Ольга Хенкина была правой рукой Олега Табакова все восемнадцать лет его «царствования» в МХТ. Она служила сначала его помощником, потом заместителем, а в последние два мучительных для Табакова года — фактически его заменителем
Елена Ковальская: Уйдя из Художественного театра, вы написали нечто вроде эпитафии на свой уход. И не опубликовали. Можно, я приведу цитату?
«Покидаю Художественный театр со светлым чувством. Олег Табаков сам был свободным, непредсказуемым человеком и актером. Театр, который он вел за собой, был похож на него. Он не был театром-рабом или испуганным слугою. Сейчас я могу сказать, что это был свободный театр. Он дышал вольно, ставил то, что хотел, и так, как хотели его лучшие режиссеры. В театре большая и мощная труппа прекрасных актеров разных поколений. Им дал шанс Олег Табаков. Мы были в центре театральной жизни России 18 лет, и этот бесценный опыт свободы унесет с собой каждый, кто начнет теперь другую жизнь. Без Табакова и без Художественного театра. Это тоже нормально».
Е.К.: Как бы вы описали программу Табакова, которую он осуществил в Художественном театре?
Ольга Хенкина: Вадим Гаевский очень правильно написал в своей сентиментальной и трогательной статье «Улыбка Табакова», что Ефремов, придя в Художественный театр, пытался возродить традицию, а Табаков хотел эту традицию изломать. Этот театр должен был приобрести абсолютно новое, другое звучание. Он шел наощупь, но точно знал, что не будет придерживаться никаких традиций. В то время ему было шестьдесят пять лет, но он выглядел сорокалетним, был бодрым, мощным, жизнерадостным, устремленным в будущее. Он влюблялся в женщин и говорил, что пока есть потенция, есть и мощный стимул к творчеству, а когда ты станешь любить природу, надо уходить на пенсию. Он всегда боялся, что начнет «любить природу». Иногда хитро спрашивал: «Оля, я еще не начал любить природу?»
Е.К.: Помните свой первый день во МХАТе?
О.Х.: Он незабываем. Июнь двухтысячного года. Утро. (Олег Павлович заставлял приходить меня в девять утра. А уходила я уже после окончания спектакля, часто глубокой ночью.) По всему театру ремонт. Я села за свой стол в Зеленом фойе. О.П. мне сказал: «С этого момента вы перестаете быть Олей и становитесь Ольгой Семеновной. И с этого момента вас все будут ненавидеть». Это было не очень приятно. Но, как стало понятно, входило в пакет.
Вокруг висят костюмы: Годунов, дядя Ваня, Астров, Мольер — экспозиция костюмов Олега Ефремова. Темно, поскольку в фойе нет окон. О.П. сидит где-то под лестницей, но в этот момент он на сцене, репетирует с Адольфом Шапиро «Кабалу святош».
Звонит телефон.
И женский голос, такой хриплый: «Милочка, я не знаю, как там тебя зовут. Это артистка Лаврова Татьяна Евгеньевна. Я сегодня на спектакль не приду».
А в этот день шел «Мишин юбилей» — редкий спектакль, который игрался на аншлагах и приносил театру деньги, поскольку в нем были заняты Мягков, Вознесенская, Невинный, Гуляева, Любшин. «У меня температура 39,9. Я лежу и умираю. Ко мне сейчас врач придет».
Я тихо пробираюсь на сцену. Там Табаков ходит, произносит реплики Мольера в сцене с Мадленой — Гундаревой. Шапиро сидит в зале за режиссерским столиком. Пользуюсь паузой и шепчу: «Звонила артистка Лаврова, что делать?» Он говорит: «Что хотите — то и делайте. Спектакль должен состояться».
Я открываю программку, там написано: «режиссер — Николай Скорик».
Смотрю в телефонный справочник, звоню.
«Здравствуйте, Николай Лаврентьевич. Так-то и так-то».
Он говорит: «Я вас не знаю».
«И я вас не знаю. Но сегодня спектакль «Мишин юбилей», а артистка Лаврова заболела. Поэтому необходим ввод»
А он мне говорит: «Не знаю, как вас зовут, но это невозможно, никто не придет».
«В каком смысле — не придет?»
«Вы с ума сошли, девушка? Вы думаете, Мягков придет делать ввод? Невинный придет?»
Я говорю: «Все придут». И скорее кладу трубку.
Каждому позвонила, сказала: «Пожалуйста, вы должны быть в час дня на вводе».
Один артист меня послал. Сказал: «Не звоните сюда больше никогда». Я перезвонила. В итоге они все пришли
И тут понимаю: а вводить-то кого?
Я опять иду к О.П.
Он: «Мирошниченко давай введем. Она в труппе или нет?»
«Сейчас узнаю».
Незадолго до этого события Ирину Мирошниченко вывели из труппы (причину не ведаю до сих пор) и она была на разовых. И очень от этого страдала. Звоню Мирошниченко: «Ирина Петровна, надо приехать, будет ввод». И это был единственный человек, который мне обрадовался: «Лапушка, милочка, солнышко, как вас зовут?»
Никто моего имени, конечно, не запомнил. Невинный один спросил: «Как ваша фамилия? Хенкина? У вас родственник артист был?» Я говорю с гордостью: «Да, это мой дедушка». «Плохой был артист».
«Ура, — думаю. — Я влилась в этот коллектив».
Только я не знала, что надо поднять еще и постановочную часть. Полагала, что если спектакль сегодня, то декорацию уже собрали. А оказывается, нет. Все уже узнали, что Лаврова заболела, и ушли домой. Информация в театре распространяется моментально. И я стала звонить завпосту, помрежам. В репертуарную часть звонить было бессмысленно. Когда я туда звонила в течение целого года, мне отвечали: «Мы вас не знаем, сюда не звоните». А главный администратор говорила: «Кто вы такая, чтобы нами распоряжаться?» Я: «Да нет, я не хочу вами распоряжаться, просто меня О.П. просил, чтобы я вникла». И она говорила милым голосом: «Будьте вы прокляты». И крестила меня вслед. Она была набожной женщиной.
И вот все пришли. Даже постановочная часть. И все смонтировали. Процесс пошел. И вдруг — к чему я совершенно не была готова — звонит Лаврова. И говорит мне: «Милочка, я выздоровела. Надо вам распорядиться, чтобы за мной прислали машину. Я буду играть спектакль».
Я в ужасе, не знаю, как поступить. Но собрала всю волю в кулак: «Извините, Татьяна Евгеньевна, но сегодня спектакль будет играть Ирина Мирошниченко». Она ответила: «Чтоб ты сдохла». И повесила трубку.
Это был мой первый день в Художественном театре. Дальше все было как щелкать семечки.
По театру бродили призраки, которые оказывались директорами, замдиректорами, какие-то женщины, которые еще помнили Книппер-Чехову, и все пытались мне рассказать, что такое МХАТ и что хорошо бы оставить его в покое.
Табаков всегда звонил в 8.00 и требовал отчет по пятнадцати пунктам неотложных дел. Приходилось ложиться спать с бумажками, чтоб, едва разлепив глаза, рапортовать.
Когда мы переехали в дирекцию на третий этаж, было грустно расставаться с Зеленым фойе. Я привыкла к темноте, создала там свою атмосферу, никто не мог меня там разглядеть среди костюмов и призрачного света. У меня был маленький стол и компьютер доисторический, я боялась его, но училась пользоваться. Для этого подруга прислала мне хорошего мальчика, рубящего в компьютерах. Когда я спрашивала его: «А если…», он смотрел на меня с выражением: «Б####, сколько вам лет?» Ему было девятнадцать.
Олег Павлович, который не владел никакими девайсами, спрашивал меня с надеждой, кивая на компьютер: «Оля, вы с ним подружитесь когда-нибудь?» Я говорила: «Конечно, очень скоро, мы с вами еще в космос полетим». Он не понимал, зачем ему лететь, но терпеливо кивал. Он был невероятно терпелив.
В еще меньших ладах с компьютером была Алла Юрьевна Шполянская, пресс-секретарь Табакова. Она говорила, когда я не могла найти в Интернете какой-то статьи: «У тебя плохой компьютер, ты просто заведи себе другой компьютер, в другом компьютере другие статьи».
Е.К.: Табаков с первых дней проводил во МХАТе радикальные реформы. Давайте их вспомним.
О.Х.: Когда Табаков пришел во МХАТ, он стал пересматривать весь репертуар, приходил в 7 часов в ложу, садился и в 7.15 вопрошал: «А когда придут зрители?»
На основной сцене залы, мягко скажем, были неполные, за исключением трех-четырех названий, идущих с аншлагами. Он воспринимал это как личное оскорбление. Поэтому и снимал спектакли c репертуара, невзирая на авторов и исполнителей. Для того чтобы зритель пришел (вернулся) в театр, необходимо было выпустить громкий коммерческий спектакль, это была кризисная мера номер один. Необходим был паровоз, который потащит за собой остальные вагоны.
Кризисная мера номер два: спектакли стали играть только по пятницам и выходным. Он принял решение, что театр не будет тратить деньги на коммунальные расходы, если в зале пусто. Пока не появится новый репертуар. Из старого оставил несколько спектаклей, пользующихся зрительским спросом: «Три сестры», «Женитьбу», «Мишин юбилей», «Сирано» — последний спектакль Олега Ефремова, который вышел уже после его смерти, и «Венецианский антиквар» (это было выполнение репертуарного плана театра, созданного Олегом Николаевичем).
На Малой сцене (тогда она называлась Новой) так же, как и на основной, репертуар в основном был сформирован из спектаклей штатных режиссеров театра. Табаков этот режиссерский корпус упразднил, чтобы инкорпорировать новых, внештатных, приглашенных им на работу.
Е.К.: «Номер 13» привел в театр публику. Чья это была идея?
О.Х.: Пьеса Рэя Куни, тогда еще никому в России не известного, в переводе Михаила Мишина лежала в портфеле Театра Табакова (стараюсь не говорить «Табакерка», потому что сам Табаков не любил это название), и по планам спектакль должен был делать Машков. Как только Табаков возглавил Художественный театр, он решил сделать спектакль здесь, на основной сцене.
Проблемой стало распределение ролей. Машков настаивал на том распределении, которое было сделано для Театра Табакова — с Женей Мироновым, Сережей Угрюмовым, Сережей Беляевым, Марьяной Шульц и другими. Табаков настаивал на артистах Художественного театра, но вяло. Артисты Театра Табакова были его учениками, он их нежно любил и не хотел лишать таких вкусных ролей. Но аргументы против понимал и принимал, хотя такие вещи, как недовольство труппы, вызревание конфликтов, отметал и презирал, считая каботинство низшим проявлением актерского хамства.
Он правил железной рукой диктатора. Результатом этого правления стало отсутствие в труппе на протяжении всех табаковских лет каких бы то ни было бунтов. Короче говоря, в результате в распределении «Номера 13» возник микс из актеров Театра Табакова, работавшего на тот момент в «Современнике» Авангарда Леонтьева и артистов МХАТа Игоря Золотовицкого, Александры Скачковой, Янины Колесниченко и позднее перешедшей из театра Et cetera Ксении Лавровой-Глинки.
И тут возникло непреодолимое на тот момент препятствие. Постановочные мощности МХАТа в 2000 году были абсолютно не пригодны для такого сложнопостановочного спектакля, как «Номер 13». Это сейчас, когда театральные технологии совершили прорыв в космос, спектакль, придуманный Машковым и Боровским, кажется детской игрушкой, а тогда это был Эверест. И на его покорение необходимо было достать кучу денег. Такая же куча требовалась для ремонтов, новых постановок, строительства маленькой экспериментальной сцены. Табаков ходил, просил, звонил, требовал, подлизывался: «Здравствуйте, это попрошайка Табаков, мне позарез нужно, буду благодарен». Сам он в это время репетировал «Кабалу святош», пригласив на поста-новку нежно любимого им Адольфа Шапиро, Наталью Гундареву, которая после смерти Гончарова хотела покинуть Театр Маяковского и искала себе новый дом, и Андрея Ильина, которого давно знал и с которым хотел работать.
Так началось формирование нового состава труппы. Наверное, с точки зрения истории это был неподходящий момент для начала работы над спектаклем, открывающим новую эру. В театре шла большая реконструкция, везде одновременно долбили, красили, чистили, Табаков все это контролировал и постоянно, доставая из кармана камзола Мольера телефон, разговаривал, раздавал указания. Адольф Яковлевич терпеливо ждал конца беседы, а Гундареву это раздражало. Не выдержав, она ушла из спектакля. На роль Мадлены была приглашена тогда еще артистка Театра Маяковского Ольга Яковлева, премьера была отложена — и вперед вырвался «Номер 13».
В «Кабале» в роли Муаррона дебютировал Никита Зверев, замеченный Табаковым в дипломном спектакле мастерской Петра Фоменко «Гедда Габлер». Режиссером того спектакля был Миндаугас Карбаускис. Спектакль так впечатлил Табакова, что он немедленно предложил Миндуагусу постановку во МХАТе. «Старосветские помещики» в постановке Карбаускиса стали первым спектаклем Новой сцены. Впоследствии Табаков призвал Миндаугаса в свой маленький театр, где они проработали бок о бок несколько лет, дал полную свободу выбора текстов, восхищался его талантом, с азартом работал в его спектаклях. Потом они расстались по причинам, мне неизвестным.
Табаков печалился, но не очень долго. Он всегда был устремлен в будущее. На этом же курсе он присмотрел Ирину Пегову, которая в том момент во МХАТ не пошла, осталась в театре Фоменко, но через несколько лет была приглашена на роль Сони в спектакль Карбаускиса «Дядя Ваня», а затем влилась в труппу МХАТа. Да-да, Табаков переманивал артистов из других театров, не считал это предосудительным, азартно формировал свой театр, свой «дом». В смысле театра-дома он был несгибаемым приверженцем мхатовских традиций.
Е.К.: Я и не думала его осуждать.
О.Х.: Возвращаясь к «Кабале святош». Спектакль не то чтоб не получился. Он был красивый, яркий, умный. Но сам Табаков не стал булгаковским Мольером, бесконечно страдающим от власти, измен и несправедливости судьбы. Ему, самому Табакову, рефлексия и страдания были чужды и занимательны только с точки зрения творчества. А времени присвоить сложные качества Мольера не было. И он сам это понимал. Понимал, что в этой пьесе его роль — Бутон.
Е.К.: Зачем же он взялся играть Мольера?
