rus/eng

Театр особых утрат и возможностей

Tеатр. выясняет, чем инклюзивные спектакли отличаются от других социальных проектов и какую эволюцию идея театральной инклюзии претерпела в нашей стране

Этот театр называют инклюзивным, интегральным или просто особым. Речь идет о спектаклях, где вместе с профессиональными актерами или без них играют люди с ограниченными возможностями здоровья (ОВЗ), иначе говоря, актеры с такими заболеваниями, как синдром Ушера, глухота, слепота, синдром Дауна, аутизм, ДЦП. Любить их труднее, чем жалеть (не котики), но наше сочувствие и пандусы далеко не все, что им нужно. Мы непозволительно мало знаем об этих людях, хотя их много, они живут рядом и то, что случилось с ними, могло и может произойти с каждым из нас.

Инклюзивные театральные проекты не то же самое, что проекты социальные. Социальные призваны громко заявить о проблемах незащищенных слоев населения (наркоманов, гомосексуалов или пожилых людей), инклюзивные до последнего времени тихо пытались решать свои проблемы.

Инклюзивный не синоним интегрального. Инклюзия предполагает приспособить общество к нуждам людей с ОВЗ, интеграция пробует приспособить к социуму человека с ОВЗ. Впрочем, эти процессы вряд ли разделимы, и к ним мы еще вернемся.

ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ О КЛИФФОРДЕ ГИРЦЕ И РЕАЛЬНОСТИ

Антрополог Клиффорд Гирц в свое время задался веселым вопросом, является ли реальность истинно реальной, а истина реально истинной. Это вопрос остается для многих из нас вопросом без ответа. Идеи Гирца о том, что культура не есть усвоенное поведение, что она не определяет нашу жизнь с жесткостью «формочек для пирожного»1, созвучны тому, что происходило в современном искусстве. Из понятия бесконечно широкого и, согласно Гирцу, «предприятия экспансионистского»2 культура сузилась для нас тогда до сугубо индивидуального понятия «тело», «телесность». Или расширилась до него — телесность всплывала, как жена гоголевского Шпоньки, в самых неожиданных местах. И так же неожиданно в какой-то момент надолго ускользнула.

Особенно важным понятием телесность была для круга московского радикального акционизма с его ревизией границ искусства и поиском неконвенциональной реальности. Культур-истерия Александра Бренера, гипервитальная зоофрения Олега Кулика, женский «архаичный» или, наоборот, исповедально феминистский перформанс — все это носило аффектированные паратеатральные формы.

Однако театр по многим причинам не был актуален в 1990-е. Даже существовало мнение, что он расцветает в эпоху застоя, а во времена революционные его вытесняет акционизм. Сегодня ситуация изменилась, и современный театр, максимально разомкнутый в социум, с его исследовательским интересом к собственным границам, языку и возможностям «культурного тела», может предложить много интересного как на основной своей сцене, так и на экспериментальной сцене особого театра.

Достаточно вспомнить про две номинации на «Золотую маску» в течение последних двух лет — «Отдаленная близость» (2014) и «Прикасаемые» (2015). Что же произошло? На фоне социального ожесточения последних десятилетий возникла неожиданная мода на гуманность? Вдруг именно на этой сцене заработало зрелое гражданское общество?3 Или мы действительно обрели новый общекультурный и художественный ресурс?

Хочется понять.

ОСНОВНЫЕ ВЕХИ

В России инклюзивный театр имеет небогатую историю. Попытаемся наметить главные ее вехи.

Золотая страница инклюзивного театра в России — Театр мимики и жеста. Он был создан в 1962 году как профессиональный театр неслышащих актеров, первый в стране и мире, по инициативе композитора Соловьева-Седого, у которого была глухая дочь. Правда, Николай Чаушьян, директор театра, на официальном сайте настаивает на более долгой и не менее славной предыстории театра — театральных кружках и студиях при Всероссийском обществе глухих (ВОГ). Одна из них в 1920 году называлась Московским театром глухонемых, входила в систему Наркомпроса и какое-то время функционировала как профессиональный инклюзивный театр4. И все это задолго до появления таких театров в Европе в конце 1980-х. Приятно было бы отметить зарождение этого гуманитарного начинания именно у нас, если б не скандальный конец истории Театра мимики и жеста в 1990-е с громкими убийствами криминализированных чиновников из мафии глухих и мафии слышащих. Уникальное культурное начинание было загублено существенными льготами, налоговыми, арендными и прочими. Во всем мире эти льготы помогают некоммерческим и благотворительным организациям. Трудно не согласиться с выводом Светланы Рейтер из ее репортажа «Страна глухих»: «цивилизация шагает в одну сторону, а мы прямо в противоположную»5.

