует, а у нас предусмотрен двухмесячный репетиционный процесс — чтобы поймать интонацию, манеру общения. Так что вы правы: телевизионщики сами ищут театральных людей. С одной стороны, это очень хорошо. А с другой, досадно, что нашему академическому театру все это по-прежнему не нужно.
Зато ему оказался нужен ирландец Мартин Макдонах, пьесы которого ставят по всей России и в бывших республиках.
Макдонах — очень интересное явление. Забавно, как в наших театрах трактуют его пьесы: дело происходит в некой неведомой стране, где живут такие странные, уродливые существа — очень комфортно для вос-приятия. У нас даже черный юмор Макдонаха ставят по всем правилам традиционного актерского театра. А вот знаменитая пьеса «Ножи в курах» Дэвида Харровера, обошедшая уже всю Европу, в России почему-то не ставится. Хотя, на мой взгляд, это Макдонах, улучшенный в десять раз! Вы не задумывались, почему у нас так моден Макдонах, а не, скажем, Кэрил Черчилл?
Все-таки ваша первая постановка пьесы Черчилл «Количество» тоже состоялась не где-нибудь, а в МХТ имени Чехова, хотя отзывы прессы, честно говоря, были довольно кислые.
Ну да, народ в недоумении. Впрочем, я так и знал — такая странная драматургия у нас не проходит.
Вы придали спектаклю шероховатость читки, отрезали все актерские красоты — это необходимо, чтобы лучше оттенить текст?
Текст и суть происходящего. В мхатовском «Количестве» были все эти актерские чудеса — я тогда пошел на компромисс с актерами. Думал: новый автор, незнакомая структура, к тому же в спектакле был занят Борис Плотников — очень хороший актер, но врубиться в текст ему оказалось не под силу, и он начал с ним бороться. Поэтому второй раз, ставя Кэрил Черчилл (речь о пьесе «Далеко», поставленной Угаровым в театре «Практика» — прим. ТЕАТР.), я решил пойти до конца. Эта пьеса должна играться очень холодно и отстраненно — я видел такой спектакль в Royal Court. Лондонская аудитория это воспринимает, а наша — нет. Нашим подавай реализм.
5. Два Угарова и три театра
В Москве теперь три театра, занимающихся новой драмой: Центр драматургии и режиссуры, Театр.doc и «Практика», причем два последних фактически расположены в нескольких метрах друг от друга — в Трехпрудном переулке. Вы не боитесь конкуренции?
Если бы в Москве было тридцать три театра, которые ставят современную пьесу, — тогда можно было бы нервничать. А так — в 2004 году, когда «Практика» создавалась, у Эдуарда Боякова был план, что Театр.doc просто вливается в нее как подразделение. В «Доке» нет постановочной части, нет инфраструктуры — «Практика» бы нам все это дала. Мы тогда собрали всех близких театру людей (у Театра.doc ведь нет формальной труппы) — и это собрание решило, что сливаться не надо. Конечно, Бояков был немного разочарован, но все оказалось к лучшему. Ведь раньше в Театре.doc появлялись обычные авторские пьесы и спектакли, я не знал, что с ними делать. С появлением «Практики» все стало на свои места: в этом театре одно, в том — другое. «Практика» пошла в сторону театра для публики выше среднего уровня. А Театр.doc — театр с минимальным бюджетом, рассчитанный на публику, для которой не важен пресловутый «праздник театра». Впрочем, многие режиссеры, и я в том числе, работают и там, и там.
Минувшей осенью не стало Алексея Казанцева. Какой вам видится судьба созданного им Центра драматургии и режиссуры?