О.Х.: Все по той же причине — привлечь зрителя собственным именем. До этого последней премьерой, выпущенной О.П. во МХАТе, был спектакль «Серебряная свадьба». Еще, кроме «Амадея», Табаков играл Фамусова в «Горе от ума», но к моменту назначения на пост художественного руководителя отказался. Причина — коллеги по цеху позволяли себе выходить на сцену нетрезвыми.
Вообще, первый закон, который он принял, встретившись с труппой Художественного театра, касался пьянства. «Я ненавижу алкоголизм и пьянство. В этом театре алкоголизм победил пьянство. И если я увижу кого-то пьяным не то что на сцене, но даже в коридоре, простите, но больше работать в театре вы не будете».
Он запретил продажу спиртного в служебном буфете. В свой первый рабочий день. И надо сказать, никто не спорил. С пьянством было покончено.
Другая проблема МХАТа того времени: артисты сами выбирали, когда им выходить на сцену. В зависимости от своей занятости на стороне. Они сами вводили друг друга в спектакли. Например, я решила, что вы можете сыграть мою роль. Я сама с вами договариваюсь, репетирую, вы примеряете мой костюм, если не подходит, прошу пошивочный цех что-то подогнать — а сама еду на съемку. Об этом даже не сообщалось в репертуарную часть! Когда пришли новые порядки и артистов стали на этом ловить, они удивлялись: «А что такого, я весь рисунок ему показал, поработал, никто не жалуется».
Табаков вывесил на доске объявлений послание к труппе, решительно просив всех артистов перечесть «Этику» Станиславского. Вообще, его письменные обращения к труппе заслуживают отдельной статьи, чего стоит одно только воззвание с требованием всех со всеми здороваться. Как-то американские студенты Школы-студии шли ему навстречу и не поздоровались, он остановил их и долго по-русски отчитывал. А когда сообразил, что они ни слова не поняли, перешел на английский и повторил то же самое.
Е.К.: В какой-то момент МХАТ стал МХТ. С чем было связано переименование?
О.Х.: Решение переименовать МХАТ в МХТ пришло в 2005 году, когда на него стали наезжать из-за Кирилла [Серебренникова]. Появились «Терроризм», «Изображая жертву», на основной сцене вышли «Мещане». Критика обрушилась на «супермаркет»: писали, что Табаков породил новую модель театра — «товары на любой вкус». Тогда это было равносильно обвинению в разграблении Алмазного фонда. Идея убрать букву «А» (академический) принадлежит Анатолию Смелянскому. Не знаю, чего он ждал от Табакова, но чего он не ожидал, так это прихода Серебренникова. И, конечно, никто не ожидал, что Кирилл станет магистральной линией О.П. Изначально у них (Табакова и Смелянского) были планы приглашения на постановки именитых мастеров. В то время доверить большую площадку молодому режиссеру было равносильно самоубийству. Кирилл и Миндаугас были первыми ласточками. Так вот, не всем планам с именитыми мастерами суждено было сбыться. Кто-то уже сформировал планы, кто-то не хотел оставлять свой театр, а кто-то просто опасался напора Табакова, настаивавшего на материале для своего театра. Такой режиссер отступал под его напором, потом тихо сливался.
Когда Анатолий Миронович понял, куда клонится генеральная линия театра, он сказал О.П.: ты себя убережешь от упреков и обвинений в разрушении традиций, если уберешь из афиши слово «академический».
Е.К.: Считаю, многообразие МХАТа было его преимуществом в стране однообразного театра.
О.Х.: Да вы вспомните, с каким трудом все воспринималось! Когда появились «Номер 13» и следом «Кабала», его растирали в порошок: пришел коммерсант, который в священных стенах насаждает буржуазное коммерческое искусство. Это клеймо было ему на лоб поставлено. И сколько он ни объяснял, что многообразие — это стратегия, что ему нужно время, что он не хочет возрождать, а хочет развивать, его не слышали.
Ведь чего ждут от человека, который возглавляет МХТ? Что там будут царить психологический театр и достоверность. Что это такое, никто толком не помнил, никто его при встрече не узнал бы, этот психологический театр, но тем не менее.
Е.К.: В «Изображая жертву» был легендарный монолог мента «Откуда вы все на### сюда прилетели». Зрители приходили забыть об абсурде реальности, но абсурд догонял их в театре. И в тот момент, когда они готовы были бежать из зала, со сцены звучало то, о чем они хотели кричать. Это было круто. Помню, во МХАТе было принято решение играть спектакль в девять часов вечера — когда консерваторы уже отходят ко сну.
О.Х.: Про девять часов — этого я не помню. Но Табакову эта пьеса братьев Пресняковых страшно нравилась, и он настаивал на этом монологе. Когда мы приехали на гастроли в БДТ и люди повалили из зала с криками: «Скандал, хамство, до чего довели Художественный театр!», Табаков сказал: «Йес».
Великий Анатолий Миронович был соратником О.П. И я могу только догадываться, как они вдвоем прогнозировали развитие театра. Но каких-то изгибов темперамента О.П. и его влюбленностей Анатолий Миронович предположить все же не мог. При этом он всегда говорил, что невероятный талант О.П. ведет его правильной дорогой.
Е.К.: Хочу вернуться к самому началу. Как вы попали во МХАТ?
О.Х.: Это был случай. Я зарабатывала деньги тем, что в Германии открывала американским солдатам из лагерей НАТО русскую культуру. У нас был краткий период дружбы, они должны были вместе с нашими солдатами быть миротворцами в разных горячих точках. Американские солдаты учили русский, чтобы иметь с нашими солдатами мирный диалог.
Как-то раз мне звонит один мой прекрасный товарищ, актер театра Табакова, и говорит: «Хочешь поработать с Табаковым?» Я засмеялась. «Ему срочно нужен помощник. Во МХАТе». Я снова засмеялась. Это июнь 2000 года. Умер Ефремов, и только что во МХАТ назначили Табакова. «Тебе нужно сейчас собраться и приехать в Театр Табакова». Экспромтом, только ради возможности увидеть живого Табакова я взяла да и поехала.
Приезжаю в «Табакерку». Встречаю там директора Александра Стульнева, который мне устраивает адский кастинг в духе самых плохих иностранных фильмов, где бухгалтера тестируют при приеме в фирму. Это все долго продолжается, мне становится скучно: «Ну, если Табакова нет, то я пойду». А тот таинственно: «Сейчас он приедет». Меня ведут в другую комнату, и тут входит О.П.: «Здравствуйте». Смотрит на меня внимательно. «Сколько вам лет?» «Сорок». «А вы родственница того артиста Хенкина?» «Да, родственница». «Ладно, завтра в 8.30 приходите в Камергерский переулок». «У меня есть возможность подумать?» «Позвоните в 9 вечера и скажите свое решение».
А было уже пять. Я думаю лихорадочно, что я подведу людей, с которыми связана обязательствами. И тогда я спрашиваю: «Скажите, пожалуйста, а сколько я буду получать? Для меня это немаловажный вопрос». Он говорит: «Нууу, на первых порах будете получать 15 000 рублей».
В то время это были невероятные деньги. Меня потрясла эта сумма. Даже не задалась вопросом, а что же мне придется делать за такие деньжищи. Да и авантюризм включился. В общем, в 8.30 я была в Камергерском.
И мы начали пахать. По 12—13 часов. Честно говоря, большого удовольствия я не получала. Нужно было во все вникать, ничего не упускать, всему учиться. Я боялась его поначалу. Я-то думала, что это кот Матроскин, добрый, обаятельный, смешной. А это был структурированный, аккуратный, жесткий, с энергией паровоза человек, живущий по расписанию, встающий очень рано, успевающий сделать сто дел до репетиции, потом репетиция, сон с четырех до пяти, всегда, и если он не спал, то был злой и противный, а дальше или играть спектакль, или делать дела.
Он тогда играл кучу спектаклей в МХТ и Театре Табакова, ездил на съемки — снимался у Муратовой, ездил за границу — снимался тогда у Иштвана Сабо, мотался на гастроли и бесконечно заседал в комиссии по наградам в московской мэрии. Все время кому-то что-то пробивал. Позаседал, потом раз — письмо подсунул, и его подписали. «Зачем иначе ходить на заседания». Всегда наготове были письма. Они множились, как грибы, в его нескончаемых пакетах. Он всегда знал, где, когда и у кого нужно просить квартиры для сотрудников, детские сады для их детей, отмазку от армии для них же, не говоря уже о достойных местах для захоронения.
Е.К.: Что он ценил в вас?
О.Х.: Наверное, абсолютную преданность — но преданность не собачью, а с оттенком достоинства. Он знал, что стал для меня неожиданно случившейся человеческой любовью. Мне все в нем нравилось, мне нравилось даже то, как он на меня орал. Это был не синдром жертвы. Это ведь очень сложное состояние — проживать жизнь рядом с такой глыбой. Она должна вызывать божественный трепет и восторг, ты должен застыть рядом с ним в ощущении своего ничтожества. Во мне не было этого ощущения. Мне было уютно с ним, он вселял в меня — да и во все вокруг — энергию созидания. Он как будто ходил в 3D-очках. Он видел мир объемно и пытался этому меня научить. Но научить этому невозможно, можно только самому научиться.
Е.К.: Когда вы стали получать удовольствие от работы?
О.Х.: Первый год был тяжелый и даже страшный для меня. Сначала эта история с Гундаревой, потом нервно выходил «Номер 13», а цеха были не готовы, все буксовало, он нервничал. Одновременно с ремонтом происходило техническое переоснащение, приглашение новых артистов, формирование репертуара на несколько лет вперед. А он хотел немедленных художественных свершений. Когда в следующем 2001 году он пригласил директором Марию Ревякину, стало полегче. Она освободила О.П. от части нагрузки и приняла удар на себя.
Тем временем в ожидании художественных свершений происходили печальные несвершения. Среди них — полуприход в Художественный театр Мити Чернякова. Как Табаков мечтал иметь его в своем продюсерском портфеле! «Синяя птица» в постановке Чернякова, он уже потирал руки, уже состоялась читка — и всё.
Е.К.: Что случилось?
О.Х.: Митя доверяет своим импульсам и интуиции. Никогда не пойдет им наперекор. Он мне так все объяснил (я не уверена, что это истинная причина, но тем не менее): «Я же поставлю авторский спектакль, на который люди годами ходить не будут. А О.П. нужен успех. Он будет недоволен».
Его свидания с Табаковым, может быть, самое смешное, что было в театре на моем веку. Митя приходил к нему через день. Они разговаривали о «Синей птице», вершили кастинг, Митя отстаивал свою позицию. В его спектакле Тильтиль и Митиль должны были быть немолодыми. Он придумал Розу Хайруллину и Сережу Угрюмова (по мнению Чернякова, они были без возраста).
Они спорили. О.П. не видел в роли девочки Розу. Он видел типаж, а Роза в него не вписывалась. Табаков говорил: «Хорошо, пусть они будут старые. Но как кто старые?» И открывал энциклопедию МХАТа на букву «А». «Андреева. Нет, она в 1908 году уже в Художественном театре не служила. «Б». Барановская — изящная была артистка, играла Свет. Так, дальше Бендина… а ты знаешь, я ее помню, видел в «Трех толстяках» в 61-м, вот она могла бы сыграть Митиль. Хотя играла Тильтиль, потому что была травести. И это правильно».
Доходил до буквы «В» и смотрел на часы. Захлопывал энциклопедию, вздыхал и каждый раз произносил: «Видишь, какая труппа была? Мне б такую».
Через день Черняков приходил снова — и снова все повторялось: «Где мы остановились? Буква «Г». Гаррель. Хорошая была артистка, вот ты понимаешь…»
Табаков смаковал на вкус каждую фамилию, они были его кумирами, он как будто был с каждым из них знаком.
Митя говорил: «Наверное, мы когда-нибудь дойдем до «Я», но я могу и не дождаться».
Как бы забавны ни были воспоминания, в сухом остатке — печаль от несостоявшегося события.
Е.К.: Какие перед вами были поставлены задачи в театре?
О.Х.: Знакомиться с ним и потихоньку гнуть свою линию. Звучит туманно, но иначе не сформулировать. Из конкретных задач — отсматривать все актерские курсы, какие есть в Москве и не только, ну и, естественно, актеров московских и питерских театров — повторяю, он азартно коллекционировал свою труппу.
Е.К.: Опишите мхатовское хозяйство.
О.Х.: Три сцены. Основная на 840 мест. Малая сцена-трансформер на 250. И Новая сцена на 100 мест. Поначалу репертуар Малой сцены формировался спонтанно. Жадно читая все, что ему присылали и приносили, Табаков влюблялся в текст и начинал предлагать его разным режиссерам. Не мне судить, но порой его любовь к тексту и желание осчастливить артиста новой ролью не корреспондировались с выбором режиссера. Иногда этот выбор достигал цели, иногда нет. Но Табаков не был бы Табаковым, если бы не шел на риск, доверяя своей интуиции. Евгений Каменькович принес пьесу «Ю» Оли Мухиной. Он сразу взял ее в работу. Получился прелестный спектакль с дивными актерскими работами Барнет, Добровольской, Бероева, Виторгана, Любшина и совсем юной Дарьи Мороз.
Будучи ректором Школы-студии МХАТ, он наблюдал за работами педагога по речи Марины Брусникиной и, став худруком, предложил ей сделать спектакль по рассказу Виктора Астафьева «Пролетный гусь». Он идет в репертуаре до сих пор. Родился неповторимый авторский театр Марины Брусникиной. В тандеме с Табаковым, который, прочитав в журнале новый, поразивший его текст, немедленно предлагал его Марине, Брусникина создала свои лучшие спектакли.
Влюбившись в текст Пресняковых «ЕврО.П.а-Азия», он пригласил на постановку режиссера, который принес пьесу. Ничего не получалось, но передавать другому режиссеру пьесу он считал неэтичным. Пришел Кирилл и поставил «Терроризм» и «Изображая жертву». Пресняковы надолго поселились в Художественном театре.
Табаков в компании нежно любимого им Жени Писарева заказал им «Конька-горбунка», и на основной сцене театра появился первый семейный блокбастер.
Вот из таких «вирусов» создавался репертуар. Он долго привыкал к текстам Ивана Вырыпаева, ломал себя, морщился от количества мата (в результате настоял на изъятии мата из пьесы — не потому, что вышел закон, а потому, что искренне полагал, что спектакль от этого только выиграет). Но чутье и доверие к Виктору Рыжакову, предложившему театру эту пьесу, победило. Итог — виртуозный спектакль «Пьяные», затем «Иллюзии», а затем, уже на основной сцене, — «Dreamworks. Мечта сбывается». Так что мечты действительно сбываются. С большой осторожностью, доверяя скорее вкусу и чутью Анатолия Смелянского, он дал возможность Саше Молочникову реализовать свой авторский текст, посвященный Первой мировой. Смелянский и Женя Писарев, наставник Саши в этой работе, курировали процесс, регулярно докладывая О.П., что все движется в правильном направлении. После первого прогона, на замечаниях, О.П. спектакль признал и сказал Молочникову: «Вот так, малыш, рождаются студии, так родился когда-то «Современник». Усатый сдох, и мы стали жить как люди — могли дышать, сочинять, работать в пусть относительной, но свободе. А ты и твои артисты родились в начале 90-х. Вы непоротое поколение, вы лучше нас, вы не знаете, чего бояться, генетический страх в вас есть, но нет буквального, мышечного страха. Давай дальше!»
На открытии года литературы в МХТ, встречая президента, пригласил его на премьеру «19.14», с гордостью сообщив, что в театре появился мощный спектакль во славу пацифизма. Президент не пришел. После признания Табакова Саша получил возможность сделать «Бунтарей» и «Светлый путь», оба — по собственным сценариям.
С годами, когда его бульдожья хватка стала ослабевать, а железная воля уступила место сентиментальности, на Малой сцене начали появляться спектакли-бенефисы народных артистов. Он не мог им отказать, хотя понимал, что нарушает свои же принципы. Печалился, когда слышал: «Я корневой, а есть пристяжные. Хочу играть то-то и то-то», но отказать не мог. «Артист должен работать. Артисту нужен успех», — повторял он как заклинание.
Новая сцена на 100 мест появилась уже при Табакове. Эта сцена была его мечтой. Изначально она создавалась для всевозможных экспериментальных проектов, с целью расшевелить «сонное царство». Необходимо было запустить механизм постоянного движения. Чтобы во всех репзалах и на всех трех сценах кипела работа. Чтобы соединить маститых артистов с молодыми режиссерами — и наоборот. Когда Карбаускис сотворил «Старосветских помещиков», это было то, что О.П. искал. Деньги на строительство Новой сцены дали Аксененко (бывший глава РЖД) и Ходорковский (в то время ЮКОС был генеральным спонсором театра).
Это что касается сцен.
Но первым делом Художественный — это коллектив из 560 человек, который включает труппу, постановочную часть, администрацию, билетеров, мастерские. После ремонта О.П. создал в здании мастерских еще одну площадку, почти совпадавшую по размерам с основной сценой. Теперь стало возможным репетировать в декорациях, не выходя на сцену. На выпуски на сцене отводили 8—10 дней, жалея упущенную выгоду.
Е.К.: Вы не назвали кошек. Иногда они выходят на сцену.
О.Х.: О да! В театре огромное количество кошек. Есть одна, главная, стерилизованная, она ходит в ошейнике, ее все подкармливают. И она по-хозяйски выходит на сцену в самый неожиданный момент. А у этой кошки оказалось много друзей, они приходят из дворов, ведущих на Дмитровку. Грузят декорации — они и проникают в театр. Попробуй при Наталье Максимовне Теняковой шугануть кошку, и пяти копеек не дашь за свою жизнь. Так что кошки — мхатовский бренд. Как чайка на занавесе.
Но живут во МХАТе и другие существа. Крысы, которых ни вывести, ни напугать котами. Или диковинные тараканы. Ходят легенды, что их привезли с каких-то гастролей в сундуках, они распространились — и они невыводимы.
Е.К.: У каждого приличного театра есть привидение.
О.Х.: Никогда не встречала, разве что в начале своей жизни в театре, в Зеленом фойе. Когда проходишь вечером через портретное фойе, застываешь в темноте, ощущаешь их присутствие, это великое место силы. Они здесь жили, творили, воевали за это самое место — даже в этом портретном фойе. Портретное фойе давно не вмещает всех умерших, поэтому всякий раз возникает такая проблема: кого снять. А снять никого нельзя. Несколько лет назад хотели повесить портрет Ии Сергеевны Савиной. Для этого мы замахнулись на одного артиста. Нам устроили такой скандал! Музей, общественность, профсоюз.
Е.К.: Табаков был великим хедхантером. Он видел талант, чувствовал, давал ему расцвести, приглашал тех, кого в театр призвало само время. При этом я не видела его самого в тех местах, где созревал новый театр. Кто же были его информаторы? К кому он прислушивался?
О.Х.: Хороший вопрос. Он ходил выборочно. Он в основном черпал информацию либо от нас, либо из нас. А потом шел убедиться в правильности или ошибке в подсказке.
Е.К.: «Мы» — это кто?
О.Х.: Анатолий Миронович главным образом, актер и режиссер Александр Назаров в первые годы, Кирилл, приведший в театр артистов, которые ныне составляют его ядро, Женя Писарев, Костя Богомолов — главный хедхантер, я. Пожалуй, всё (смеется). Вот он увидел «Пластилин» в ЦДР и немедленно позвал Кирилла. Пришел на курс Фоменко, увидел Карбаускиса, «Гедду Габлер». И рекрутировал немедленно. Увидел «Фро» Сенина и тотчас же пригласил во МХАТ. Посмотрел «Женщину в песках» Владимира Петрова в омском театре — и на сцене МХАТа появился Павич. Увидел «На дне» Эренбурга на «Маске», чуть смутился немалому количеству предъявленных гениталий, но талант оценил. В результате — «Васса Железнова» с покойной прекрасной Мариной Голуб.
К нему приходил самотеком поток пьес. Он все их читал. Вообще, столько, сколько Табаков читал пьес, книг, газет и журналов, не читал больше никто. Он читал по три пьесы в день. Вгрызался в текст, чуя, где актеру выпадет фарт. И сразу делал распределение. Переубедить его режиссеру было очень сложно, он настаивал на своем видении, убеждал, требовал. Чаще попадал, но иногда ошибался.
Да, это было слабостью Табакова: он предлагал режиссерам пьесы, которые страшно нравились ему самому. Так было с Туминасом, Доннелланом, Арье, Морфовым. Нужно было видеть лицо Доннеллана, когда О.П. предложил ему поставить Островского. Офигевший Деклан спросил потом у Смелянского: «Возможен ли диалог?» Он был возможен, но для диалога поначалу катастрофически не хватало времени. Это уже потом научились вести длительные и подробные переговоры.
Взвешенный и терпеливый Смелянский после каждой подобной встречи упражнялся в дипломатии, доказывая на примере только что вышедшего обалдевшего режиссера, что нужно сначала выслушивать его предложения, соглашаться и только потом брать в оборот. Но О.П. уже видел спектакль вместе с распределением и предлагал его следующему творцу. Кто знает, может, все было правильно и Доннеллан сотворил бы выдающийся спектакль по пьесе Островского.
Е.К.: Как появился в театре Женовач?
О.Х.: Он с самого начала был в списке мастеров, которые должны были, по мнению Табакова и Смелянского, работать в Художественном театре. «Владимира ІІІ степени» О.П. считал спектаклем выдающимся. А посмотрев «Горе от ума» в Малом театре, окончательно вдохновился. Сказал — сделал: Женовач — обязательно. Пришел Сергей Васильевич, и они договорились о «Белой гвардии».
Е.К.: Новые звезды режиссуры ставили пьесы, составившие когда-то славу Художественного театра. Это была программа Табакова?
О.Х.: Да, это была часть его стратегии: он хотел увидеть легендарные мхатовские названия в их современном звучании.
Е.К.: Как питерская банда Бутусова оказалась в Художественном театре?
О.Х.: Сарафанное радио. Женя Добровольская рассказала мне о питерской команде во главе с Бутусовым. Я помчалась в Питер, посмотрела «Войцека» и «Калигулу». Приехала, рассказывала ему взахлеб. О Бутусове он тогда не услышал, но услышал об актерах, которых в ту пору собирал, как жемчужины на нитку.
Е.К.: Он не видел их в ящике?
О.Х.: Надо отдать ему должное, телевизор он смотрел крайне редко. И я показала ему на VHS фильм «Женская собственность» с Хабенским. Со страстью рассказывала и показывала Хабенского и Пореченкова. И зрителей спектакля, оравших от восторга. И он поверил. Встретился с ребятами и пригласил их попробовать себя сначала на Малой сцене в «Утиной охоте». Он был невероятно чувствителен к актерской энергии и даже по личной встрече мог определить ее наличие. Но всегда повторял: «Поговорим о дальнейшем по результату». Ему никогда не пришлось пожалеть о своем решении. И когда к этой компании примкнул Миша Трухин, он по праву гордился этой троицей.
Через полтора года позвал ребят в труппу, выбил им у Лужкова квартиры, и случилась «Белая гвардия». Нет на карте России точки, где бы не побывал этот спектакль. Несмотря на огромное число занятых артистов, роту кремлевских курсантов и мощную команду постановочной части, его хотели все прокатчики в стране. Позднее, не выдержав многочисленных вводов, спектакль приказал долго жить, о чем в театре жалеют по сей день. Через несколько лет Табаков пригласил Бутусова, и они сговорились о «Гамлете». Сговаривались долго, сложно, с трудом продираясь друг к другу.
Табаков говорил Бутусову: «Гамлет в истории МХТ был несчастливой пьесой. Ты готов?» — «Я готов». О.П. приходил на репетиции, сходил с ума, ничего не понимал, Бутусов раздражался замечаниям О.П. Варианты спектакля бесконечно менялись на протяжении восьми — восьми! — месяцев. Юрий Николаевич извел всех и извелся сам. Кажется, это его отличительная особенность — мучительно и страстно пробиваться к образу, нащупывать, раздирая себя и артиста в клочья. Результат примирил всех, и спектакль на аншлагах шел много лет, закончив свое существование только со смертью Марины Голуб.
Я очень люблю Юрия Николаевича и всегда мечтала, чтобы он регулярно работал в МХТ. К моему большому сожалению, его последнюю работу, спектакль «Человек из рыбы», Табаков уже не увидел. Успел только прочитать текст пьесы Аси Волошиной и дать добро на запуск.
Их взаимная драма произошла на спектакле «Иванов». Они, Табаков и Бутусов, очень долго сговаривались. Кажется, кто-то из них не хотел эту пьесу, а кто-то настаивал, за точность не отвечаю. Потом были мучительные проблемы с кастингом. Хабенский был занят на съемках, сроки подпирали, художник Александр Шишкин был задействован в другом проекте. В результате Иванова стал репетировать Андрей Смоляков, а художником спектакля стал Александр Боровский. Его порекомендовал Табаков. Он рекомендовал Александра Боровского всем режиссерам, приглашенным в МХТ, и Александр Давидович создал в театре множество прекрасных работ. Это была нежнейшая привязанность. О.П. любил Давида Боровского. Нет, не любил — восхищался и преклонялся перед ним. Когда Давида Львовича не стало, он ощутил сиротство. Совместно им удалось сделать только два спектакля. Его любовь распространялась и на Сашу. С первых дней существования Театра Табакова, нежно называемого О.П. «подвалом», Боровский-младший был его соратником, главным художником маленького театра, почти все знаменитые спектакли «подвала» были созданы в соавторстве с Александром Давидовичем. Рекомендуя Боровского режиссерам, Табаков был уверен, что все достижения в области сценографии в современном театре принадлежат Давиду и Александру Боровским. Спустя много лет он перенес это чувство на Николая Симонова, с которым проработал в МХТ последние 9 лет и которым восхищался.
Мое субъективное мнение: тандем Бутусов — Боровский не случился. Как и тандем Бутусов — Смоляков. Но это уже задача критики — исследовать причины неуспеха большой работы, в которую было вложено много сил. Табаков спектакль агрессивно не принял и после сезона проката закрыл: «Неуспех — это не про меня». Очень сожалею об этом, там были замечательные работы Игоря Золотовицкого, Полины Медведевой, Павла Ворожцова.
Е.К.: Главные события Художественного эпохи Табакова?
О.Х.: Для меня веха — приход Серебренникова, его спектакли, его развитие и мощный разворот художественной стратегии Табакова лицом к современному театру.
Е.К.: Как это произошло?
О.Х.: Табаков посмотрел «Пластилин» в ЦДР и позвал Кирилла, не раздумывая ни секунды. Кирилл принес пьесу братьев Пресняковых «Терроризм» — и пошло-поехало. И все было бы хорошо, если бы спектакль не вышел через день после теракта на «Норд-Осте».
Е.К.: Октябрь 2002 года. «Афиша» в тот момент вышла с текстом про расцвет мюзикла в Москве, рядом было интервью братьев Пресняковых. На обложке были три актрисы и вынос: «Терроризм» во МХАТе.
О.Х.: Из-за трагедии на Дубровке у спектакля сложно складывалась судьба. Неловко разыгрывать драму, когда произошла драма настоящая. Спектакль не стал таким важным событием, каким мог и должен был стать. Зрители начала нулевых, как бы их описать, являли собой странную разношерстную массу. Здесь были как московские интеллигенты, не разучившиеся ходить в театр, так и публика, к театру абсолютно не приученная, те, кого тогда называли «новыми русскими». Театр для них был terra incognita, но в него стало модно ходить. И Кирилл говорил с этим зрителем новым театральным языком. Сейчас уже дети тех зрителей заполняют Гоголь-центр и залы на спектаклях Богомолова, Волкострелова, Гацалова, залы ЦИМа, для них этот язык привычен, вместе с ними театр развивается дальше.
Табаков — продюсер, созидающий новую модель театра. Он полюбил современную драму не сразу, не за одну ночь. Но у него был на нее нюх. Он в нее врезался. Но. Когда он ее брал, он все равно предполагал (пока Кирилл его не воспитал), что пьеса будет решена через актера, через нюансы живого человеческого восприятия. И поэтому, когда он видел эти тексты, облеченные в иную, мягко скажем, не близкую ему форму, он расстраивался. Он дискутировал с Кириллом, впоследствии с Богомоловым, отстаивая свое право делать замечания актерам.
Е.К.: Табаков обсуждал премьеры с артистами?
О.Х.: Да. Для режиссеров эти визиты был катастрофой. Он рассказывал и показывал артистам все упущенные, с его точки зрения, нюансы роли. «Долговременная вера в предлагаемые обстоятельства — вот о чем вы должны помнить всегда. Иначе ничего не получится». Когда О.П. наконец осознал, что на смену одному театру пришел другой, который он сам же и породил, он не то чтобы порадовался, расстроился или удивился этому открытию. Он принял его как данность. Сокрушался от недостатка красок у исполнителей ролей Бессеменовых (Алла Покровская и Андрей Мягков в «Мещанах» Серебренникова), ходил и ходил на этот спектакль, пока не раскусил заданного Кириллом рисунка. И принял. И это было следствием его таланта.
Е.К.: Как у вас складывались отношения с приглашенными режиссерами?
О.Х.: По-разному. Я часто воевала с ними за артистов, а прежде всего воевала с самим Табаковым, ведь последнее слово было за ним. Он с азартом фокусника перемешивал труппы и, кажется, получал удовольствие, видя, как я лопаюсь от бешенства. С Карбаускисом воевала, с Хухлиным и Станкевичем воевала. Карбаускис выпускал выдающийся спектакль, я затыкалась, а потом все повторялось. Мы с ним вели бои, в которых пленных не берут. Он заходил к Табакову и говорил: «Если эта женщина не выйдет — выйду я».
Я хотела, чтобы он ставил свои выдающиеся спектакли во МХАТе. А он хотел только в Театре Табакова, но на основной сцене МХАТа и с обязательным участием мхатовских артистов.
Я мешала, а думала, что помогаю. Моей точкой приложения сил была труппа. Да, в Театре Табакова и в МХТ много приглашенных артистов. Это ставили в упрек Табакову, а потом и мне. К этому факту можно по-разному относиться, но это именно Табаков сделал приглашение артистов со стороны повседневной практикой. Время диктует свои законы: Серебренникову в «Терроризм» понадобились Голуб и Белый, в «Изображая жертву» — Хаев, в «Мещан» — Кравченко, в «Лес» — Чурсин, а в Театр Табакова Сигаловой позарез нужна была Пегова, а Писареву в МХТ — Швец и Дюжев, а в «подвал» — Максим Матвеев. Но вследствие этих приглашений со стороны мхатовская труппа получила замечательных артистов.
Карбаускис, Серебренников, Богомолов и Писарев были важнейшими вехами в жизни Табакова и его театров. Все они сосуществовали в одном пространстве, были возлюблены Табаковым и составляли образ будущего российского театра.
Миндаугас с его концептом «жить невозможно, но нужно» на что-то обиделся и ушел в РАМТ, затем возглавил Театр Маяковского. Табаков следил за его судьбой, говорил, что он очень правильно заявляет себя на новом поприще худрука театра — объединяет актеров, берет в работу стариков, варит их в одном котле с молодыми, выращивает режиссуру. Наверное, уроки Табакова оказались полезны Карбаускису. Не знаю, но искренне на это надеюсь.
Женю Писарева отрывал от себя с кожей. Понимал, что надо отпустить, дать шанс, что Женя созрел для руководства театром, но смириться не мог. Пошел с ним на первый сбор труппы, как папа с сыном в первый класс. Не хотел отдавать его на растерзание потерянной после ухода из жизни Романа Козака труппе. Взял слово и сказал: «Отрываю, мол, самое дорогое, берегите его, дорогие коллеги». И коллеги, как я понимаю, берегут и любят своего худрука.
Кирилл оставался с Табаковым дольше всех. Одиннадцать лет он работал в Художественном театре. С легкой руки Смелянского набрал курс в Школе-студии, занимался своими детьми с утра до вечера. Когда не ставил, все равно был рядом, за стенкой, и приходил просто подержать О.П. за руку. Втроем (О.П., Кирилл и Анатолий Миронович) придумали проект «Французский театр. Впервые на русском», предъявили до той поры неизвестные радикальные тексты французских авторов. Затеяли и сделали неподъемный проект «Вне системы» к юбилею Станиславского. И так далее, и так далее. Кирилл стал для О.П. больше чем учеником. Стал очень родным человеком. Ужасно, что они не смогли проститься. Рассказывать о «времени Кирилла» в МХТ могу бесконечно. Но мы разговариваем о прекрасном прошлом, а страшная реальность — в Басманном суде.
Е.К.: А как появился в театре Богомолов?
О.Х.: Если я не ошибаюсь, по рекомендации Анатолия Мироновича Олег Павлович с Мариной Зудиной отправились на Бронную смотреть «Много шума из ничего». О.П. позвал Костю познакомиться, и в результате Богомолов получил приглашение в Театр Табакова, где дебютировал спектаклем «Отцы и дети».
У нас с Богомоловым была многолетняя война Алой и Белой розы. Потом мы вспомнили, что за все это время виделись пару раз, и вся война, как это обычно происходит в театрах, была с чужих слов. Причина была в основном в распределении артистов МХТ в спектакли «подвала». Я чинила этому препоны. Составление репертуара на месяц для трех сцен МХТ и без того было похоже на игру в морской бой: ранен, ранен, убит, убит.
Поначалу Табаков так же сложно относился к спектаклям Богомолова, как до этого к спектаклям Кирилла. Для него мерилом новизны уже был Кирилл. Кирилл был новатором не только в создании театральной реальности, но и по части актуального месседжа. В спектаклях Богомолова месседж отсутствует. Именно это отсутствие авторской позиции приводило Табакова в замешательство, но само зрелище будоражило.
Е.К.: Что пришло в МХТ вместе с Богомоловым?
О.Х.: Богомолов вслед за Серебренниковым оснастил театр новым театральным вокабуляром. А Табаков каким-то десятым чувством, свойственным только большому таланту, понял, что это новый театр, который рано или поздно вырвется на свободу. И если созрел творец, зачем ждать? И он снова поменял свою оптику. Новых этих ребят он пестовал, охранял, прощал им все закидоны, любил как своих детей. Новый театр возник в России в целом, потому что ньюсмейкер Табаков как бы его разрешил.
Костя скрасил последние годы О.П., увлек его работой, придумал для него «Год, когда я не родился», «Юбилей ювелира» и «Дракона». Терпеливо репетировал, конструируя для О.П. удобный рисунок, но ни секунды не давал ему форы, не шел на поводу его желаний потешить «почтенную публику». Словом, дал Табакову возможность чувствовать себя в старости и болезнях востребованным артистом. О.П., выходя на сцену в спектаклях Богомолова, пытался старательно выполнять указания режиссера, опасаясь его гнева. Правда, не шучу! А когда замминистра культуры Журавский требовал убрать Богомолова из театра, О.П. послал его куда подальше, рискуя не получить продление контракта. Словом, Богомолов и Табаков были настоящими соратниками. Очень это определение им подходит. О.П. видел, как реагирует публика, ему нравилась эта реакция. Его возбуждало, например, что каждый человек, который смотрит «Идеального мужа», думает, что это не про него, а про его соседа.
Е.К.: Единственной неудачей Богомолова была «Женитьба Фигаро», не правда ли?
О.Х.: Да, «Фигаро» он выбрал не самостоятельно, уступил уговорам О.П . Все не складывалось, он пытался, но так бывает. Богомолов тогда еще не научился говорить «нет». У него была чудовищная депрессия после «Фигаро». Спустя какое-то время он поставил «Событие» Набокова, а потом пришел с предложением сделать «Идеального мужа». Они ударили по рукам и приступили к распределению ролей.
Кастинг был для Табакова священным актом. Он удобно располагался в кресле, звал меня, Анатолия Мироновича, внимательно слушал предложения режиссера, думал — и называл кандидатуру, абсолютно противоположную предложенной режиссером. Говорил: «Понимаешь, этот, конечно, хорош, но он сужает твои возможности. Есть такой-сякой, я не настаиваю, но ты подумай».