После этой золотой страницы в памяти осталась романтическая история любви в духе лихого Лойко Зобара и гордой Радды, только рыжеволосой красавице Светлане Вакуленко и Левони Джикии не пришлось убивать друг друга — «главного среди глухих» застрелили люди неизвестные. Остался симпатичный фильм «Страна глухих» по мотивам этой истории и ощущение серьезной культурной утраты.

Еще остался образованный в 1990 году платный Государственный специализированный институт искусств (теперь это академия), откуда вышли два театра для глухих — «Синематографъ» и «Недослов».

В 1960—70-е годы Театр мимики и жеста был оглушительно популярен. Его актеры учились в Щукинском театральном училище у вахтанговца Бориса Захавы, здание театра на Измайловском бульваре было известно всей Москве, его гастролей ждали. Хочется верить, что сегодняшние попытки создать инклюзивное театральное объединение с участием Щукинского училища, ГИТИСа и МХТ (об этом чуть ниже) смогут возродить эту ситуацию.

Еще одна золотая страница инклюзивного театра — невероятная история Рубена Давида Гонсалеса Гальего, которого в 1968 году в Москве родила Аурора, дочь председателя испанской компартии, студентка МГУ. Парализованный мальчик с диагнозом ДЦП был объявлен умершим, но выжил в нечеловеческих условиях профильных российских детдомов. Выжил, стал писателем, разыскал мать, живет и работает в Вашингтоне. Книга Гальего «Белое на черном» получила русского Букера в 2003 году. Спектакль по ней ставился много раз. В 2013 году ее привез из Великого Новгорода старейший инклюзивный театр «Жест» (существует с 1984 года), где пьесу сыграли актеры-колясочники с диагнозом ДЦП. Это стало событием 5-го фестиваля «Протеатр». «Я — герой. Быть героем легко, если у тебя нет другого выхода», — слова Рубена Гальего впервые прозвучали с той самой убедительностью, с которой были написаны.

И, конечно, нельзя не вспомнить о знаменитом уже Театре простодушных, который был создан в 1999 году как благотворительный проект и сообщество родителей детей с синдромом Дауна. Рецензии на его спектакли всегда были благосклонны, а порой доходили до откровенной восторженности. Театр был лауреатом европейского фестиваля особых театров «Орфей» (Версаль) и четырежды — лауреатом всероссийского «Протеатра». Он получил «Хрустальный росток» театральной премии «Хрустальная Турандот» в 2008 году и был награжден премией «Поддержка российских театральных инициатив» Совета президента России по культуре и искусству. Последние годы театр все реже появлялся на той или иной сцене, своей же он не имел никогда.

Один из самых известных спектаклей театра «Капитан Копейкин» предложил — ни много ни мало — особое прочтение Гоголя. В многочисленных интервью режиссер подчеркивал, как важен ему акцент на гоголевском «маленьком человеке», но сделал он гораздо больше — он предъявил на сцене тот странный и необъяснимый, мистифицированный мир «реалиста» Гоголя, о котором с такой страстью писал Набоков: «Великая литература идет по краю иррационального. Это создает ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит порой от одной свистящей согласной».

Людей с синдромом Дауна в 1990-е решительно ввел в наш театральный обиход Борис Юхананов. Его «Сад», проект о «неистребимости счастья» продолжительностью в 11 лет, предложил тогда новых мистериальных героев с особым видением, «моральным телом» и особым языком инопланетян, еще не сверлийцев, пока только «садовых существ». Проекты «Поход за золотыми птицами» и «Дауны комментируют мир» Юхананова, его Лена-даунесса, что «сияла любовью», тогда выглядели в значительно большей степени эстетической провокацией, чем призывом к абилитации. Похоже, театр не был готов к подобному расширению границ. Но ситуация менялась, и «Капитан Копейкин» в инклюзивном театре Неупокоева был опробован и воспринят как специальная театральная эстетика, простодушная по форме и очень гоголевская по духу. «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» — весело говорила со сцены Мария Нефедова, и невозможно было ей не поверить, как невозможно до сих пор забыть выражение вельможного Значительного Лица из спектакля. И это не стало просто использованием актерской фактуры — драматургия Гоголя как будто ждала подобного прочтения.

Выпускник ВГИКа Игорь Неупокоев много сделал для своих актеров. Он понял, как научить их — с особым строением гортани, «готическим нёбом» и прочими физиологическими особенностями — выразительно и внятно говорить со сцены. Он открыл им возможность проживать на сцене то, чего нельзя прожить нигде больше и без чего трудно потом жить. Бывших актеров Театра простодушных теперь можно увидеть на киноэкране, на сцене Гоголь-центра, в студии Дмитрия Брусникина.

ИТС «КРУГ»: НАУЧНЫЙ ПОДХОД К ПРОБЛЕМЕ

Чем больше занимаешься инклюзивным театром, тем больше тебя тревожат разные неудобные вопросы. В чем смысл вынесения на профессиональную сцену реабилитационно-абилитационных возможностей театра? Почему не про дол жить заниматься этим в профильных студиях?

На эти вопросы мне исчерпывающе ответила Наталья Тимофеевна Попова, клинический психолог, руководитель структурного подразделения социально-творческой реабилитации «Круг» при ЦДТ «Строгино», художественный руководитель театральной студии «Круг». Особый театр (термин в момент его возникновения был горячо поддержан «Кругом») обслуживает не интересы субкультуры. Особый театр — наглядный ресурс наблюдения за формированием рефлексии, истоками авторства и навыками зрительского восприятия. Изучение людей, не имеющих представления о стереотипах эстетического поведения (людей «амузичных», в терминах Адорно), но вовлеченных в коллективный творческий процесс на публике, может оказаться неоценимым подспорьем для анализа собственно эстетического поведения, если понимать под ним, как и предлагал Адорно, «чистую непосредственность».

Главный методологический принцип, разработанный в «Круге», — идти от конкретной недостаточности (особости) к поиску в арсенале культуры тех необходимых средств, что способны помочь актеру обрести «собственную технику», если воспользоваться термином Ежи Гротовского. Иначе говоря, в каждом конкретном случае следует обращаться к банку исторических театральных форм от самых архаичных до самых авангардных, от института юродства до радикального акционизма. Иногда этот путь вспять только кажется долгим, но здесь действительно прячется множество неожиданных поворотов от площадного балагана к тренингам Гротовского, театральным импульсам Евреинова или законам Эудженио Барбы. Архаичные средства, уходящие корнями в ритуал, — ритм, жест, поза, касание, запах, звук — сегодня не часто встретишь в театре. Но в «Круге» убеждены, что «уровень ритмического проживания, неразделенности субъекта и объекта, связанности, непосредственного взаимодействия»6 не исчерпан в культуре. Главная задача, которую ставят перед собой в «Круге», — создание психологической устойчивости, ситуации защищенности для каждого. Обязательный инструментарий — работа с глубинным, телесным сознанием.

«Совместить реабилитационную задачу с эстетической удается далеко не всегда, — говорит Наталья Попова. — Но это возможно». Каждый спектакль «Круга» — тщательно сконструированный под конкретную задачу язык тела. И выясняется, что человек не способен ничего сказать телом, если ничего не происходит у него внутри, что здесь проявляются и позволяют себя осмыслить важные поведенческие социально-культурные архетипы.

Один из ранних спектаклей «Круга» назывался «Есть ли индивидуальность у мух?» Тогда в группу родители привели 19-летнего аутичного парня с классической симптоматикой, замиранием, раскачиванием, нелинейной речью. Изначально стояла задача поддержать его. Постоянно повторяемый им вопрос «Что я делаю не так?» превратился в спектакль со многими участниками. Каждый по-своему обыгрывал этот вопрос, пытаясь понять, что мешает ему / ей освободиться от собственного «колпака», чтобы выпустить из-под него пойманную «муху». В простенькие этюды с колпаками выплеснулось неожиданно много скрытого страдания. «Сейчас все психотравматики, — говорит Наталья Попова. — Любому человеку, особенно актеру и, конечно, нашим ребятам необходимо быть психологически защищенным, чувствовать безопасную дистанцию от предлагаемой или бывшей травмы. На этой острой грани происходит символизация и освобождение, здесь нарождается собственно театральность, и это самое прекрасное».

Наталья Попова редко бывает в театрах. Режиссеру «нарождающейся театральности» непривычно скучно в традиционном театре, где «театрально» звучит как ругательство. Ее катарсис случается не тут. Голубоглазому аутисту C. сегодня уже 28 лет. Он прекрасно выглядит, изысканно одет, ведет беседы, пишет короткие, но линейные тексты и больше похож на ассистента психолога, чем на пациента. И, конечно, он постоянный актер в инклюзивной студии «Круг».

У Натальи Поповой большую озабоченность вызывают неаргументированные эксперименты с особым театром и тот факт, что спектакли по текстам людей дописьменной культуры редактируются с позиций литературных норм. В этом, конечно, нет злого умысла, но трактовка их как абсурдистских или авангардных не имеет внутренних оснований. Неискаженная потребность в коммуникации и автокоммуникации людей с особенностями развития, их культурная идентичность, с трудом по крупицам собираемая в коллективных тренингах, легко размывается. Практикующие психиатры отмечают, что некоторые пациенты способны излечиваться, работая с собственными текстами, но никогда с их редактурами. Отрывать произведение от такого автора нельзя до тех пор, пока оно не созрело — это травматично.

В инклюзивно-интеграционной работе много подводных камней. Скажем, родители людей с ОВЗ охотно обольщаются успехами детей и порой начинают решать собственные проблемы. То же часто происходит с особо доброжелательными зрителями и благодетелями. Следует помнить, что профессионализация такого уровня, как в случае с Рубеном Гальего, происходит редко и далеко не всегда сделать героем артиста с ОВЗ означает оказать ему услугу.

Существуют разные точки зрения на «особость развития» или «нарушение», на инклюзию-интеграцию или коррекцию. Сегодня они не воюют друг с другом. Во Франции, например, после долгого интереса к инклюзии и интеграции маятник вновь качнулся в сторону коррекции, которая, конечно, не имеет ничего общего с насильственной психиатрией советского образца.

Но для нашего разговора важнее другое. Многолетний опыт ИТС «Круг» наглядно доказывает, насколько востребован в особом театре телесный, аффективный, преэкспрессивный уровень и как необходима осторожность в работе с ним. Быть собой, входя в ситуацию игры, остаться собой в условности «нарож дающейся театральности» и суметь выйти из нее обратно в реальность без потерь — эта задача актуальна не только для особого театра.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ФЕСТИВАЛЕ «ПРОТЕАТР»

Одно из самых заметных явлений расширяющейся территории особого театра — фестиваль «Протеатр», существующий с 2001 года под руководством Натальи Поповой. Раз в три года в Москву приезжают со спектаклями особые коллективы со всей страны и зарубежные гости, проводятся семинары, обмен опытом, издаются сборники научных статей. Здесь уже пятнадцать лет формируется профессиональное междисциплинарное сообщество. Философы, психологи, искусствоведы, театроведы решают проблемы инклюзии в культурологической перспективе и обсуждают практические возможности создания особой театральной среды для преодоления «эклектичного кружкового подхода».

Сборники «Протеатра» — интересное чтение не только для специалистов, но и для тех, кто интересуется антропологией в целом и перспективами театра в частности. Объект исследования не сводится здесь к человеку с ОВЗ. Это бинарная коммуникативная система, в которую включены на равных представители субкультуры и доминирующей, «нормальной» культуры. Их паритетный диалог важен для обеих сторон.

В сборниках «Протеатра» обсуждаются не только традиционные для современной философии механизмы рождения образа Другого (othering) или «фундаментальная встреча с инаковостью в себе и ином», но и неожиданные идеи о «телесности как оплотнении», об «отходах культурогенеза» и опасностях гуманитарного воздействия в силу его ненаблюдаемости.

Задача, которая рассматривается здесь в деталях, — не столько объединение в единый центр всех инклюзивных концепций и театров, любительских или профессиональных, но тщательное изучение на большом срезе всех наблюдаемых возможностей их взаимодействия. Главная заслуга «Протеатра» — изучение общего культурного и театрального фона, без чего невозможен никакой исследовательский междисциплинарный театр. Инклюзивный не исключение. По реестрам, которые регулярно включаются в сборники фестиваля «Протеатр», по стране зафиксировано сейчас около семидесяти особых студий. При этом к «Аленьким цветочкам» и «Божьим коровкам» все чаще присоединяются студии с названиями «Шок», «Ветер в голове» или «Особый тип», что свидетельствует о более трезвых и деловитых подходах к проблеме.

«ПРИКАСАЕМЫЕ»: ПЕРСПЕКТИВЫ ПРОЕКТА

Следует отдать должное Евгению Миронову — его социальные инициативы разнообразны и содержательны, будь то Фестиваль театров малых городов или сотрудничество Театра наций с фондом поддержки слепоглухих «Со-единение». Продюсер фонда Виктория Авдеева настаивает, что именно Миронова следует считать автором идеи «Прикасаемых»: «Евгений Витальевич задумал спектакль и предложил Ингеборге Дапкунайте стать продюсером. В июне 2014 года именно он пред ложил фонду «Со-единение» создать не разовое благотворительное мероприятие с участием слепоглухих людей, а спектакль при поддержке Театра наций с привлечением звезд».

Геометрия спектакля проста. На сцене две группы людей. Нарядные герои не видят, не слышат, они молчат, хотя это не мешает предельно откровенному общению с ними. Их глаза, уши и голоса — другие люди. Внимательные и отзывчивые, в чем-то сереньком, они все время рядом, даже когда сидят на другом конце сцены. Каждый раз спектакль поддерживают разные артисты: Чулпан Хаматова, Евгений Цыганов, Анатолий Белый, Егор Бероев и другие. Звезды (двое на каждом спектакле) тоже говорят за героев, но сидят они по обе стороны сцены, со стороны зрителей, так что в какой-то степени представляют именно нас.

«Прикасаемые» — спектакль о человеческой близости. О том, что стоит протянуть руку в беззвучную или звучащую изнутри тьму, и ты найдешь друзей, живых, теплых, доброжелательных. Коснешься их и заговоришь, и тогда не страшно.

Стихи Ирины Поволоцкой, одной из слепоглухих участников спектакля: «Стою на траве. Мои ноги погрузились в глаза. Это живое. Мир смотрит тысячей глаз. Бояться не надо. Просто помнить, что мир живой».

И даже если это история о том, как заблудились в городе слепоглухой профессор Александр Суворов со своим слепоглухим другом Сироткиным (не вошедшая в спектакль) или как слепнущий слесарь Алексей Горелов добирался до работы (он работал до последнего, пока позволяли остатки бокового зрения), — это истории о героическом преодолении страшной судьбы, выбор которой от тебя никак не зависел. Античная трагедия, по сути. Героем быть вовсе не легко, даже если у тебя нет другого выхода. Над проектом «Прикасаемые» работала та же команда, что и над спектаклем Театра наций 2014 года «Бросить легко» (часть реабилитационной программы для наркозависимых, еще одна инициатива Евгения Миронова). В работе над «Прикасаемыми» к драматургу Марине Крапивиной, режиссеру Руслану Маликову и художнику-постановщику Екатерине Джагаровой присоединился хореограф Евгений Кулагин.

Жанр спектакля «Прикасаемые», номинированного на «Золотую маску», трудно определить: был бы вербатим, если б на сцене были только актеры, был бы свидетельский театр, если б актеров не было вовсе. Источником рассказанных на сцене историй стали для Марины Крапивиной интервью с героями через переводчиков. Задача закрепления актера за одним героем не ставилась, поэтому в ткань спектакля вошли истории знаменитой четверки слепоглухих из Загорского дома-интерната, о которых Марина может говорить бесконечно. С Александром Суворовым, Профессором (сначала он участвовал в спектакле сам, а сейчас его роль играет актер), она переписывалась на его компьютере, оснащенном специальной приставкой, и это было общение, сильно меняющее представление о жизни. Судьба забытой Ольги Скороходовой (1911—1982), дефектолога, кандидата педагогических наук, еще более удивительна, чем история всемирно известной американки Хелен Келлер, героини фильма «Сотворившая чудо». Обе безупречно говорили, что исключительная редкость среди слепоглухих. Скороходова к тому же писала удивительные стихи в прозе. В «Прикасаемых» они, как стихи Ирины Поволоцкой и рассказы всех остальных, звучат на сцене, читаются на экране, отрицая глухоту и слепоту.

Но даже если ты не пишешь стихов, а просто научилась не терять равновесие при ходьбе, как Вера Ложенкова, — это огромная победа. Об этом спектакль. Еще о том, что можно слушать музыку, держа руку на горле поющего человека или сабвуфер на груди. О смерти Иржека, собаки-поводыря, после чего внешний мир его хозяина-скульптора Александра Сильянова перестал существовать надолго. О скульптурном портрете Иржека. О том, что протянутая рука может не найти никого рядом. Этот настоятельный поиск, это трепетное нащупывание на сцене присутствующих и отсутствующих людей — емкий и трагический символ мира «прикасаемых».

Продюсерские проекты у нас как-то не очень принято хвалить, но раз уж пришло время спорить о вкусах, скажу, что «Прикасаемые», совместный проект Театра наций и «Со-единения», начал стремительно разрастаться и в ближайшей перспективе обещает много новых интересных событий. К инициативе создания инклюзивной театральной школы подключились такие профессиональные авторитеты и театральные любимцы, как Олег Кудряшов с «кудряшами» и Дмитрий Брусникин с «брусникинцами». Ее поддержали такие площадки, как Эрмитаж в Санкт-Петербурге (с сенсорными тач-комнатами) и Эрмитажный театр, ЦИМ, Центр на Страстном, Гоголь-центр в Москве. И Минкульт поддержал. Идею создать специализированную инклюзивную театральную школу с обучением особым методикам работы и адаптации пьес одобрили и уже включились с конкретными проектами такие институции, как ГИТИС («Совершенно невероятное событие» по «Женитьбе» Гоголя), МХТ («Чайка», где Ольга Лапшина сыграет Аркадину, а Ирина Поволоцкая — Машу), Щукинское училище («Кармен» с Алексеем Гореловым в роли Хосе). Продюсер создаваемого театрального объединения Виктория Авдеева энергично работает сейчас над созданием на базе «Прикасаемых» франшизы сразу в трех городах (Екатеринбурге, Санкт-Петербурге и Челябинске). Это будут другие истории и новые герои.

Нельзя сказать заранее, обретем мы в особом театре общезначимый театральный ресурс или нет. Однако почти все упомянутые в этой статье эксперименты свидетельствуют, что междисциплинарный подход, расширение границ исследовательского театра, обновление языка не просто возможны на особой сцене. Теперь уже сцена невозможна без них.

  1. magazines.russ.ru/nlo/2004/70/gi3.html []
  2. Там же []
  3. О формировании общественного договора во Франции после 1968 года, в соответствии с которым художники получили поддержку государства и общества при условии социальной работы, см. в статье Елены Ковальской «Особый театр» takiedela.ru/2015/10/teatr/ []
  4. www.tmig.su/info.phtml?c=35 []
  5. os.colta.ru/theatre/events/ details/37789/ []
  6. Теоретическая культурология. — М.: Академический Проект; РИК, 2005. С. 327. (Раздел 6.6. Культурные механизмы развития человека. Попова Н. Т. Концепты: культурная форма, культурный дефицит, субкультуры). []

Комментарии: