rus/eng

Несколько слов об устройстве театрального дела в Германии

Что позволяет немцам, сохраняя часто критикуемую репертуарную модель проката и наличие постоянных трупп, каждый год удивлять театральное сообщество новыми художественными открытиями? ТЕАТР. разбирается с этим парадоксом

В одном из интервью (2015 года) хорошо известный в России немецкий режиссер и композитор Хайнер Гёббельс так отозвался о театральной системе своей страны: «Основная проблема в том, что современные художественные формы <…> в Германии в существующих условиях не имеют шанса на развитие. Сам я не работаю в Германии уже более пятнадцати лет, за исключением трех лет, когда был интендантом Ruhrtriennale (c 2012 по 2014 годы). Немецкий театр со своей репертуарной системой, с постоянной труппой не может предоставить условий, которые я мог бы принять».

Можно предположить, что за полтора года с момента этого интервью театральная система ФРГ не слишком изменилась. Надо также учитывать, что как независимый художник Гёббельс, конечно, находится в оппозиции к официальному искусству. И тем не менее, в сказанном им хочется разобраться. Ведь то, что немецкий театр продолжает оставаться одним из самых производительных и передовых не только в европейском, но и в мировом контексте, вовсе не является мифом. Здесь работают выдающиеся театральные деятели из самых разных стран, необычайно устойчива высокая активность зрительской аудитории, интенсивно развивается историко-критическая мысль и теория театра, рождаются новые экспериментальные течения. В чем секрет этой странной гибридной системы?

Не пытаясь дать исчерпывающий ответ на этот вопрос, попробуем выделить основные черты театральной системы ФРГ.

Децентрализация, Или главенство принципа федерализма в вопросах управления культурой

Это диктуется, во-первых, самой формой государственного устройства Германии, когда федеральные министерства проводят правительственную политику, как правило, не самостоятельно на всех уровнях госструктуры, а через органы исполнительной власти земель и на местах (через муниципалитеты или, в немецком варианте, коммуны).

Во-вторых, учитывая исторический опыт Германии, с единым министерством ассоциируется единая идеология, что, естественно, для немцев неприемлемо. В Германии поэтому нет Министерства культуры в нашем понимании. При канцлере ФРГ с 1998 года существует должность министра (федерального уполномоченного) по вопросам культуры и СМИ. Федеральный уполномоченный, которым с 2013 года является искусствовед, депутат Бендестага от ХДП Моника Грюттер, занимается вполне конкретными вопросами:

— поддержкой и развитием правовой основы законодательства в сфере культуры и СМИ на федеральном уровне;

— поддержкой проектов национального значения;

— обеспечением представительства всех земель в столице Германии;

— представлением интересов Германии на культурных и медиаполитических форумах;

— поддержкой национальных мемориалов памяти жертв нацистского террора;

— сотрудничеством с учреждениями и мемориалами бывшей ГДР.

И это все. Только 0,4 % от общего бюджета страны идет непосредственно на культуру. В основном культурные институции финансируются из бюджетов земель (за исключением ряда архивов, фестивалей, музеев — все названия можно найти в отчетах уполномоченного ). Таким образом, земли имеют обширные права в решениях, касающихся культурной политики, сами определяют приоритеты в области культуры. Правительство той или иной земли может держать консервативный курс или оплачивать безумные эксперименты — все очень индивидуально и зависит от исторически сложившейся ситуации в регионе и миллиона других причин.

Так, например, портовый, немного разбитной Гамбург, сохраняя глубокие театральные традиции, заложенные еще при Лессинге, привлекает творцов и публику многообразием предложения, духом свободы, обилием образцов коммерческого и некоммерческого искусства. О каком-то стратегическом единстве в культуре здесь говорить сложно. Классический балет существует наравне с кабаре, а экспериментальный танец ничем не уступает драматическому театру, будь то ответственный за большой стиль Schauspielhaus Hamburg или более социально заряженный Thalia Theater.

Совсем иную картину можно наблюдать в Саксонии — переживший советский период, а затем трудный период встраивания в западногерманскую систему управления культурой, этот регион обращает особое внимание на развитие своей культурной политики. Она здесь более централизована. В Конституции Свободной земли Саксонии (да, у каждой из земель ФРГ есть своя конституция) закреплена поддержка художественного творчества и приобщение широких слоев населения к искусству — обязанность коммун и округов поддерживать культуру. Новый виток законотворчества был связан с решением сделать Дрезден культурной столицей Европы 2025 года. Это событие стало толчком к созданию и принятию «Плана развития культуры Дрездена» , где подробнейшим образом анализируется прошлое, описываются важнейшие явления настоящего и строятся планы региона на будущее.

Государственные, негосударственные, гибридные

Всего в Германии сегодня, согласно данным Немецкого союза сцен (Deutscher Buehnenverein) насчитывается 140 государственных театров и около 220 частных, около 150 площадок без постоянной труппы и бесчисленное количество свободных трупп. То есть 140 театров получают дотации от государства (в основном, как было сказано, из бюджета земель и муниципалитетов), остальные существуют как антрепризы, окупая себя сами или за счет спонсорства.

Наивно было бы полагать, что весь театр Германии следует примерам Тальхаймера или Касторфа. Конечно, нет. Более того, далеко не все федеральные земли и города отдают предпочтение поискам новых форм — Берлин в этом отношении имеет исключительный статус «европейской витрины», но и там городские власти готовы раскошелиться не на всякий эксперимент. Власти земель и муниципалы часто согласны утверждать бюджет лишь на понятный им продукт. «Государство платит театрам за то, чтобы в них ходили», — пишет Ольга Федянина. В этом отношении с 2013 года, когда был написан текст, кардинальных сдвигов не произошло — все так же основным показателем отчетности остается количество проданных билетов.

Система изменилась в другом.

Если раньше и правда можно было утверждать, что, говоря о театре, который нам интересен, — «который мы видим на международных и российских фестивалях, на гастролях, то на все 100 % мы имеем в виду дотационные коллективы, будь то гамбургский «Талия», берлинские Фольксбюне и Шаубюне, Берлинер-ансамбль или драмтеатр города Халле», то теперь маятник качнулся в сторону независимых коллективов.

Независимый театр в Германии — мощное, активное течение, существующее с 1960-х годов. Немецкая независимая ассоциация исполнительского искусства (Bundesverband Freie Darstellende Kuenste) является крупнейшей в стране и насчитывает более 1500 членов (это и индивидуальные художники, и группы, и свободные площадки). В своей идеальной ипостаси независимый коллектив не просто вне системы — он по структуре и идеологии не может существовать в рамках системы. Так, Rimini Protokoll или She She Pop невозможно представить в виде репертуарного театра. Зародившись на волне антивоенных и антиядерных кампаний 1960-х, с 1990-х годов независимые поиски из области активной политики ушли в русло социальной жизни, художники сосредоточились на более узкой проблематике сообществ, социальной рефлексии и проблемах художественного восприятия. Партисипативность, инклюзия, межкультурная коммуникация, интерактивность — именно независимые группы, противопоставляя себя основным завоеваниям немецкой театральной системы, занимались теми постдраматическими поисками, которые так подробно проанализировал Ханс-Тис Леман.

Конечно, финансовое положение независимых художников весьма нестабильно. Площадки и театральные группы имеют возможность получить финансирование сроком на пять лет, однако часто художники из этих групп подают дополнительно заявки на индивидуальные проекты, что также во многом определяет способ существования независимых театров в Германии: например, Штефан Кэги вполне может делать собственный проект под брендом Rimini Protokoll и параллельно осуществлять проект со всей командой.

Основные фонды, которые позволяют существовать независимым коллективам и площадкам Германии (например, Hebbel am Uffer, сокращенно HAU) — это Немецкий федеральный фонд культуры (Kulturstiftung des Bundes) и Столичный культурный фонд (Hauptstadtkulturfonds), который поддерживает, понятно, только столичные культурные проекты. Деятельностью последнего, кстати, объясняется тот факт, что многие независимые театры располагаются именно в Берлине. Впрочем, бывают яркие прецеденты, когда независимый коллектив получает поддержку федеральной земли, — так российский театр Derevo обосновался на площадке Festspielhaus Hellerau в Дрездене. Это стало возможно благодаря тому, что в Саксонии предусмотрена поддержка как свободных коллективов, так и свободных сцен (т. е. площадок без постоянных трупп).

Деятельность федеральных фондов свидетельствует о гибкости системы финансовой поддержки театрального дела в Германии. Именно деятельностью фондов в Германии хотя бы отчасти преодолевается финансовый разрыв между стационарными театрами и независимыми коллективами, а заодно обоими решаются собственные художественные задачи. Речь о долгосрочной программе Doppelpass (дословно — двойной паспорт) Федерального фонда культуры. В ней стационарные театры предоставляют сценические мощности для независимых компаний и разрабатывают вместе с ними программу взаимодействия на два сезона. Театры получают 150 000 евро, а также возможность запроса финансовой поддержки гастролей этого совместного проекта (не менее 3 городов в Германии и 1 города за рубежом) до 50 000 евро. В 2015 году фонд поддержал 15 новых проектов в 10 землях, общей суммой в 2,25 млн евро. Сейчас существует всего 46 театральных партнерств. Приведем пример одного из них: знаменитый мюнхенский театр Kammerspiele объединился с группой художников GIESCHEand для совместного проекта «Future Shock». В ближайшие два года они выпустят два спектакля и организуют открытую лабораторию. Они будут исследовать возможности взаимодействия новейших технологий (виртуальной реальности, робототехники и проч.) и театра.

Таким образом, дуальная система «дотационные — недотационные» постепенно видоизменяется, уступая место гибридным формам. Театральное сообщество Германии относится к этим изменениям, разумеется, по-разному. Но, видя плюсы и минусы «Двойного паспорта», нельзя не признать, что немецкая театральная модель стремится меняться в соответствии с запросами времени, что во многом обеспечивает ее работоспособность.

Эксперимент на государственном уровне

На федеральном уровне нормативно не закреплены приоритетные области поддержки культуры, однако из общей информации (выступлений политиков, данных официальных сайтов), а также описаний поддержанных федералами проектов можно сделать заключение, что помимо общемировых тенденций к финансированию проектов по защите и сохранению культурных ценностей и культурной памяти, особое внимание уделяется экспериментальным, инновационным и международным проектам. Последние нацелены на создание общеевропейского культурного продукта в зоне Европейского союза и как бы вторят государственной политике по сохранению ЕС. В описании миссии Немецкого федерального фонда культуры читаем: «Федеральный фонд культуры способствует развитию искусства и культуры в рамках федеральной компетенции. Одним из его приоритетных направлений является поддержка инновационных программ и проектов на международном уровне. Для достижения этой цели фонд инвестирует в проекты, которые разрабатывают новые методы стимулирования культурного наследия в культурный и творческий потенциал знаний, необходимых для решения социальных вопросов».

Вроде бы отстраняясь от вопросов культурного самоопределения земель, оставляя за ними право собственного (даже законодательного) регулирования культуры, государство ставит в приоритет инновацию. Этим и объясняется гибкость в возможностях финансирования, в частности, хорошо разработанная на всех уровнях система сопродюсирования. Можно привести в пример упомянутый Doppelpass, когда совместный продукт создается независимым коллективом на площадке государственного театра. Очень часты варианты копродукций театров с фестивалями. Известны случаи, когда сложная дорогостоящая постановка становится копродукцией нескольких культурных учреждений в разных городах и странах, на площадках, схожих по своим техническим характеристикам.

Именно о таком дорогостоящем и сложном в технической реализации проектировании говорил Хайнер Гёббельс. Он ставит не больше одного спектакля в 1—2 года. Причина тому — их дороговизна и организационная трудоемкость. К особенностям выпуска его спектаклей также можно отнести общую продолжительность репетиционного процесса, который занимает около 3—4 недель, причем короткие репетиционные сессии распределены во времени на несколько месяцев, но когда происходят репетиции, то на них присутствует абсолютно вся творческая и техническая команда. Таким образом были сделаны все крупные проекты Гёббельса, включая «Макса Блэка», который идет сейчас в Электротеатре. Конечно, подобный формат производства невозможен для суперструктурированного немецкого (да, пожалуй и никакого другого) репертуарного театра, но реализуем в рамках общегосударственной системы финансирования культуры.

Экспериментам, поиску новых форматов общения с аудиторией способствовала и политика превращения театров в мультиплексы, продиктованная борьбой за проданные билеты. Экономическими же условиями во многом объясняется нынешний расцвет мультижанровых свободных площадок, когда под одной крышей работают художники самых разных направлений. Система устроена так, что площадкам выгодно искать яркие нестандартные проекты. Площадка получает от фондов гранты на техническое обслуживание своих мощностей, а перформеры — на реализацию проектов в определенном пространстве. В этой ситуации умелое проектирование, ориентированное на создание общего контекста больше, чем на техническое заполнение площадей, может обеспечить такой успех, какой сегодня имеет, например, HAU.

И, конечно, появление новых течений в искусстве было бы невозможно без теоретической базы — в случае Германии ее обеспечивают программы прикладных исследований в области культуры Университета Гиссена ( Justus-Liebig-Universität Gießen ) и Университета Хильдесхайма (Stiftung Universit ä t Hildesheim). Сегодня ученики Лемана, Гёббельса и других пионеров постдраматической теории работают по всему миру. Во многом благодаря им образ театрального лидера изменился — противопоставляя свою деятельность режиссерскому диктату и актерскому служению, они отождествляют себя с методом и проектом, ищут горизонтальные пути реализации замыслов. «Театром театроведов» назвала эту новую театральную волну Ольга Федянина. «Глядя на немецкую систему образования, — пишет она, — я вижу, что с формальной точки зрения консервативнее нее сложно себе что-то представить (приоритет государственных образовательных учреждений с их тяжеловесными учебными планами, сложная и громоздкая организация процесса, большое количество контролирующих органов, устанавливающих учебные стандарты). А немецкий театр в результате оказался одним из самых современных и открытых в мире. Как это у них так получается?» Вопрос этот и для автора, и для нас остается открытым — очевидно, что дело тут не только в реалиях театральной системы или системы высшей школы Германии, не только в объективных процессах развития искусства и театральной мысли, не только в желании государства вкладывать деньги в новые разработки. Дело, должно быть, в общем настрое на диалог и умении вести его так, чтобы, не нарушая герметичности традиционной системы, обнаружить в ней люфт, дающий возможность эту систему стимулировать.

Kulturelle Bildung (культурное образование)

Феномен немецкой театральной аудитории не раз отмечался теми, кто с этой аудиторией сталкивался. Традиция обсуждения увиденного спектакля (на общих обсуждениях, в кругу друзей и близких, в курилке) и просто масштаб активной аудитории — все это впечатляет невероятно. Ежегодно на территории Германии проходит около 126 000 спектаклей и 9 000 концертов, которые посещают 35 млн человек. Таким образом, актуальная аудитория театра составляет около 40 % населения страны — доля очень значительная. Театр и музыка пользуются невероятной популярностью в обществе. В борьбе за зрителя даже крупные репертуарные театры не считают ниже своего достоинства работать с жителями своих районов, ставить спектакли с подростками и участвовать в общественной жизни. Поскольку театральная система децентрализована, в каждой земле существуют профильные издания, посвященные искусству. Только специализированных театральных изданий насчитывается 23, не говоря о том, что в любой газете есть большой раздел, посвященный культуре. Зрительский интерес поддерживается и гибкой системой ценообразования. Разнообразие ценовых категорий и скидок, в том числе возможность приобретения дешевых билетов, система вечерних касс и стоячих мест делают театральное искусство по-настоящему общедоступным.

Но причины такой активности и заинтересованности театральной публики лежат еще глубже. Кажется, будто большая часть населения страны просто не представляет свою жизнь без искусства. В Германии к нему приобщают с детства и дают возможность заниматься им до старости — концепция life-long learning работает на законодательном и исполнительном уровне. На программы культурного образования выделяются миллионные государственные гранты, на протяжении полувека это одно из приоритетных направлений работы. Вот, например, отчет государственного Фонда культуры, сделанный в июне 2015 года, где сказано, что из бюджета 13,4 млн евро первым пунктом финансируется культурное образование — 5,6 млн евро. Конечно, это не только театр, но и музейная работа, музыкальные, библиотечные проекты и так далее. В нашей стране, где на культурную педагогику тратятся копейки, представить себе масштабы немецких программ довольно сложно.

Корни явления уходят в эпоху Просвещения, а конкретнее — тянутся к «Письмам об эстетическом воспитании» Фридриха Шиллера. Как объяснил один из теоретиков культурного образования, доктор Макс Фукс, в обществе выработан негласный договор, основанный на глубокой философской традиции: «люди, занимающиеся художественными практиками и испытывающие в процессе свободного творчества чувство глубокого удовлетворения и наслаждения, должны перенести эту тягу к свободе и на устройство общества. Таким образом, «Письма об эстетическом воспитании» не являются чисто педагогическим трактатом, а представляют собой в большей степени популярную по сей день теорию о возможности преобразования общества посредством искусства. Этим и объясняется привлекательность шиллеровской концепции для эстетического воспитания, ведь занятию искусством в ней отводится несколько б ó льшая роль, чем просто получению удовольствия вдали от общественной жизни». После преодоления фашистского режима идеи Шиллера стали только актуальнее. Деиерархизация, свобода выражения и плюрализм мнений, способность к диалогу — эти и еще многие качества прививаются через регулярные занятия художественными практиками. В театре идеи культурного образования реализуются, как правило, через отделы по работе со зрителями и молодежью. Поскольку театральной педагогике обучают в государственных вузах, наполнить эти отделы квалифицированными специалистами не представляет труда.

Разумеется, не во всех театрах ситуация выглядит блестяще. Где-то театральный педагог существует более формально, где-то, как, например, в почтенном берлинском Deutsches Theater, который некогда возглавлял Макс Рейнхардт, отдел по работе с молодежью (Junges DT) под руководством Биргит Ленгерс живет весьма насыщенной жизнью. Обычные школьники играют на сцене наравне с профессионалами, а спектакли, созданные молодыми людьми, стоят в репертуаре. Это не считая работы с районными школами, встреч со зрителями и педагогами, лекций, показов и что там еще входит в обычный набор уважающего себя просветительского отдела. Так что глубокая заинтересованность немцев в театре, поддержка театрального дела — это не только, а может, и не столько миф и снобизм. Скорее это хорошая привычка, осознаваемая как потребность демократического общества.

Вместо заключения

В «Речи о театре» 1929 года Томас Манн говорил о колоссальном потенциале театрального искусства: «Театр — любимое духовное детище нации; он остается им даже и тогда, когда у эмпирической нации нет ни досуга, ни охоты позаботиться о нем. <…> Тема, к которой я хотел бы обратиться, <…> эта тема — страх. Слишком много на свете страха, особенно в Германии. Слишком много мрачных пророчеств в адрес времени и свой собственный; слишком много мучительных раздумий о путях к спасению, вызванных страхом за культуру, который по существу не что иное, как страх за жизнь». Кажется, немецкий театр, учитывая исторический опыт страны и собственные промахи, постоянно стремится к преодолению этого метафизического страха. Это, должно быть, и называется национальной идеей, на которую работают все элементы сложного и старинного механизма немецкой театральной системы. Благодаря этому снова и снова «духовное и грубо-практическое объединяются, чтобы в самом широком смысле поддержать требование времени»

Комментарии: