rus/eng

Русское бессознательное как развлечение

Марк Захаров был первым режиссером страны, вступившим на территорию рок-оперы. «Театр.» решил вспомнить, чем стал легендарный спектакль «„Юнона“ и „Авось“» для его современников, и понять, почему трогательная история любви несла в себе мощный социальный заряд.

Когда-то к 70-летию Марка Захарова в газете, где я тогда работала, готовилась к публикации статья о нем первого нашего критика — статья умная и парадоксальная, как все, что выходило из-под пера этого критика. Меня удивило, что там ни разу не был упомянут спектакль «„Юнона“ и „Авось“». На разгоревшейся в стенах редакции дискуссии я потом много чего услышала: и то, что мой любимый спектакль — попса от театра, доморощенное подражание Бродвею, и что если он так нравится зрителям, то и говорить о нем всерьез не пристало, что сам Захаров после легендарного «Доходного места» просто расхотел бороться с ветряными мельницами и пошел на уступки, увлекшись музыкальным театром. И что вообще любить «эстрадного» Вознесенского — это дурной тон. Как и воспевать мюзиклы. Тогда я подумала, что, в сущности, не люблю критиков. И вспомнила, как первый раз увидела «Юнону».

1981 год. Марку Захарову — 48 лет, мне — 29. Я работаю в газете «Правда», где театром заправляет всесильная Галина Петровна Кожухова. Это она — о счастье! — взяла меня на прогон «Юноны» для начальства. Начальство в те времена спектакли душило, но само требовало билетов только на «Таганку», к Эфросу и в «Ленком». Через год умрет Брежнев, но пока все убеждены, что даже это ничего не изменит. Не этот — так другой. Мертвое царство. Оцепенение застоя. И тотальное бегство в другую реальность — книги, фильмы, спектакли. Пусть книги на папиросной бумаге, фильмы в богом забытых окраинных ДК, спектакли под угрозой закрытия — никогда театр в России (СССР) не был так жизненно важен и любим, как тогда. Ни до, ни после. Убеждена, что это обстоятельство и определяло главную особенность сценического искусства того времени: даже великие товстоноговские «Мещане» поражали сначала исторической правдой старика Бессеменова, а уж потом гениальной игрой Евгения Лебедева. А тоска по другой, более осмысленной и правильной жизни сводила с ума в легендарной васильевской «Взрослой дочери» сильнее, чем восхищала легкость и новизна приема. Именно на это время Захаров — с опозданием лет на десять по сравнению с Новым и Старым Светом — назначил премьеру полноценной русской рок-оперы. Он хорошо подготовился: уже прогремели «Тиль» и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты».

Итак, в полутемном зале «Ленкома» сидят три с половиной чиновника и горстка журналистов. Начинается шаманское, мистическое, полное внутренней тревоги действие: луч-игла прожектора в зал, дым, расползающийся по сцене из ритуальной чаши, и — церковное песнопение. Спектакль вслед за «Иисусом Христом — суперзвездой» вообще был очень религиозный. Одна молитва сменяла другую. Только обращались не к Господу, а к Божьей Матери — она даже появлялась на сцене с младенцем на руках под небесные звуки контртенора (до спектаклей Виктюка было еще далеко). Это ее молили: «Плыву без компаса, зову без голоса — услышь мя, Родина!» Теперь за такие молитвы в неподобающей форме в тюрьму сажают, но тогда сравнение Казанской Божьей Матери с женщиной с вишневыми глазами, в которую во сне влюбился Резанов, осталось без комментариев со стороны церкви.

Дальше — больше: тяжелые аккорды медных духовых, разрывающая сердце виолончель, нелепое чудище-корабль, который по определению никогда не тронется с места, куда ему до Америки доплыть. И Николай Караченцов, молодой, мускулистый, в расстегнутой белоснежной рубашке не нашего кроя, кричит в зал своим хриплым, как у Высоцкого, голосом: «Российская империя — тюрьма… Расформированное поколенье, мы в одиночку к истине бредем». Конечно, тюрьма. Конечно, в одиночку. Ну ничего не изменилось — вот вам помимо прочего секрет тридцатилетнего успеха спектакля. Такую вечную для России модель создали Вознесенский, Рыбников, Шейнцис и Захаров: мы хотим перемен, мы хотим в Америку (которой нет — той, в которую мы хотим), и я тебя никогда не увижу, потому что люблю. Был героем — умер от простуды. А она тридцать пять лет ждала, дав обет молчания. Очень по-русски.

На первых спектаклях зал вслушивался в текст не дыша. Какая разница, мюзикл, или рок-опера, или современная опера, если чиновники — слепцы, идут на ощупь и нас за собой тащат в преисподнюю (один — пылающий еретик — незабываемая работа Александра Абдулова! — уже попался). Если «родилось рано наше поколенье, чужда чужбина нам и скучен дом», если «нас мало, нас адски мало, а самое страшное, что мы врозь». И сейчас врозь, если на октябрьский митинг в поддержку политзаключенных заявлено 30 тысяч участников, а приходит — восемь тысяч. Впрочем, тогда о митингах и помыслить было нельзя — в «Ленкоме» был и наш митинг, и наша молитва, и наше отчаяние: «Прости меня, свобода и Россия, не одолел я целого пути». Его никто не одолел. Но каким же ожиданием свободы был наполнен тот спектакль!

Тогда что-то носилось в воздухе. «Но до Кельна я не доехал!» — звучал в ушах горький рефрен васильевского «Серсо». Мы тоже. Эфрос выпускает вторых «Трех сестер» — после запрещенных первых — и резко меняет мизансцену: если раньше три сестры разобщены, каждая в своей комнате, то теперь они сливаются в едином объятии и почти кричат: «В Москву!» — то есть куда-то туда, где осмысленная и благородная жизнь. Могли бы кричать и «На Луну!» — зал бы все равно понял. Захаров все это слышит, но хочет сделать спектакль не для рафинированной публики, а для всех. Поэтому он не боится попросить Рыбникова, который написал сложную музыкальную партитуру — молитвы, откровения, хоры, — придумать романс простой-простой, ну как кабацкая песня. Рыбников возмутился, но написал. Ни он, ни Захаров не виноваты в том, что сегодня этот романс растиражирован до неприличия. В спектакле он исполнялся дважды и каждый раз к месту: сначала его негромко пели морские офицеры — и вспоминались Пушкин, Лермонтов, «Россия, Лета, Лорелея», «все они безумцы, все они поэты», а потом дуэт Резанова и Кончиты при расставании — и обреченность любви, а каждая большая любовь обречена, звучала в их голосах. Мне лично всегда больше нравился трагический романс про шиповник и гибель незадачливых любовников — под него режиссер заставил героев влюбиться друг в друга за три минуты и на всю жизнь. Тут еще один запрос молодой в основном аудитории был удовлетворен: на вечную любовь.

Пародийные испанцы (как летал по сцене в роли жениха Кончиты тот же Абдулов!) и «Аллилуйя», громогласный ансамбль «Аракс» и сдавленный шепот Караченцова «Смешно с всемирной тупостью бороться»: Захаров не просто выразил в своем спектакле всеобщую тоску по свободе, он сам на два часа в пространстве Театра имени Ленинского комсомола под взглядами партийных бонз стал абсолютно свободным, и все было ему подвластно. Любой монтаж аттракционов. Такое бывает один-два раза в жизни. Потом это назовут постмодернизмом, но первым в нашем театре смело смешал клише мыльных опер и психологические откровения все-таки он.

Обращения к Богоматери помогли: в спектакле в полном соответствии с законами рок-музыки присутствовало сильнейшее бессознательное начало. В какие-то мгновения хотелось вскочить, вскинуть руки и заорать от восторга: «А-а-а!» Как на рок-концерте. Я хорошо помню, как несколько месяцев спустя после того просмотра в небольшой компании, собранной у кого-то на квартире звукорежиссером Женей Лозинской — тогдашней музой и помощницей Рыбникова, мы слушали только что вышедшую пластинку «Юноны» и пели, взявшись за руки, — совсем как у Окуджавы. Честно говоря, ничего подобного больше в моей жизни не было. Как и объятия с критиком Верой Максимовой: на восьмисотом спектакле «Юноны» в финале первые ряды встали, обнялись и запели, у кого-то были свечи в руках, и в какой-то момент я поняла, что рыдаю на Верином плече. Признаюсь еще в одном: сегодня у меня перехватывает дыхание, когда я вижу молодого здорового Колю Караченцова, поющего «Я тебя никогда не забуду, я тебя никогда не увижу». Когда-то у Захарова была лучшая мужская труппа в стране — и они дорого заплатили за свой успех.

Надо ли говорить, что на том далеком прогоне для начальства спектакль категорически не приняли. Я на всю жизнь запомнила фигуру Захарова в элегантном клетчатом пиджаке, одиноко стоявшую перед даже не сидящей, а вальяжно развалившейся в креслах группой «свиноподобных рож». Сколько же их было в жизни лучших режиссеров того поколения! Не зная этого, никогда не поймешь их искусства.

В замечательном итальянском фильме «Великая красота» журналист (этакий постаревший герой Марчелло Мастроянни из «Сладкой жизни»), бродя по тоже не молодеющему Риму, остроумно замечает: «Ностальгия — это развлечение для тех, у кого нет будущего». Совершенно с ним согласна. И счастлива, что сегодня нет-нет да и появится на современной сцене та самая восхитительная свобода, которая царила когда-то в знаменитом захаровском спектакле. Ее ведь не купишь на деньги спонсоров и не вынесешь из стен самого лучшего театрального вуза. А она есть в безнадежно-веселом «Идеальном муже» Константина Богомолова, в нежно любимых мною фильмах и спектаклях Ивана Вырыпаева. И что мне за дело, что у Богомолова полспектакля поют и танцуют, а у Вырыпаева плетут тончайшую психологическую вязь. Нет легких и тяжелых жанров — есть плохой и хороший, мертвый и живой театр. Кстати, тень той же самой вожделенной свободы, которой нам по сию пору так не хватает и в жизни, и в театре, промелькнула в желании Дмитрия Волкострелова закрыть Театр на Таганке и вместо него открыть Музей Театра на Таганке. Что бы там про него ни говорили, а вот у него точно есть будущее. Как и у тех ребят, которые работают сегодня в «Гоголь-центре».

Открыл ли Захаров путь на отечественную сцену хорошим музыкальным спектаклям? Не уверена. Он просто собрал когда-то правильную команду и вместе с ней ставил их сам. Повторить, кажется, никому не удалось. Как и триумфальные гастроли «Юноны» в Париже и особенно на Бродвее: они имели феноменальный успех на той территории, которая никогда не была территорией русского искусства, они первыми во времена СССР доказали, что наш театр может быть конвертируемым. Захаров и сегодня свободен: смешал Чехова и Аристофана и выпустил странный, но совершенно живой спектакль «Небесные странники»: о том, что нет конца пути и все по-прежнему тонет в фарисействе. Хотя «Юнона» — это его фирменный знак навсегда: на недавнем юбилее мастера сцена и зал опять пели в финале «Аллилуйю». Из «стариков» — только Чурикова и Збруев. Зато был еще молодой Ургант, который бодро попросил зал и артистов повторить финал: что-то не заладилось в телесъемке. Повторили.

Комментарии: