Учился: ВТУ им. Б. Щукина, курс Юрия Шлыкова.
Среди ролей в театре: Театр имени Вахтангова: Николай Ставрогин («Бесы»), Анджело и Герцог («Мера за меру»), Патрокл («Троил и Крессида»), Ефим («Дядя Ваня»); Театр наций: Алькофрибас Назье («Гаргантюа и Пантагрюэль»).
Избранная фильмография: «Не родись красивой», «Кухня», «Короткое замыкание» («Поцелуй креветки»), «Отрыв», «Телега», «Масоны», «Конец прекрасной эпохи» и др.
Режиссеры, с которыми работал в театре: Юрий Любимов, Римас Туминас, Юрий Бутусов, Владимир Мирзоев, Константин Богомолов, Кирилл Серебренников, Филипп Григорьян.
В кино: Кирилл Серебренников, Жора Крыжовников, Александр Миндадзе, Станислав Говорухин.
Режиссер, с которым хотелось бы поработать: Ежи Гротовский.
Роль, которую хотел бы сыграть: Дон Кихот.
Любимые актеры: Майкл Кейн, Петер Лорре, Бастер Китон.
Среди актуальных российских режиссеров уже, кажется, не осталось тех, с кем не работал Сергей Епишев. А сочиненные им на пару с Константином Богомоловым капустники на вручении театральной премии «Гвоздь сезона» поднимают волну восторгов и негодований повыше, чем иные спектакли.
К.М. Если я правильно понимаю, ты сам себе выбрал режиссера.
С.Е. Я про Богомолова сначала прочитал, и он мне заочно понравился. Я попросил своего коллегу Сашу Прудникова представить нас друг другу. Выяснилось, что он тоже не прочь со мной познакомиться. Мы начали делать вместе одну работу, долго с ней мучились, но ничего не получилось. Зато в итоге поняли, что нам друг с другом интересно. После этого был спектакль «Ифигения в Авлиде».
Он прошел всего два раза. Я так понимаю, это была затравка того спектакля, который он потом поставил в Вильнюсе, — «Мой папа Агамемнон».
К.М. Вы молча сидели на диване, как вильнюсские Атриды?
С.Е. Ну нет. Это было немножко кино. Мы были в костюмах и шляпах а-ля cosa nostra, а древнегреческие родовые дела рифмовались с мафиозными внутриклановыми разборками.
К.М. Тебе нравилось жить двойной жизнью в Театре Вахтангова и за его пределами?
С.Е. Это же прекрасно! В тот момент в Вахтанговском было совсем глухо. Я искал какой-то свой путь, и в этом была отдушина. Потом у Константина был спектакль «Муми-тролль и комета». А для меня это вообще книга детства. У каждого в детстве свои кумиры, так вот Муми-тролль — это я.
Свет гаснет, и я как будто вижу перед собой двух Сергеев Епишевых, одного похожего на Анджело, а другого — на герцога из пьесы «Мера за меру». И понимаю, что наша беседа могла бы сложиться по-разному.
Епишев-1
К.М. А что происходило в театре?
С.Е. Михаил Александрович [Ульянов] — великий человек, и я с очень, очень, очень большим уважением к нему отношусь. Но ему в последние годы тяжело было руководить театром. Сложно было преодолевать инертность тогдашнего директора. Он не был, к сожалению, единомышленником в попытке сделать театр живым и актуальным. Михаил Александрович звал в театр режиссеров, которые были тогда самыми интересными, — Туминаса, Рощина, Дитятковского, с Черняковым, Праудиным шли переговоры, но они не увенчались успехом. И директор приложил к этому руку.
К.М. Ты никогда не пытался сам увлечь больших вахтанговских артистов своей параллельной жизнью?
С.Е. Да, была у меня одна попытка. В момент, когда степень отчаяния от невостребованности в театре достигла апогея, я решился на страшную наглость. Есть такая пьеса Кэрол Черчилл — «Количество». Там к отцу по очереди приходят три одинаковых сына-клона и он никак не может выбрать, какой из них настоящий. Люди часто утверждают, что я очень похож на Юрия Васильевича Яковлева, практически его клон. И я решил, что это мой шанс — таким совпадением нужно воспользоваться, и предложил ему эту пьесу. Но Юрий Васильевич вежливо поблагодарил за внимание и больше не возвращался к этой теме.
К.М. Но все изменилось, когда пришел Туминас?
С.Е. Моя любовь к нему началась на первом курсе, когда я посмотрел спектакль «Маскарад». Он меня совершенно потряс. И потом через какое-то время я посмотрел «Играем Шиллера» в «Современнике». И мое обожание, которое началось тогда, не проходит с годами. И сейчас я благодарен Римасу за то, что он вернул в театр самоуважение и гордость от побед. Мне только грустно, что я не вхожу в пул артистов, которым открыт доступ в его художественный мир.
К.М. Ну тогда расскажи про Ёлочку и свои отношения с Филиппом Григорьяном.
С.Е. С Филей у нас тоже давняя любовь. Когда я пришел на первый курс, он был на четвертом. По щукинской традиции первокурсники обслуживают спектакли четверокурсников — как монтировщики, костюмеры, помрежи. А четверокурсники опекают первокурсников. И когда говорят «это был мой четвертый курс», имеют в виду что-то для себя очень важное. Мы были их подшефными, а они — нашими кумирами. Филя был очень ярким, импульсивным. У него была роскошная шевелюра. Он был классный артист. И когда он окончил четвертый курс, его взяли в Театр Вахтангова вместе с Димой Ульяновым и Олегом Макаровым. Спустя три года туда взяли нас с Юрием Чурсиным. И эта опека продолжилась. Филипп с Димой нам многое объяснили. В том смысле, что не надо очаровываться. Все эти массовки, в которые нас вводят, — это же ужас, такого не должно быть. Мы хотим играть хорошие роли, мы хотим работать в хорошем театре, чтобы с нами работали хорошие режиссеры. То, что вы попали в театр, говорил Фил, не воспринимайте как главное достижение своей жизни. Все будет очень плохо. Вы будете ничем. Вы никому не нужны. И эта отрезвляющая инъекция была очень важна. У нас было очень крепкое братство.
К.М. Вот уж не думала, что у тебя есть эта цеховая солидарность.
С.Е. Ну просто мы были очень молоды. И мы действительно образовывали некую оппозицию. Потому что в тот момент театр с молодостью не очень срастался. Диму Ульянова, который проработал там уже три года и что-то играл, некоторые артистки спрашивали: «А вы — простите, вас как зовут? — кем в нашем театре работаете?»
К.М. И тут нужен какой-то драматургический поворот.
С.Е. Именно. Случилось 80-летие театра, на котором Паша Сафонов сделал гениальный капустник. Наша компания в нем как-то себя проявила. Нас всех заметили. И в тот же год пришел Туминас!
К.М. Как худрук?
С.Е. Сначала как режиссер. Он ставил спектакль «Ревизор» и захотел работать с молодыми артистами. Это было какое-то невероятное событие. Мы все были заняты — и я, и Юра, и Филипп. Сергей Маковецкий играл Городничего, Олег Макаров — Хлестакова. Спектакль имел сложный прием. И тем не менее было ощущение, что мы приобщились к театру с большой буквы, в котором все мы хотели быть.
К.М. Почему же тогда Филипп ушел?
С.Е. Ну он уже тогда был художником. Серьезно занимался живописью. Он никак не мог преодолеть этого ощущения, что ты предмет мебели. Что ты — не артист, а штатная единица. Не мог бесконечно бегать в массовках. Он ушел и очень долго себя искал. В какой-то момент он сделал перформанс под названием Me not I в ГЦСИ. Это был чистый арт. Он позвал меня посмотреть. Потом он получил грант на «Фабрике» и затеял постановку «Новый год». Предложил мне, можно сказать, центральную роль — Ёлки.
К.М. У тебя есть его картины?
С.Е. Нет. Надо потребовать, пока не поздно. Он занимался педагогикой, в том числе в Щукинском училище, исследовал существование актера в условиях современного театра.
К.М. Как в театре появился Юрий Бутусов?
С.Е. Римас Владимирович его пригласил. Дал ему абсолютный карт-бланш.
К.М. Он с самого начала придумал, что Анджело и Герцог — это один человек?
С.Е. Нет, это решение родилось в процессе репетиций. Самое удивительное, что моим дипломным спектаклем был «Мера за меру», причем в переводе Осии Сороки, и я в нем тоже играл Герцога. Это была, так сказать, часть меня. Но к спектаклю Юрия Николаевича вел долгий путь, мы как-то притирались друг к другу, искали и спорили. А в итоге закончилось моим раздвоением на двух героев.
К.М. И больше он ничего не собирается делать в вашем театре?
С.Е. Он должен сейчас начать постановку. Очень надеюсь, что мы сможем вновь вместе поработать!
К.М. Интересно, что со многими режиссерами ты встретился именно в стенах Театра Вахтангова. У тебя есть ощущение причастности к истории после работы с Юрием Любимовым?
С.Е. Есть. Честно скажу, я испытываю любовь к спектаклю «Бесы». Хотя, по ощущению многих коллег, сам Юрий Петрович в зале был гораздо более захватывающим зрелищем, чем мы на сцене. В премьерный вечер он пришел пораньше, сел и вдруг как закричит помрежу: «Наташ, начинай!» Потом во время спектакля, как в документальном фильме о себе, достал свой знаменитый фонарик. И какое-то время на сцене получалось думать только об одном: «Наконец-то я вижу изнутри, как это работает!»
К.М. Внутри тебя никогда не ссорятся зритель и исполнитель?
С.Е. Очень часто. Иногда я думаю: если бы я это из зала смотрел, наверное, было бы невыносимо. Но в этот момент я актер и пытаюсь найти удовольствие в своем пребывании на сцене. Самый страшный вопрос для меня потом: ну как, хороший спектакль? Я не знаю, что ответить, потому что я могу отвечать только за себя. Но за спектакль в целом отвечать я не могу. Но ты же можешь, говорят мне, адекватно оценить его, как человек, который много смотрит, — нет, не могу.
К.М. Но ты же всегда работаешь с режиссерами, которые тебе близки, по отношению к которым у тебя, по идее, не должно быть сопротивления.
С.Е. Прежде всего с режиссерами, у которых есть стиль, которые его придумывают и дальше нужно в нем себя найти, его присвоить.
К.М. Ты много ходишь в театр. Так было всегда?
С.Е. С первого курса. Когда я приехал в Москву, я уже знал, что надо смотреть, какие режис- серы самые важные. Старался не пропускать премьер. Смотрел все зарубежные спектакли. Помню, на первом курсе бегал на Чеховский фестиваль, на котором были Марталер, Мнушкина, Уилсон. Собственно, так я открыл для себя и Туминаса — его «Маскарад» совершенно снес мне крышу. И я тогда даже подумать не мог, что буду с ним работать, а уж тем более служить в театре под его руководством.
Епишев-2
К.М. Это же взрослая грустная книга, про психоанализ.
С.Е. Ну в итоге спектакль был как раз про это — про осознание смерти. Вполне в духе Константина. Я был Сниффом. Скакал по сцене с хвостом и в шапке с ушами. Это был такой прекрасный момент моей жизни, когда на Страстном я был Сниффом, в театре «Современник» бродил Прорицателем в латексном костюме с женской грудью и гигантским членом в спектакле Кирилла Серебренникова «Антоний & Клеопатра», такой весь белый, лысый и страшный. Моя мама тогда очень печалилась, что меня красивого никак не разглядеть за всем за этим.
К.М. Хотя на самом деле все было как раз наоборот.
С.Е. Да, это был совершенно чудесный опыт. В «Современнике» все отказались играть эту роль. И тогда вспомнили про меня. Есть такой человек, которому нечего терять, — и это было правдой на тот момент. Кирилл рассказал мне свое видение персонажа, и это было очень увлекательно.
К.М. Это был первый опыт работы с Кириллом Серебренниковым?
С.Е. Да. Естественно, я знал его уже много лет. Мой близкий товарищ Юра Чурсин давно играл в его спектаклях и даже ушел из театра, став его артистом. Я видел все спектакли Кирилла, начиная с «Пластилина».
К.М. Тебе не страшно нарушать театральные конвенции, правила хорошего тона и вкуса?
С.Е. В работе мне всегда интересен вызов. Быть Прорицателем с огромным членом на сцене театра «Современник» — это вызывало у всех шок. Только мы с гримерами очень радовались. Когда они брызгали меня из баллончиков, рисовали прожилки. У остальных это вызывало сильную оторопь.
К.М. Это как голым на сцену выйти.
С.Е. Ну да, я был практически голым. Никто на это не соглашался. Тем интереснее было это сделать. Люди спрашивали: кто это, это вообще актер, что это такое? Быть вот этим «что это такое» довольно захватывающе. Ломать привычное восприятие. И когда Римас Туминас в спектакле «Троил и Крессида» поставил меня на котурны рядом с Витей Добронравовым, было некоторое ощущение ирреальности.
К.М. Да, вы были странные такие существа.
С.Е. Вот это ощущение потустороннего, наверное, самое дорогое для меня в театре.
К.М. Это страх перформера? Человека, который дает другому человеку пистолет, чтобы в него стреляли?
С.Е. Перформер, о котором ты говоришь, взаимодействует со зрителем. Я как раз этого побаиваюсь и не слишком люблю. Мне больше интересны статичные пластические конструкции, зависание во времени. Мой кумир — Роберт Уилсон. Для меня это вообще идеальный театр, в котором так странно двигаются и разговаривают артисты, а зритель сидит и смотрит на это. И получает от этого особый вид удовольствия.
К.М. При этом какие-то импровизационные практики, в которых ты участвуешь в последнее время, как раз предпола- гают взаимодействие со зрителем.
С.Е. Ты имеешь в виду «Берлуспутин» в «Театре.doc»?
К.М. Ну не только. Вот мастер-класс по сторителлингу, где мы с тобой встретились.
С.Е. «Берлуспутин» — это был мегачеллендж. Причем совершенно неожиданно не в смысле провокационного содержания пьесы, но в смысле нахождения совместного языка с Дусей Германовой. Мы с ней из разных измерений. Мы не просто актеры разных формаций или школ — мы с разных планет, по-разному воспринимаем действительность. Долгое время ничего не получалось. И режиссер Варвара Фаэр пригласила нам психолога Ирину Седловскую. Это помогло. Мы стали друг друга слышать, видеть и чувствовать. Сейчас от взаимодействия друг с другом мы с Дусей получаем невероятное удовольствие. А с Ирой мы очень дружим. Она стала одним из моих самых дорогих собеседников в том, что касается определения себя в профессии.
К.М. Где и чем ваш психолог занимается в обычной жизни?
С.Е. Психологией творчества в Йельском и Гарвардском университете. И в связи с этим ей интересны артисты как материал. В своей психологической практике она использует элементы актерского мастерства как способы решения проблем. Она исследует понятие энергетики. В России оно не совсем научное. А в Штатах это одно из ключевых понятий актерской игры.
К.М. А кто его задал, кто определил?
С.Е. Не могу сказать. Но вот я был на кастинге у одного американского театрального режиссера. И его задания были как раз связаны с энергией: «Почувствуйте, как луч света проходит через вас». Когда актер ощущает источник энергии в себе, в этом одно из оснований его существования на сцене.
К.М. Какой-то Майкл Чехов.
С.Е. Ну да, не без того. То есть как предмет какого-то внутреннего исследования, мне кажется, это интересно.
К.М. Ты знаешь многие театры изнутри. У тебя удивительное представление о театральном ландшафте, о том, как устроены разные режиссеры. Поэтому у тебя получается смешно про них шутить.
С.Е. Я люблю капустники. Мне кажется, это возможность создать мини театральное произведение своими силами — самому сочинить, придумать музыкальное оформление. Поэтому мне всегда любопытно. Когда смотришь какой-нибудь прекрасный спектакль, всегда есть желание повторить его опыт. Украсть и воспользоваться его способом существования. Ну и с Костей нас это объединяет. Пародия — это своеобразный способ рефлексии о стиле: хочется присвоить приемы, принизить их, сбить пафос, но тем не менее их продублировать, в них войти. Поэтому капустник имеет еще терапевтический эффект.