С Костей этот номер не проходил. О.П. спрашивал: «А кто же будет Мейбл? Вот я бы предложил такую-то и такую-то». Костя кивал: «Правильно, но я еще одну девочку попробую». И Мейбл скоро становился мальчиком.
«А кто же будет лордом Чилтерном? А Гертрудой, его женой?»
<«Гертрудой будет Даша Мороз, лордом — Кравченко».
«Какой же Кравченко лорд, — говорил Табаков, — на лорда лучше взять Толю Белого, вот он — лорд».
Костя хитрил и показывал ему сцены, которые не разрушали гендерных стереотипов. О.П. смотрел и спрашивал: «Ну хоть костюмы-то будут?»
«Будут. А второе действие будет из «Дориана Грея».
«Ну ты, старик, осторожно с этим».
Главного героя — того, кто впоследствии стал лордом, должен был репетировать Леша Девотченко. Он пришел на первую встречу и пропал. Богомолов судорожно искал замену. И тут, как многое в театре, все решил случай: мы нашли Игоря Миркурбанова. Миркурбанов вернулся на родину из Израиля и время от времени позванивал мне, напоминал о себе, хотел на любую, даже маленькую роль. Я его помнила по прошлым заслугам в Театре Маяковского, по фильму Дыховичного, его роль там была удачей. Я время от времени говорила Табакову: «Есть такая странная индивидуальность». А он мне: «Я устал от этих странных индивидуальностей. Дайте мне просто индивидуальность. Дайте мне красивого мужика, их что, не делают больше!?»
Когда исчез Девотченко, я снова вспомнила об Игоре. Богомолов попросил позвать его на пробу. И все завертелось. Растерянность, с которой первые зрители прогонов смотрели на сцену, словами не передать. О.П. смотрел как ребенок, с открытым ртом. «Костя, ну ты намудрил. Ты устроил какую-то хрень. Но она талантлива».
Я осторожно спросила его: «Вы понимаете, что будут неприятности?». Он ответил: «А фиг с ним! Это событие!» Зная неодобрение коллег и критиков, вручил свою именную премию Фонда Олега Табакова Богомолову и всему актерскому составу.
Е.К.: Фонд создан был с какой целью?
О.Х.: Мне кажется, что он организовал фонд и премию, чтобы легитимировать открытые им таланты. И подкреплял свои открытия щедрой денежной премией. Он мог дать премию тексту, автору, режиссеру, артисту, журналисту. Например, прочитав где-то текст про расщепление атома, вывешивал статью об открытии, которое выводит нас на новую ступень развития. Хотел поделиться новым знанием. Посмотрел первую картину Звягинцева — тут же присвоил ему свою премию. Хотел с ним общаться, разговаривать, дружить. Звягинцев ходил на спектакли и подолгу обсуждал их с О.П. Они вели переговоры по поводу спектакля в МХТ, Звягинцев даже прислал пьесу. До постановки не дошло, но, как только Табаков слышал, что на Звягинцева кто-то замахивается, звонил и говорил: «Двери моего театра всегда для тебя открыты, приходи». Убеждена, что следующую премию Табакова получил бы Юрий Дудь.
Е.К.: В МХТ начинал репетировать Волкострелов. Почему не вышел спектакль?
О.Х.: Самая большая для меня обидная несправедливость, что О.П. не полюбил Волкострелова. У нас была лаборатория новой драмы, которую спланировал Павел Руднев, и Дима делал очередной текст Пряжко. Это был очень хороший спектакль, для Новой сцены он был идеальным. Для меня это было огромное событие. Но тут пришел О.П., у него болели зубы, настроение было не так чтобы приятным. И у них с Димой случилась странная дискуссия. Табаков задал вопрос: «А вообще сколько зрителей ты хотел бы видеть в зале на своих спектаклях?» Волкострелов ответил: «Да вообще ни одного». Это был, как говорится, неверный ответ. Они нахохлились, как воробьи, и разошлись. И когда я умоляла его оставить этот спектакль в репертуаре, он сказал: «А, ну да, Оля, вам же Гёббельс нравится».
Е.К.: Гёббельс? Он видел Хайнера Гёббельса?
О.Х.: Я один раз его послала на «Вещь Штифтера». Он вернулся и чуть не убил меня.
Е.К.: Спектакль без актеров. Можно представить себе его реакцию.
О.Х.: Говорит: «Я не понял, это был хамский выпад против меня?» Два дня со мной не разговаривал. По мнению самого Табакова, лучшим спектаклем, который появился в МХТ во время его руководства, были «Господа Головлевы». Там был искомый им симбиоз формы и содержания, новой эстетики и актерской долговременной веры в предлагаемые обстоятельства. Но важно и другое. Спектакль предугадал приход нового героя, героя консервативного времени — Иудушки Головлева.
Е.К.: Анатолий Смелянский одобрял решения Табакова?
О.Х.: Далеко не все. Но всегда помогал и поддерживал, даже не принимая каких-то изгибов темперамента О.П. Анатолий Миронович остался соратником Табакова, даже когда уехал из страны и физически не мог быть рядом. Он был единственным на моей памяти, кто последовал правилу уходить вовремя, чтобы все вздохнули не с облегчением, а с сожалением. Он принял решение уйти, и никакие стоны и охи его не остановили. Нашел себе преемника в Школе-студии МХАТ, Игоря Золотовицкого, через пару лет тот заменил его и на должности заместителя худрука театра. Мы оба полагали, что 2015-й станет последним годом последнего, третьего срока Табакова, и уже собирали манатки. Контракт с ним власть очевидно не хотела продлевать. Но он остался. Не видел ни в ком своего преемника, да и не мог представить себя вне театра.
Е.К.: Что им двигало, когда он решил остаться на четвертый срок?
О.Х.: Желание продлить жизнь. Последние два года он тяжело болел. Потому что дело являлось смыслом его жизни. Не очень счастливым было это последнее время. Все мы привыкли прятаться за его спиной, привыкли, что у нас есть лидер, способный достать Луну с неба. Великий созидатель вдруг не захотел уйти сам. Почему? Не мое это дело. Но всю ответственность за последние два года жизни театра беру на себя.
Е.К.: Вы хотели этой ответственности?
О.Х.: Никогда, Лена, никогда! Мне было с ним комфортно, я знала свое место, он был сильный человек, львиный король, я была у него за пазухой, и вставать на передовую совершенно не входило в мои планы.
Е.К.: А Смелянский мог бы заменить Табакова?
О.Х.: Однажды я у него спросила об этом. Он вспыхнул: «Да ты что, ни за что, никогда! Прости меня, я уезжаю преподавать в Гарвард, ты можешь на меня всегда рассчитывать». Трудно оставаться причастным к финалу. Было очень больно. И страшно. Нас осталась крошечная группка союзников: Игорь Золотовицкий, Юрий Кравец, первый заместитель Табакова, Богомолов, сочувствующий нам Виктор Рыжаков, Мария Малкина, Ирина Сокол. Таким маленьким коллективом мы пытались не подвести Табакова. Все, разные по характеру и темпераменту, забыли о своих трениях и стали союзниками. Ради Табакова. Поверьте, такое случается крайне редко. Общественно-политическая жизнь за окнами стремительно разворачивалась в обратную сторону, но последние несколько лет мы все же пытались делать вид, что мы еще протуберанцы всего нового. И нам это, по-моему, удавалось?
Е.К.: Еще как.