Театр и его публика. Очерки

В 2019 году Союз театральных деятелей и Государственный институт искусствознания впервые в нашей истории провели всероссийский социологический опрос театральной публики, по итогам которого совместно с Институтом экономики РАН был подготовлен подробный доклад. Журнал Театр. попросил одного из авторов исследования выделить и прокомментировать его основные тезисы.

Социологический опрос охватил все регионы страны — около 200 городов, где «прописаны» более 85 % профессиональных театров, в отношении которых высказали свое мнение более 12 000 респондентов. Они ответили на вопросы специально разработанной анкеты, размещенной на сайтах региональных отделений СТД, сайтах продажи театральных билетов, сайтах театров, а также на сайтах ряда высших учебных заведений.

Еще никогда исследователи театра не располагали таким представительным массивом социологической информации. Более 12 000 собранных анкет и «закон больших чисел» дают основание думать о достоверности полученных результатов, которые, с одной стороны, подтвердили ряд выводов, полученных в прежних, локальных, опросах театральной публики, с другой — выявили совершенно новые ее характеристики[1].

Очерк первый. Зрительские предпочтения: здоровый консерватизм

Большая часть аудитории считает, что театральный репертуар вполне соответствует зрительским предпочтениям (79,4 %), удовлетворены числом новых постановок (70,6 %) и отдают предпочтения традиционным спектаклям (50,7 %).

31 % респондентов предпочитают новаторские постановки, а 46,7 % обозначают свою потребность в новых театрах.

При этом почти на равные части разделились сторонники и противники демонстрации спектаклей в кинотеатрах: 37,1 % ответивших респондентов считают, что эта форма спектаклей расширяет доступ публики к лучшим образцам театрального искусства, 38,5 % — полагают, что «это уже не театр». Четверть ответивших респондентов еще не определились в этом вопросе и выбрали опцию «затрудняюсь ответить». Приведу пример дифференциации предпочтений для разных возрастных групп зрителей. Они оказались ожидаемыми. Лишь в возрастной когорте зрителей до 35 лет число сторонников новой формы демонстрации спектаклей превысило число ее противников.

В отношении традиционных и новаторских постановок также нетрудно заметить простую закономерность — с повышением возраста респондентов доля зрителей, предпочитающих традиционные постановки, увеличивается. Следует особо выделить молодую публику — в возрасте до 19 лет, от 19 до 24 лет и от 25 до 34 лет. Только в этих возрастных группах доля респондентов, предпочитающих традиционные постановки, составляет меньшую часть театральной аудитории.

Вывод 1. При доминировании консервативного отношения к театральному искусству предпочтения публики различаются в зависимости от возраста респондентов. За театральные новациии (собственно новаторские постановки и демонстрацию спектаклей в кинотеатрах) высказалась в основном молодежная аудитория.

Очерк второй. О потребности в новых театрах и гастрольных спектаклях

В советское время создание нового театра было почти нереальным делом. Поэтому к моменту перехода к рынку творческие люди вынужденно накопили большую созидательную энергию, которую не могли реализовать раньше: многие актеры и режиссеры, мечтавшие о собственном театре, создали в 1990‑е годы свои театральные коллективы. Это одно из позитивных для культуры последствий перехода к рынку — существенное упрощение создания нового творческого коллектива — нашло отражение в «логарифмическом росте» сети театров (Рис. 1).

Рис. 1. Сеть театров системы Министерства культуры РФ.

Такое же позитивное явление, соответствующее мировому тренду, — появление театральных площадок с малой вместимостью (малые сцены театров, другие сценические пространства), обеспечивающие дестандартизацию творческой деятельности. Эти достижения постсоветской истории обусловлены во многом традиционно высоким спросом на искусство театра жителей всех российских регионов.

В сложившейся ситуации важно выяснить, есть ли у зрителей потребность в новых театрах и, учитывая территориальное распределение театральной сети, понять, какова потребность в гастрольных спектаклях. Расчеты показывают, что 46,7 % респондентов, то есть почти половина зрителей, обозначили свою потребность в новых театрах и 65,1 % — в гастрольных спектаклях: публика связывает их с возможностью увидеть лучшие образцы спектаклей ведущих театров страны.