К.М. Кого страшнее задевать, публику или театральный истеблишмент?
С.Е. Послушай, ну есть же внутренний цензор. Самую жесть мы, конечно, оставляем при себе.
К.М. Неужели? А существует полный сценарий? Не думали его в литературной форме опубликовать?
С.Е. Не очень понятно, как это может существовать на бумаге отдельно от нас. Хотя иногда мне попадаются старые сценарии — некоторые шутки до сих пор кажутся смешными. Но, в принципе, нет, в одноразовости есть определенный шик.
К.М. Как вы это вместе пишете?
С.Е. Собираемся и накидываем.
К.М. И сколько вам нужно времени, чтобы на полтора часа нашутить?
С.Е. Месяц-полтора.
К.М. Это связано с методом литературного монтажа Константина Богомолова?
С.Е. Ты меня спрашиваешь? Я думаю, конечно. Он же поэт. И филолог.
К.М. Хотя в последнее время он инсценирует большие романы. В спектакле «Гаргантюа и Пантагрюэль» в Театре наций тебе приходится практически монологом рассказывать огромные куски текста. С чем сложнее справиться — с материально-телесным низом первой части или с лирическими авторскими предисловиями второй?
С.Е. По правде сказать, сложно справиться с общей манерой не играть, не окрашивать эмоционально текст и существовать вне прямого партнерского взаимодействия. Такой способ игры очень для меня непривычен и каждый спектакль становится испытанием. Тем более интересным и захватывающим является этот опыт. Но если уж говорить о делении на части, то первая, где проговаривается немыслимая дичь и есть возможность поиграть и поидиотничать, мне гораздо милее.
К.М. Ты спокойно относишься к негативным оценкам своей работы?
С.Е. Нет, я злопамятная жаба.
Гроза, вспышки молнии, дым, занавес. Мы переносимся в город Ташкент, 1995 год.
При театре «Ильхом» открыли театральную школу. И я сказал родителям, что я иду туда, а 11-й класс окончу экстерном. Два года там проучился. И это было прекрасно. Для театра это был первый подобный опыт, и все с нами очень возились. Марк Яковлевич Вайль собрал лучших педагогов. «Ильхом» был всегда местом силы Ташкента, там были самые модные мероприятия, фестивали, выставки, обсуждения. Марк Яковлевич проводил, например, фестиваль «Восток — Запад». Делал узбекскую специфику понятной московскому и европейскому зрителю. Мне было интересно. Марк Вайль задал мне какие-то основы актерского ощущения себя. Он, например, на первом занятии сказал, что актер не имеет пола, актер — это тело. Он может быть мужчиной или женщиной, может быть деревяшкой. В Щукинском училище мне первым делом объяснили, что вахтанговский актер-мужчина должен быть только мужчиной и в нем очень важны мужественные черты. Половая принадлежность должна быть максимально проявлена. Так что шизофреническое начало с самого начала было заложено. Спектакль Марка Вайля «Счастливые нищие» для меня остался самым важным подростковым впечатлением. Это был идеальный Гоцци.
В нем были очень точные маски — Труффальдино, Тартальи, Панталоне. Они были прекрасно актерски сочинены и помещены в социальный контекст. Это был Гоцци, который рассказывал о сегодняшнем дне сквозь призму старинной театральной традиции. В этой пьесе история про царя Узбека, который покидает Самарканд и ставит вместо себя наместника. И все это было помещено в современный Узбекистан, из которого все уезжали, и спектакль очень точно попадал в нерв времени. Наверное, это и задало мою любовь к форме, к соотношению искусства с сегодняшним днем. Каким должен быть театр? Он должен отвечать на мои сегодняшние вопросы. Я помню свои зрительские ощущения — это про нас: они уезжают, а мы остаемся. И это было как-то очень щемяще. Такое ощущение хочется испытывать в театре. И хочется его создавать.