Сейчас театром руководит худсовет: Михаил Рощин, Ольга Субботина, я и Наталия Сомова — вдова Алексея Казанцева. Но в худсоветы я не верю. Уже в январе будет готово бывшее помещение театра «Вернисаж» на Беговой — таким образом мы избавимся от бесконечного конфликта с музеем Владимира Высоцкого, где Центр драматургии арендовал помещение, и руководство которого строжайше запрещало употреблять в музейных стенах нецензурную лексику — из-за чего Казанцеву приходилось переносить некоторые спектакли на сцену Театра.doc. А дальше — готовится здание на Соколе, то есть у театра будет две площадки. В Центре драматургии та же система, что и в Театре.doc: репетируется 15 спектаклей, выходит 3, и при этом не должно быть главного режиссера. Ведь можно было бы позвать, скажем, Владимира Агеева, дать ему театр — но это будет театр Агеева, с его эстетикой. Во главе Центра должен быть человек, сохраняющий дистанцию, предоставляющий площадку молодым — тут важна полистилистика. Сам Казанцев незадолго до ухода начал репетировать «Пер Гюнта» Ибсена — из-за чего мы, кстати, конфликтовали. Его несколько смутило появление «Практики», которая облюбовала ту же нишу, что и Центр драматургии. Я говорил ему: стоило ли создавать театр, чтобы в нем шли «Смерть Тарелкина» и «Пер Гюнт»? А он: «Нужно соблюдать баланс!» В ближайших планах центра значится, например, и «Лисистрата». К сожалению, даже в руководстве центра время от времени раздается эта старая любимая песня: людям надоело про реальность, давайте про красивое.
Почему вы так всегда восстаете против «праздника театра»? Ведь это не обязательно бессмысленное веселье, блеск и мишура. Это счастье три часа отдохнуть от своей, мягко говоря, надоевшей реальности и перенестись в другой мир.
Отчасти это так, но слишком уж у нас в театре привыкли настраивать зрителя на антиреальность, на такой отдых. Может быть, у меня немного сектантское восприятие. Но вот, скажем, я захожу в интернет — там очередной скандал с солдатом, которому вырезают кишечник: его избил офицер, он при смерти в больнице. Вывешена фотография. Все это, конечно, крайне эмоционально воздействует. Я понимаю, что театр — это совсем другое. Но я сижу перед монитором и думаю, что людям театра вообще наплевать на эту историю. По-человечески они могут переживать, а потом пойдут играть «Женитьбу Фигаро». То есть эти две вещи никогда не свяжутся вместе.
Смотря какая «Женитьба Фигаро».
А ее как ни играй.
Два года назад в «Табакерке» вышел спектакль Миндаугаса Карбаускиса «Рассказ о семи повешенных» по рассказу Леонида Андреева. И хотя он вроде бы сделан в традиционной эстетике, изначально это и был настоящий Театр.doc — все было конкретно, узнаваемо, без прикрас: вот сейчас мы видим парня с голым торсом, делающего зарядку, а завтра это тело будет на виселице. Так же точно, как в сегодняшнем метро можно увидеть парня, которого останавливает милиция, и догадаться, что через три часа он превратится в кровавое месиво. Изначально спектакль Карбаускиса был как раз о том, о чем вы говорите, — современным вариантом толстовского «Не могу молчать». Но долго существовать на том градусе, на котором они существовали на премьере, актеры не смогли. Видимо, это невозможно: невозможно проходить через это два раза в месяц.
Я не видел его на премьере, посмотрел намного позже — вероятно, вы правы.
Я несколько раз оказывалась в морге, наблюдала лица тех, кто там служит. И вот временами думаю: а не написать ли мне вербатим из жизни сотрудников морга. Но ведь так можно и самой угодить в клинику!
По идее, никакой грани, никакого порога не должно быть, кроме чисто физиологического, когда текст вызывает непосредственно рвотный рефлекс. Но ведь наша новая драма еще близко не подходила к этому болевому порогу! Взять хотя бы уральскую школу — пьесы, написанные учениками Николая Коляды. Скажем, «Пластилин» Василия Сигарева — это такая эсхатология: как ни крути, а мальчика все равно убьют. С другой стороны, если отображать жизнь как есть, тут же начнутся крики про то, что в пьесе нет обобщения, нет метафоры. Хотя, мне кажется, «страшной чернухи», о которой пишут в ругательных рецензиях, еще и не было!
Но ведь есть же, например, «Потрясенная Татьяна» по пьесе Лаши Бугадзе, где новая драма, содержащая все приметы времени, дорастает до театра абсурда.
Лаша умеет смеяться над своим народом, а мы — нет. Лаша издевается над грузинами как хочет, у него хороший здоровый взгляд. Кстати, именно этого не хватает всей нашей уральской драматургии — уж очень они себя жалеют. Себя, свою страну, свой народ.
А вам не кажется, что есть некоторый разрыв между тем, что вы сочиняете, и тем театром, который вы пропагандируете. Насколько я могу судить, вам как драматургу ближе театр стилизаторский, эстетский. Пример того — спектакль «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля…», ваша постановка в театре Et Cetera по вашей же давней пьесе. Вы не ощущаете в связи с этим некое раздвоение личности?
Ощущаю, что мне не нравится мною же написанное — та же «Газета «Русский инвалидъ…» Слишком все это затейливо — «игра с тонкостями». В тот момент, когда я все это писал, я ловил кайф от каждой красивой фразы. А теперь, в своем нынешнем возрасте, ставя это на сцене, ловил раздражение от автора — от того, что каждая фраза витиевато загнута. Сценарии, которые я сейчас пишу, гораздо проще. Но написать, скажем, новый «Пластилин» я не могу — по-другому воспринимаю мир.
Вы не пробовали сходить в народ — к бомжам, например?
Я ходил туда, и очень много. Мало того, что сам ходил, я читал все, что записывали наши «доковские» группы с диктофонами. И кому-то это пошло на пользу. Скажем, Александр Родионов, сценарист «Свободного плавания»: километры вербатима, бомжи, торговцы на улице — в нем это все перекипело, и возник очень хороший сценарный стиль. А мне, наоборот, помешало — я понял, что писать как раньше я не могу, а по-новому не умею. Вот сценарий у меня получается, а пьеса — это же особая стихия.
6. Монополия на новую драму
Есть уральская школа драматургов, есть тольяттинская: Вячеслав и Михаил Дурненковы, Юрий Клавдиев. А как насчет московской?
По моему ощущению, Москвы вообще нет — в смысле москвичей. Все ведь перепуталось: уральцы в основном уже перебрались сюда, тольяттинцы — тоже (мне, кстати, тольяттинская школа ближе — она менее эмоциональна, чем уральская. Тольяттинцы работают под производственную, урбанистическую пьесу). Конечно, есть единицы — Ольга Мухина, Ксения Драгунская — их условно можно причислять к московской школе. И то по формальным признакам, скажем, потому, что у Мухиной действие всегда происходит где-нибудь в Бибиреве.
Пьесы Мухиной или, скажем, Ивана Савельева с самого начала не вписывались в стилистику новой драмы. И как-то быстро исчезли с драматургического горизонта. Может, дело в том, что тем, кто пишет жесткую «чернуху», даются какие-то гранты, они отправляются в Лондон — в Royal Court, потом еще куда-то просто потому, что на это выделяются деньги. А вот тем, кто представляет другую ветвь, у кого действие происходит в воображаемом Бибиреве или сюрреалистическом мире, денег не дают, потому что это Западу неинтересно (то есть с ними на Западе происходит то же, что у нас с пьесами Кэрил Черчилл), и в конце концов все это сходит на нет.