Вывод 2. Даже в условиях почти двукратного роста сети театров разрушение существовавшей в советское время системы театральных гастролей, хотя и компен­сированное частично проведением театральных фестивалей и программой «Большие гастроли», не снимает с повестки дня задачу расширения гастрольной деятельности театров.

Очерк третий. Функции театров и каналы трансляции спектаклей

Театр, как и другие искусства, давно испытывает влияние мирового тренда конвергенции различных видов культурного потребления. Кроме известной зарубежной практики, можно вспомнить концерты классической музыки «Декабрьские вечера» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), джазовые концерты и фото­выставки (Мастерская Петра Фоменко), лекции об истории театра (МХТ им. А. П. Чехова), демонстрации фильмов, концерты и другая деятельность (Гоголь-центр).

Можно привести много подобных примеров в Москве, Санкт-Петербурге, в других городах и регионах страны. Речь идет о тенденции расширения функций театра, его превращения в культурные центры, которая нашла отклик в потребностях зрителей театра (Рис. 2).

Рис. 2. Потребность в дополнительных функциях театра (% к числу ответивших на соответствующие вопросы анкеты).

Говоря о дополнительных каналах приобщения к искусству театра, отмечу, что здесь доминируют просмотры спектаклей в Интернете — почти половина (47,9 %) ответивших на соответствующие вопросы анкеты предпочитают интернет-трансляции. Второе место занимает телевидение (29,9 %), которое еще не так давно было на первой позиции.

Вывод 3. Дополнительные каналы приобщения к театральному искусству в том числе выполняют роль «заместительной терапии», компенсируя отсутствие для любителей театра адекватных возможностей общения с живым искусством, и свидетельствуют не столько о технической революции, сколько об управленческом провале.

Очерк четвертый. Зрительская оценка творческого потенциала театров

Какими же творческими возможностями, по мнению зрителей, обладают российские театры для создания и публичного показа спектаклей? Надо сказать, что их определение — непростая задача. В огромной мозаике, состоящей из четверти миллиона ответов на вопросы анкеты, надо собрать интегральный контур, характеризующий отношение зрителей к творческому потенциалу театра.

По сути, речь идет об определении композитного фактора, для которого, во‑первых, необходимо сформировать имманентный ему список показателей, отражающих различные стороны творческой деятельности театра. Во-вторых, надо определить систему весов для агрегирования показателей, характеризующих этот фактор. В-третьих, суммируя зрительские оценки, необходимо измерить этот фактор для каждого респондента в отдельности и в целом для всей совокупности зрителей театров.

Не нагружая читателей сложными математическими выкладками и компьютерными вычислениями, приведу лишь результаты этих измерений, которые представлены в таблице 1 и на рисунке 3.

Рис. 3. Распределение респондентов по трем группам оценок творческого потенциала театров (% к числу опрошенных).

Таблица 1. Вклад отдельных зрительских оценок в композитный фактор, характеризующий творческий потенциал театров

Показатели социологического опроса зрителей театра Вес показателя (%)
Наличие в театре актеров-звезд 24,4 %
Наличие в театре известных режиссеров 23,4 %
Наличие в театре репертуара, соответствующего зрительским вкусам 23,0 %
Наличие в репертуаре театра достаточного числа новых постановок 20,5 %
Наличие достаточного числа театров 6,5 %
Наличие гастрольных спектаклей 2,3 %

В полученных данных нет ничего неожиданного. И прежние социологические исследования фиксировали особую значимость для зрителей популярных актеров и режиссеров, а также их пристальное внимание к репертуару. Принципиально новым в исследовании является само измерение творческого потенциала, вклю­чающего различные аспекты театральной жизни. На приведенном выше рисунке представлено распределение всей совокупности респондентов на три группы, исходя из их оценок совокупного театрального потенциала (Рис. 3).

Расчеты свидетельствуют, что подавляющая часть опрошенных зрителей (84,1 %) оценивают работу российских театров весьма положительно: 40 % оценили их творческий потенциал по высшему разряду, 44,1 % дали среднюю оценку и лишь чуть более 15 % указали на низкую оценку театрального потенциала. Речь идет именно о потенциале театров, об оценке их возможностей создавать спектакли и предоставлять соответствующие услуги населению малых и больших городов страны.

Вывод 4. Реализация творческого потенциала при наличии традиционно высокого зрительского спроса зависит не только и даже не столько от самих театров, сколько от того места, которое они занимают в системе общественных ценностей, от экономических условий и бюджетного финансирования их деятельности.

Очерк пятый. Главная экономическая интрига театральной деятельности

Почему же театральный потенциал может реализоваться не полностью и что препятствует этому? У нас не было задачи выяснить все объективные причины, но, опираясь на оценки публики и данные официальной статистики, можно попытаться понять, что нужно сделать, чтобы сблизить реальные возможности зрителей с их потребностями. При этом надо не забывать, что театры, учредителем которых являются государство или муниципальные образова­ния, выполняют особую миссию, зафиксированную в их уставных документах. Создавая эти организации и формулируя в соответствии с культурной политикой государства их основные цели и задачи, учредитель принимает на себя бюджетные обязательства по компенсации объективно возникающего дефицита дохода театров.

Уже более пятидесяти лет наука и практика распо­лагают знанием экономической закономерности, получившей название «болезнь цен» или «болезнь Баумоля», в соответствии с которой доходы репертуарных театров от основной деятельности объективно не могут компенсировать их затраты, формируя дефицит дохода и необходимость бюджетного финансирования театров. Собственно, в соотно­шении расходов театров и бюджетных субсидий, отражающих исполнение обязательств учредителя, и заключена главная экономическая интрига театральной деятельности. При этом статистические данные свидетельствуют о снижении доли расходов государственных и муниципальных театров, покрываемых бюджетными субсидиями, о политике коммерциализации театральной деятельности (Рис. 4).

Рис. 4. Отношение бюджетной субсидии к общей величине расходов, %.

Иначе говоря, начиная с 2005 года наблюдается рост доходов театров от основной деятельности. Причем, если в период до 2011 года включительно доля расходов, которую компенсировали собственные доходы театров, незначительно колебалась — в пределах 1 %, то начиная с 2012‑го она стала возрастать, достигнув в 2017 году отметки 26,6 %, при небольшом ее снижении в 2018‑м — 25,1 %. Что же произошло в десятилетие с 2010 по 2019 годы? Какие изменения в этот период можно обнаружить в динамике таких важных экономических характеристик, как заработная плата работников театров, объем бюджетных субсидий, уровень цен на билеты в театры и их посещаемость?

Очерк шестой. «Хотели как лучше, а получилось как всегда»

Оплата труда всегда была одной из самых трудных тем политики государства в сфере культуры. Противоречие между публичностью деятелей культуры и уровнем оплаты их труда, между государственной риторикой о важнейшей роли культуры в жизни общества и тем фактом, что работники этой сферы в своем большинстве относятся к низкодоходным профессиональным группам, — это традиционные экономические условия функционирования всей сферы культуры.

Согласно майским указам 2012 года президента РФ и, в частности, указу № 597 «О мероприятиях по реализации государственной социальной политики», к 2018 году заработная плата работников учреждений культуры должна была достигнуть 100 % от уровня средней оплаты труда по экономике региона. Статистические данные свидетельствуют, что решить эту задачу не удалось (Рис. 5).

Рис. 5. Динамика отношения средней заработной платы в театрах к средней по экономике России (%), вызвавшая общий рост расходов.

Почему правительственные меры, в том числе направленные на повышение жизненного уровня работников театра, оказались не выполненными? Рискну предположить, что причиной было некачественное исполнение указов, не обеспеченное соответствующими финансовыми ресурсами: при расширении сети театров на 7 % и увеличении их совокупных расходов на 40 %, большая часть которых была направлена на рост оплаты труда, прирост субсидии составил менее 30 %.

Проще говоря, речь идет о перекладывании ответственности учредителя за рост заработной платы на плечи самих театров. На приведенном выше рисунке представлена динамика недофинансирования театров по отношению к расчетной величине бюджетной субсидии (Рис. 6) [2].

Рис 6. Недофинансирование государственных и муниципальных театров РФ (% к расчетной величине бюджетной субсидии).

Нетрудно заметить, что наиболее быстрый рост недофинансирования театров наблюдался в период с 2013 по 2015 годы, когда объем реальной субсидии (в постоянных ценах базового года) снижался от 20,8 млрд руб. в 2013 году и 20,6 млрд руб. в 2014‑м до 18,7 млрд руб. в 2015 году. Ситуация усугубляется тем, что исполнение майских указов 2012 года в части повышения оплаты труда осуществлялось часто не посредством дополнительного бюджетного финансирования, а за счет сокращения численности занятых.

В результате буквально за несколько лет численность работников российских театров сократилась. И это не оптимизация, а прямой путь к деградации театральной деятельности.

Вывод 5. Майские 2012 года указы президента РФ, установившие дорожную карту роста оплаты труда, сыграли неоднозначную роль в театральной жизни. Их неадекватное исполнение, не обеспеченное соответствующим увеличением субсидий театрам, привело к печальным последствиям. Во-первых, недофинансирование вынудило театры сокращать число работников, во‑вторых, оно вынудило повышать цены на билеты, рискуя потерять часть зрителей с низкими и средними доходами.

Очерк седьмой. «Бермудский треугольник» театров

В соответствии с действующим законодательством цены на билеты, как известно, театры устанавливают самостоятельно. Но родовые особенности их деятельности лишь в ограниченной мере позволяют опираться в ценовой политике на рыночный спрос. Приоритетным остается сохранение и увеличение аудитории и рост посещаемости спектаклей. И любое повышение цен, тем более обгоняющее общую инфляцию, увеличивает риски отказа зрителей от посещения театра по самой простой причине нехватки денежных средств.

Вывод 6. Практика свидетельствует, что большинство театров находится под давлением своих учредителей и сложившейся экономической ситуации. Недостаток бюджетного финансирования в комбинации с необходимостью роста затрат на оплату труда толкает театры на сокращение других видов расходов, включая затраты на новые постановки, а также на повышение доходов за счет коммерциализации своей деятельности, связанной с ростом цен на билеты.

Некоторые театры пошли по пути сокращения численности занятых, в том числе переводя ряд работников на половину ставки при сохранении их прежней зарплаты, другие — на увеличение числа спектаклей, но почти все театры стали поднимать цены на билеты, допуская их сверхинфляционный рост (Рис. 7).

Рис. 7. Сверхинфляционный рост цен на театральные билеты (2009=1).

За прошедшее десятилетие средние цены на билеты в театры выросли в 2,6 раза, а индекс средних потребительских цен в экономике — ИПЦ (инфляция) — в этот же период вырос в 1,85 раза. Причем отношение индекса цен на билеты к ИПЦ — коэффициент сверхинфляционного роста цен на билеты в театры — из года в год увеличивался: от 0,99 в 2010 году до 1,16 в 2012‑м, 1,22 — в 2014‑м, 1,28 — в 2016‑м и 1,4 — в 2018‑м.

Иначе говоря, цены на театральные билеты в этот период росли и постоянно обгоняли инфляцию. С учетом падения в последние несколько лет реальных доходов россиян можно констатировать снижение их покупательной способности и сокращение платежеспособного спроса театральных зрителей при возрастающей динамике цен на билеты. Итак, в дополнение к нормативному росту оплаты труда в соответствии с майскими указами и фактическому недофинансированию театров сверхинфляционный рост цен на билеты является третьей точкой этого «бермудского треугольника» театра, в котором теряется зритель (Рис. 5 — 7).

Сравнительный анализ динамики цен демонстрирует общую закономерность: чем выше уровень недофинансирования театров, тем больше они поднимают цены на билеты. В этой ситуации важно выяснить, какое влияние на посещаемость оказывает рост цен на билеты, в какой мере коммерциализация театральной деятельности превращает риски потери части зрительской аудитории в реальный фактор снижения посещаемости? Рассмотрим следующий график (Рис. 8).

Рис. 8. Динамика числа посещений театров России в 1990 — 2018 гг. (в расчете на 1000 жителей).

Приведенные данные указывают, что даже тридцать лет спустя театры не сумели восстановить уровень их посещаемости, сложившийся к 1990 году. Обвал, который произошел в конце ХХ столетия, и продолжавшееся снижение посещаемости театров вплоть до 2005 года, когда был установлен абсолютный минимум — 191 посещение на 1000 жителей, имеют много объяснений. Некоторые из них справедливо связывают их с обстоятельствами трансформации политической и экономической систем, с экономическими трудностями, возникшими в эти годы падения экономики. Вместе с тем было бы неправильным списывать снижение посещаемости театров только на объективные причины.

Во многом такая динамика была обусловлена перемещением театра в область не самых важных интересов государства, проводимой бюджетной политикой, сопровождавшейся давлением финансового ведомства с целью снижения государственных расходов, и замещения части бюджетных субсидий увеличением внебюджетных доходов театров. Но, даже с учетом всех обстоятельств и сиюминутных задач Минфина, такая политика противоречит содержанию бюджетного финансирования театрального искусства.

Возникает естественный вопрос: для чего вообще учредитель финансирует театры? Экономическая теория уже давно располагает на этот счет актуальным знанием: расходы на культуру — это инвестиции в человеческий капитал, без которых государство развиваться не может.

Вывод 7. Речь идет об отложенных во времени результатах инвестиций в искусство, обеспечивающих экономический рост и богатство государства. Поэтому коммерциализация театральной деятельности, сопровождаемая сверхинфляционным ростом цен на билеты и риском снижения потребления театральных благ, вместе с иллюзией учредителей, что в театре можно зарабатывать, — это стратегическая ошибка как с точки зрения экономики, так и культурной политики.

Очерк восьмой. О барьерах и доступности театра

Для непосредственного измерения ценовой доступности участникам социологического опроса было предложено ответить на следующий вопрос анкеты: «При вашем уровне доходов доступны ли вам цены на билеты в театр, который вы выбрали?». Отвечая на него, 27,7 % респондентов указали, что при их нынешнем доходе цены на театральные билеты для них недоступны или ограничено доступны. Итак, для довольно большой группы россиян цены на театральные билеты — реальный барьер для посещений театра.

Больше всего респондентов указало на недоступность или ограниченную ценовую доступность музыкальных театров: театров оперы и балета — 42,4 %, музыкальной комедии — 28 %. Об ограниченной ценовой доступности драматических и детских театров заявили соответственно 24,3 % и 23,7 % респондентов (Рис. 9).

Рис. 9. Доля респондентов, указавших на ограниченную ценовую доступность театров различных видов (% к числу ответивших).

К числу страдающих от высоких цен на билеты в театры принадлежат студенты и аспиранты, пенсионеры, школьники — соответственно 49,1 %, 34,3 % и 32,2 % опрошенных респондентов указали на недоступность или ограниченную ценовую доступность театра при их уровне дохода (Рис. 10).

Рис. 10. Доля респондентов (по роду занятий), указавших на ограниченную ценовую доступность театра (% к числу ответивших).

Примерно такая же картина наблюдается при рассмотрении возрастной структуры театральной публики. Доля зрителей студенческого возраста (от 19 до 24 лет), указавших на ценовые барьеры, ограничивающие доступность театра, составляет 44 %, в школьном возрасте (до 19 лет) — 35,1 % и в пенсионном возрасте — 26 % (группа от 60 до 70 лет) и 34,9 % (старше 70 лет).