Это заблуждение, и довольно опасное. С Мухиной мы дважды ездили в Royal Court. Были она, Василий Сигарев, Олег Богаев, Иван Вырыпаев и я как руководитель. Так что она была поставлена в те же условия, что и прочие. Причина в другом. Путь драматурга — очень иррациональный. Во-первых, это одиночка. Нет продюсерских систем, которые их продвигают и опекают, зачатки этого появляются только сейчас — вот, скажем, сценарное бюро, о котором я вам рассказывал в начале. Ольга Мухина слишком индивидуальна. Слишком — поэтому ее поставили 2—3 сумасшедших театра — и все. У нее не было какой-то особой подпитки. Раньше она писала по одной пьесе в год, теперь, когда у нее двое детей, — по одной пьесе в два года. Иван Савельев — сумасшедший талантливый парень. Девять лет назад в Театре сатиры вышел очень неудачный спектакль по «Путешествиям на краю», который его надломил. В общем, у каждого своя судьба. Тут нет закономерности.
Какой должна быть психика человека, пишущего пьесы?
Во-первых, противоречивой и амбивалентной: ни да, ни нет. Во-вторых, чувство вины, на этом построена вся драма, от античности. Очень смешно написал Александр Родионов: «Чувство вины — такое же необходимое условие для драматурга, как для танкиста — маленький рост». Когда ты остро чувствуешь вину, ты можешь смоделировать любую драматургическую ситуацию. С другой стороны, не стоит забывать, что чувство вины, дойдя до определенного градуса, перерастает в агрессию, а потом обратно в чувство вины. Это замкнутый круг, драма на этом и строится: агрессор — жертва.
7. Перезаключить договор
Мне хочется продолжить наш разговор про монополию на новую драму. Вот, скажем, Кама Гинкас недавно поставил в МТЮЗе «Роберто Зукко» Бернара-Мари Кольтеса. Хотя, строго говоря, это не новая драма, это ее предтеча — последняя пьеса Кольтеса была написана в 1989 году. И теперь я читаю в рецензиях, что само это сочетание — Гинкас и Кольтес — невозможно. Понимаю, что вопрос вроде бы смешной, и все же, как вы считаете, может ли режиссер уровня Гинкаса ставить новую драму?
Я, к сожалению, еще не видел спектакль. Но думаю, Гинкас как раз и может — человек, который много и успешно ставил. Ему будет не страшно отказаться от себя предыдущего. Ведь когда ты делаешь новую драму, должен быть момент самоотказа: режиссер должен немножко ограничить себя в пользу текста — это важное условие. Так что может, если заключит с самим собой новый договор, а ведь это всегда очень трудно. Допустим, я сажусь за компьютер и пишу: «Солнце клонилось к Западу» — но ведь это уже не я! Ролан Барт задавался этим вопросом в своем знаменитом эссе «Смерть автора»: «Кто это говорит?» Ведь если это я, то я так не говорю — «солнце клонилось». Значит, для начала я должен заключить с собой договор: я — писатель, пишу повесть. И только тогда я могу спокойно написать эту фразу.
А поставить новую драму традиционными театральными средствами и сделать так, чтобы это прозвучало, можно?
В идеале — да, но опыт показывает, что не удается.
Кстати, в Германии первым постановщиком «Роберто Зукко» был Петер Штайн — он ставил эту пьесу на той же самой сцене театра «Шаубюне», где до того шли его знаменитые «Вишневый сад» и «Три сестры».
Видите ли, у нас с этим сложнее. Я считаю, что режиссер должен менять стилистики, тогда он профессионал. Поставить «Отелло» для большого бархатного театра, а следующим спектаклем — «Глиняную яму» Ольги Погодиной-Кузьминой. А у нас как-то этого не получается, работать в разных стилистиках мало кто может — ведь это же надо каждый раз перезаключать с собой договор. Вот, скажем, я должен был ставить в одном театре свою версию «Преступления и наказания». Но, проговорив несколько вечеров с актрисой, которая должна была играть Катерину Ивановну, вдруг совершенно точно понял, что она хочет иметь для роли 8 платьев, и это — ее! А перезаключить договор она не хочет. И я тихо слинял. Кстати, когда я отвязался от конкретных исполнителей, перестал под них подстраиваться, у меня сразу же пошла пьеса. Начинается она с того, что Раскольников ходит и всем доказывает: я убил! А ему говорят: иди отсюда, вон Миколка тоже говорит, что он убил. Такой тотальный мазохизм. Потому что униженный человек всегда чувствует власть над всеми остальными. И вот за эту власть можно бороться, можно унижаться, говоря себе: «Зато мне дано моральное превосходство перед теми, ради кого я это делаю». Получается очень страшная и очень русская история.
А как вы репетируете: вы мягкий или вы диктатор?
Мягкий. Сейчас нельзя быть диктатором. Одно дело работать в репертуарном театре — там еще можно. А скажем, в Центре драматургии, когда все обговаривается устно: если актеру не нравятся репетиции, он исчезает, и то же право имею я — сказать «спасибо, извините». Сейчас же вообще отношения актера и режиссера очень сильно меняются. Уходит отношение к режиссеру как к учителю. Теперь это две профессии, которые сотрудничают: я хирург, ты анестезиолог. Так многие молодые сейчас работают, они же не случайно все на «ты», никакого пиетета — так работать гораздо продуктивнее, чем «сделай мне это, то и то!»
Как вы думаете, то, что происходит с новой драмой и то, что происходит с обществом, — это параллельные процессы?
Да, конечно. Общества нет, это надо признать. А ведь драма — коллективный вид совместной деятельности, этот вид досуга родила городская демократия. Стало быть, в такой ситуации новой драме как движению развиваться очень трудно. Это могут быть отдельные «вскрики» — художественные высказывания отдельных людей. Но особых ожиданий нет. Никто не говорит о важных вещах, о которых следовало бы говорить. И драматурги это чувствуют — у них же нюх, как у актеров. Поэтому не пишется, а если пишется, то не берется в репертуар. Отдельная драма — продюсирование. Очень часто виноват плохой менеджемент. Отсутствие стратегии. Нужно чередование интересов: это мы делаем для денег, это — потому что нам нравится, а это — потому что нам велит гражданское чувство. Но даже такого примитивного чередования нет! Продюсер же должен выстраивать свою имиджевую, финансовую и гражданскую линию, но ни в одном театре этого нет. Театральные звезды — еще одна трагическая тема. Вот я все время хожу мимо «Содружества актеров Таганки» — на их сцене без конца идут ужасные антрепризные спектакли с участием хороших актеров. Вот зачем они это играют?!
Так, может, актерам вообще не важно, что играть?
Получается, не важно. Вот недавно на меня напала одна актриса: сделайте со мной спектакль — я все оплачиваю. Я спрашиваю: «А какой материал?» Она: «Может быть, «Медея», может быть, Радзинский». То есть ей пофигу. Вот она вышла и самовыразилась, причем не смыслово, а как-то так.
Но это же замкнутый круг: вы говорите, что исчезает тип «режиссер-учитель». Может, если бы у этой актрисы был режиссер-учитель, он бы ее вел и ее бы не кидало от Медеи к Радзинскому.
Я имел в виду учителя, который скажет: ты неправильно играешь, делай не так. В том смысле, о котором говорите вы, учитель должен быть, но ведь сейчас вообще не время учительства — оно дискредитировало себя.
И что же будет?
Не знаю. Русский театр все-таки еще молод — по сравнению, скажем, с британским. Вот я иногда вижу, как в Royal Court в читках новых пьес участвуют звезды: они понимают, что если тебя зовут в лабораторную работу по современному тексту, значит, тебя считают живым актером, а не мумией, которая без конца трубит Шекспира. У них это очень престижно — причем я сначала думал, что дело в деньгах, а потом выяснил, что они получают 100 фунтов за участие! Там другое отношение к драматургии. У нас же как все происходит? Молодые режиссеры ставят пьесы молодых авторов с молодыми актерами. Там по-другому: скажем, вдруг выясняется, что Деклан Доннеллан ставит раннюю пьесу Ивана Вырыпаева «Сны» — делает лабораторную работу. Я спросил, зачем. Оказывается, ему просто интересно, что написал русский автор. Думаю, и мы к этому придем.
У вас нет ощущения, что поскольку время театра-кафедры кануло в прошлое, театр станет сервильным искусством?
Нет, не думаю. Так много сейчас развилось сервиса в искусстве. Понятно, что телевидение мы не берем в расчет, это не искусство. Остаются кино и театр. И тут мне кажется, очень хорошо, что и в кино, и в театре начинается сильное расслоение. Раньше невозможно было, чтобы сосуществовали, скажем, Театр.doc, «Около» Юрия Погребничко и Театр Романа Виктюка, и у всех была бы своя аудитория. Но ведь и сервильность может быть разная. Скажем, я мазохист и хочу, чтобы мне будили совесть. А я хочу думать — обслужите меня, заставьте меня думать. В этом смысле театр — сервильное искусство, но только обслуживать можно разные слои. «Я хочу пойти и попереживать по поводу Чечни!» — на вот тебе по полной программе.
Но тут немного по-другому: «Я больше не могу думать о Чечне в одиночку. У меня нет больше сил держать это в себе — хочу сопереживать об этом вместе с другими».
Вы правы! Я тоже уверен что, вопрос одиночества очень важен — театр должен от него избавлять. Когда мы сидим вместе и я вдруг осознаю, что так же, как я, думает еще он и вот он, — это колоссальное облегчение. Человеку ведь всегда кажется: это моя проблема, мое чувство вины, мое неправильное детство. А когда выясняется, что так же, как ты, думают и другие, — это сильная вещь, одна из важнейших в театре.
Что же все-таки лучше для новой драмы и театрального процесса в целом: чтобы академические театры наперебой расхватывали пьесы братьев Дурненковых или Кольтеса — и ставили, но мимо, или чтобы новая драма оставалась резервацией?
Трудно сказать. Раньше я считал, что нужно, чтобы брали нарасхват. Сейчас понимаю, что это нанесет ужасный вред. Должен быть какой-то паритет. Пускай на одном полюсе хватают, портят, извращают, делают ширпотреб, а на другом пусть говорят: у нас, мол, подвал, лаборатория, мы зрителю вообще ничего не показываем. Это две стороны одной медали. Актеры-то все равно бегают туда-сюда. И что бы мы ни говорили, стилистика Театра.doc — я время от времени это наблюдаю — проникает в совершенно неожиданные места и влияет на театральный процесс в целом.
Помню, году в 2004-м, перед тогдашней «Любимовкой», вы говорили, что началось высветление тем новой драмы. Тогда даже Марк Равенхилл написал какую-то веселую пьесу про подростков. А что сейчас?
Диагноз был ошибочным. На семинарах в Ясной Поляне мы уже третий год обсуждаем проблему финала. Придумать финал, отвечающий правде жизни, правде искусства и законам эстетики, сегодня нереально. Либо хеппи-энд, либо жизненный финал, а жизненный финал — это смерть. Последние год-два ситуация усугубилось в связи с нашей (временной, надеюсь) политической ситуацией. Для русской аудитории сейчас трудно писать серьезные пьесы, тут скорее подойдет тюзовская драматургия. У населения совершенно патерналистские настроения: я маленький, мне необходим сильный папа. А для маленького нужна «Красная шапочка», «Остров сокровищ» — детская драматургия. Но меня утешает вот что. Я недавно окунулся в статистику: вот вышла «Война и мир», и я смотрел по энциклопедиям количество грамотных в России тех лет и высчитывал, сколько процентов населения могло прочитать Толстого. Получилось меньше одного процента, но воздействие «Войны и мира» на русское общество было колоссальным. Каким образом это происходило?! Непонятно. А сколько народу прочитало «Евгения Онегина» в течение XIX века — смешные же цифры! Вот так и с новой драмой — только на эту иррациональность и остается рассчитывать.