В целом результаты социологического исследования показали, что если бы цены на билеты были ниже, то респонденты бы чаще посещали театры. Так, количество зрителей, посещающих театры 3 — 5 раз за сезон, могло бы в этом случае вырасти на 46 %, а посещающих театры 6 и более раз — на 22 %.

Вывод 8. Если творческий потенциал российских театров обеспечивает весьма значительный ресурс для удовлетворения потребностей зрителей в театральном искусстве и роста посещаемости, то фактор ограниченной ценовой доступности действует в противоположном направлении, являясь реальным барьером посещения театра для многих зрителей и прежде всего для студентов и пенсионеров.

Очерк заключительный. Не очень оптимистичные ожидания

Вслед за оценками зрителей, полученными в этом социологическом исследовании, можно с уверенностью сказать, что с творческими возможностями театров дело обстоит явно неплохо [3]. Даже в таком актуальном во все времена вопросе, как соотношение традиции и новаторства, театры находят свою линию компромисса. Но есть явная несбалансированность между творческим потенциалом театров и возможностями его реализации, между традиционно высоким зрительским спросом и экономическими условиями его удовлетворения. Для нашей страны, где театр исторически занимал одно из центральных мест в системе общественных ценностей, абсолютно ненормальна ситуация, когда почти треть зрителей из‑за высоких цен на билеты испытывает трудности в посещении театров.

Что‑то явно не так сложилось в отношениях между учредителями и театрами, которые они создали или получили в наследство. Возникает ощущение, что учредители забывают, с какой целью создавались государственные и муниципальные театры, забывают об их миссии, которую они подтверждают, подписывая соответствующие уставы.

Игра на повышение цен всегда чревата трудно восстанавливаемыми потерями, с которыми страна уже сталкивалась в период 1990 — 2005 годов, когда посещаемость театров упала почти вдвое.

Наступил момент, когда создание обоснованной методики бюджетного финансирования театров, учредителями которых являются государство и муниципальные образования, превратилось в критически важную практическую задачу. И решение этого вопроса целесообразно поручить специалистам СТД РФ совместно с научными организациями и заинтересованными министерствами.

[1] Подробнее об этом см. «Театр и зритель в предлагаемых обстоятельствах. Экспертно-аналитический доклад» (под ред. А. Я. Рубинштейна). — М., СТД РФ, 2019, 54 с.; Рубинштейн А. Я. «Театр, зритель и государство: двенадцать комментариев экономиста» // Экономическая социология. Т. 20. № 5. Ноябрь 2019, С. 98 — 149.
[2] Методика определения объема бюджетного финансирования театров представлена в рамках экспертно-аналитического исследования по государственному контракту с Государственной думой Федерального собрания РФ (№ ГК-18/30 от 15.05.2018 г.).
[3]Полагаю, что найдется немало профессионалов, которые не согласятся с таким вердиктом. Это нормально. Мы все хотим, чтобы театр не стоял на месте и развивался, но мнение зрителей остается их мнением. И это важнейший ресурс для любого отдельного театра и всей театральной деятельности, формирующий традиционно высокий зрительский спрос.

Комментарии
Предыдущая статья
В Петербурге на выставке покажут театральные плакаты Родченко, Мухи и Кокто 27.11.2020
Следующая статья
Ульяна Фомичёва ответила Андрею Могучему 27.11.2020
материалы по теме
Архив журнала
О новых и старых формах театральной критики
Рецензент — это частный случай зрителя. Театр. предлагает посмотреть на сегодняшнюю российскую театральную критику во всем многообразии ее форм, носителей, жанров и задач.
Архив журнала
Три языка театральной Казани и «механизм непонимания»
Cегодня в казани спектакли на татарском языке можно посмотреть в пяти театрах. Во всех работает служба перевода на русский язык, а в одном из них — камаловском — татарские спектакли можно смотреть еще и в переводе на английский. Театр. разбирается, какой способ синхронного перевода предпочитают зрители и всегда ли он необходим.