Почти весь октябрь в Минске проходил Х Международный форум театрального искусства «ТЕАРТ». Корреспондентами журнала “ТЕАТР” стали участники «Школы «ТЕАРТа» – публикуем их рецензии на четыре спектакля и один эскиз.
Форум традиционно включал в себя три программы: международную, белорусскую и образовательную. Международная программа Форума в этом году прошла в формате видеопоказов, которые сопровождали zoom-встречи с создателями спектаклей. Шоу-кейс «Belarus Open» собрал в Минске лучшие белорусские спектакли, поставленные за последний год. Образовательная платформа «Школа «ТЕАРТа» включила в программу очень разные форматы: от киберспектакля до творческих лабораторий. Трехдневную лабораторию «Театр во время общественных потрясений. Возможные трансформации» курировала театральный обозреватель, журналист, театральный критик, редактор журнала «Театр» Алла Шендерова. Лаборатория не предполагала работы исключительно с критиками: среди участников оказались исследователи театра, художники, режиссеры и хореограф – им было предложено придумать проект, востребованный в период пандемии (эта работа оказалась долгосрочной – и участники обещали вернуться к ней позднее). Выполняя другое задание, надо было написать рецензию на любой спектакль белорусской или международной программы «ТЕАРТа».
Елена Мальчевская, куратор лаборатории «ТЕАРТа» «Уже готовый мир»
«Шлюб з ветрам»: спектакль-сепарация
В программу «Belarus Open» в этом году вошел спектакль Евгения Корняга и Кати Аверковой – песня в одном действии «Шлюб з ветрам» («Брак с ветром»).
Всю сцену занимает длинный стол, вытянутый вдоль зрительного зала, на который приехавшие на свадьбу гости выставляют привезенные с собой бутылки с алкоголем. Сочетание современных вечерних платьев с народными песнями, которые они поют около микрофонов, как настоящие лабухи на свадьбах, сперва вызывает диссонанс. К тому моменту, когда гости рассаживаются за столом, диссонанс несоответствия двух временных пластов – нашего повседневного с фольклорным – пропадает: все происходит слишком естественно.
«Шлюб з ветрам» – история про традиционную белорусскую свадьбу, рассказанная с помощью фольклорного материала. Текстовая составляющая – народные песни, подобранные и обработанные режиссера Катей Аверковой, ставшей композитором и музыкальным руководителем проекта. В нашем современном пространстве не так часто можно увидеть такую тонкую работу с национальным материалом, который будет органично вплетен в современную канву, а не перенесен в законсервированном виде из прошлых столетий (вернее, из исследований прошлого) нелепо примазанный сверху к современности. Оказывается, прошлое можно показывать без безвкусной «клюквы» в пошитых «под национальное» нарядах на фоне карикатурно изображенных деревенских домов.
Наше прошлое можете быть таким же естественно-современным, каким его создала художница Татьяна Нерсисян. Она делает его лаконичным, немного подсвечивает холодным белым светом, заворачивает в современные костюмы – и национальные песни становятся естественным элементом повседневности.
Перед свадьбой невесте распускают косу, расчесывают ее на девичнике, приговаривая: «Сёння – я, заўтра – Іван». Для меня это безумно красивая старая традиция, которая закрепилась в песнях и письменных источниках, но которую я не ожидаю увидеть в чьей-то семье сегодня. Силуэты девушек будто видны в ярко освещенном окне из холодного электрического света, плывут друг за другом – как многие-многие девушки, когда-либо выходившие замуж, начиная с очень далеких времен.
И это «Сёння – я, заўтра – Іван», подобранное Катей Аверковой, благодаря визуальному оформлению Татьяны Нерсисян становится не просто иллюстративной строчкой, а красивой метафорой – как и прочие песни. Как только обряд становится метафорой, а не реконструкцией, он становится частью нашей жизни – современной частью, которую уже можно примерить на себя и сказать: «Да, это и про мою жизнь». Да, это про мой переход из одного мира в другой, из одного состояния в другое, где это состояние не обязательно должно быть замужеством.
Традиция естественно переплетается с нашим настоящим: ничего не меняется, кроме внешнего: начинка из страданий и превозмоганий себя – все та же. Казалось бы, вот хороший смысловой пласт, дальше которого можно не идти: ничего не меняется, цикличные-вечные проблемы, смотрите. Только на этом смысловые пласты спектакля не заканчиваются. Если капнуть чуть глубже, то будет то, ради чего хочется ходить на спектакли Евгения Корняга.
Корняг любит играть с детско-родительскими отношениями на поле постдраматического театра, любит играть с базовыми эмоциями, которые мы предпочитаем подавлять. А в его спектаклях их как будто специальными крючочками поднимают на поверхность. Внешне они могут быть прикрыты эксцентричной формой («Интервью с Ведьмами»), историей Орфея и Эвридики («Бетон») и другими мифологическими сюжетами («Сестры Грайи») или, как в данном случае, историей о традиционной белорусской свадьбе («Шлюб з ветрам»).
Ведь это не только история про свадьбу как процесс. Да, герои собираются, привозят ящики с алкоголем, пьют за столом, чтобы проводить молодых до постели – вполне себе один свадебный вечер. Но эта свадьба не про один день – это и про болезненное пороговое состояние сепарации, отщепления от своей семьи, от родителей. И каждая ритуальная песня расширяет и растягивает временные рамки: это не про один день, это не про одну семью, это не про одно точку во времени.
Описание финала – не такой уж и спойлер: если вы интересовались этим спектаклем, то, скорее всего, видели снимок, где Невеста (Анна Семеняко) поднимает на руки Жениха (Артём Курень). Лично меня не так цепляет болезненный, но успешный уход Невесты от Матери, как невозможность Жениха сделать тоже самое. Мать и Невеста стоят по разным концам стола, а он мечется между ними, играя и красуясь в своей пластической партии, ожидая одобрения своей игре. Свадьба становится только оберткой для истории про болезненную сепарацию от родителей, которая проходит в молчании и насилии. Или не проходит – и одна мать заменяется на другую – как в вечных поисках родителя, от которого невозможно отказаться.
В финале спектакля Невеста поднимает Жениха на руки, как мать – своего ребенка. Ее лицо становится практически восковой траурной маской и кажется, она будет так держать его на руках до своей смерти. И каждая следующая, и следующая, и следующая женщина будет поднимать на руки своего мужчину – не по своему желанию, а под давлением гостей, сидящих за столом.
Это одновременно и про нас – про сепарацию каждого из нас, наши драмы, связанные с родителями; про всех сыновей, что так и остаются со своими матерями до смерти (своей или ее), про сепарацию как принятие общественной ответственности.
Я второй раз выхожу со спектакля «Шлюб з ветрам». И наверное, пойду еще. Это же про меня – про мир, в котором я живу. Нам так важно, когда говорят про нас.
Светлана Курганова, журналист
«Комната умирает»: может, обойдемся капремонтом?
В рамках программы «Belarus Open» Международного форума театральных искусств «ТЕАРТ» был показан спектакль «Комната умирает» – это первый спектакль режиссера Полины Добровольской. Обозначенный жанр: «рефлексия в одном бездействии» – как нельзя лучше подходит для описания нашей действительности.
Спектакль по одноименной пьесе Микиты Ильинчика рассказывает о белорусской повседневности в серо-землистых красках. Молодое поколение беспробудно пьет, меньшинства дискриминируются, государство устраивает парад на 9 мая, всё умирает – даже комната, где происходит действие.
Сценическое повествование ведется как бы от лица пассивного наблюдателя, который ничего не хочет менять, а только и делает, что с закатанными к небу глазами вешает известные ярлыки «а можа так i трэба», «як ёсць, так ёсць», «там, за бугром, точно лучше кормят». И где-то глубоко внутри рождается надежда, что сейчас со сцены нам выдадут все явки-пароли – расскажут, как не впасть в уныние.
Однако развитие сюжета здесь не предполагает наличие конфликта, плюрализм мнений и витиеватую развязку. А раз нет интриги, то зритель вполне может предсказать, что за чем будет следовать в ближайшие двадцать минут: обязательно появится парень на каблуках и в блестках, точно встанет вопрос об эмиграции в Америку, найдется место и для старого эстрадного хита.
Раздробленность системы координат, шаткость общей картины, диалоги на грани провисания создают ощущение «непричесанности», «лохматости» спектакля. Безусловно, это можно соотнести с принципами постдрамы. Но тогда техническая сторона спектакля должна быть идеальной. Чтобы ни у одного зрителя не закралось сомнение, что перед ним по-настоящему оригинальная, заранее спланированная и смоделированная «прическа». К сожалению, этого пока нет.
Место показа (известный минский культурный хаб Оk16) – бывшее промышленное помещение – дает уйму возможностей, но одновременно чинит множество препятствий. Индустриальная атмосфера, кирпичная кладка, металлические лестницы, ниши в стенах, холод бетона — все это наполнило спектакль особым духом тупика и безысходности, созвучным теме пьесы. Однако гнетущего чувства от низкого потолка, сжимающихся стен и спертого воздуха комнаты, которая умирает, не возникло: слепые зоны и невнятная фоносфера сыграли в минус. Из-за того, что кого-то толком было не рассмотреть, кого-то с трудом можно было расслышать, создавалось ощущение чужеродности актеров в данном сценическом пространстве.
Речь в целом – не самое сильное место спектакля. Нечеткое произношение, пропадающий и внезапно снова появляющийся польский акцент. Некоторые актеры перед очередным «бл*дь» и «ох**тельно» глубоко вздыхали, втягивали шею в плечи и с тяжелым выдохом проговаривали текст: обсценная лексика теряла свою колкость, превращалась в словесный мусор. На их фоне прекрасные Алесь Молчанов и Светлана Тимохина, сыгравшие по несколько ролей, словно давали молодым коллегам мастер-класс, который, думаю, не пройдет даром.
Дело в том, что при всех шероховатостях этот спектакль не оставляет равнодушным. Он снова и снова всплывает в памяти, дает толчок не соглашаться с такой действительностью, мотивирует на действия. Нашей комнате умирать еще рано. Может, обойдемся капитальным ремонтом?
Юлия Макаревич, блогер
Гробы привезли: видеоверсия «Бориса Годунова» Дмитрия Крымова
«Кто-то бросил один снежок, а через час всю турбазу завалило снегом. Вот что такое память», — описывает свои отношения с прошлым Дмитрий Крымов во время zoom-встречи с минскими зрителями. Он только что выпустил спектакль о родителях — театроведе Наталье Крымовой и режиссере Анатолии Эфросе — «Все тут». Но в рамках Международного форума театрального искусства «ТЕАРТ» в Минске показывают видеоверсию «Бориса», вольную интерпретацию пушкинского «Бориса Годунова», которую в прошлом году Крымов поставил в Музее Москвы (совместный проект режиссера с продюсером Леонидом Роберманом).
Крымовское снежное описание феномена памяти характерно не только для последнего автобиографического спектакля, а для всего, что он делает в театре. Для «Бориса» тоже. Спектакль, который поставлен в музее (еще один уровень работы с памятью, пространственный), — это воспоминания о тексте Пушкина, об ассоциациях, которые он рождал и рождает. Снежок за снежком — и в конце концов из-под лавины виднеется только немного пушкинских строк, а все остальное заботливо укрыто тем, что вспомнилось вокруг «Бориса Годунова».
Все начинается с красного рояля, на котором написано «Москва». Зрители приглашены на концерт в честь вступления «в должность» царя Бориса. Реальные, купившие билеты, и зрители-воспоминания откуда-то из советского детства, которые в шубах, с мороза волокут детей на представление. За рояль садится мальчик. Распорядитель концерта объявляет. Музыка. Бояре читают хрестоматийные стихи вроде «Я вас люблю, — хоть я бешусь…» или «Я к Вам пишу — чего же боле?». Строчки, которые, кажется, невозможно забыть, забываются и пересказываются своими словами. Как камертон настраивают зрительское восприятие.
Здесь вообще все пересказывается своими словами, добавляя происходящему перформативности. Вдруг Годунов и Марина Мнишек начинают говорить о борще: как правильно крошить овощи.
Роль Годунова неизменно исполняет Тимофей Трибунцев. В одном из интервью Крымов говорил, что не делал ни исторический, ни политический спектакль. Годунов — это сгусток энергии, прорвавшийся не в свою среду. Трибунцев так и играет. Как салют. Взмывая яркими соцветиями над однородной толпой бояр или еще более однородным академическим хором, напоминающим хор ветеранов. И затухает в финале… исчезает внутри красного рояля (символа власти, династии и могилы), с которого все началось, а потом проваливается вниз, в тартарары, как образно, так и буквально — проламывает дно и падает на пол…
Яркое и одновременно смешное пророчество этой гибели — сцена поклонения гробам. В разгар торжественной церемонии вдруг возникает важный «пункт протокола»: Борис предлагает пойти и почтить память предыдущих властителей. Но тут оказывается, что гора уже пришла к Магомету – гробы привезли. В этом жесте, конечно, считывается метафора отношений государства с собственной историей: в угоду царствующей идеологии из прошлого «привезут» что угодно и куда угодно, трактуя события и факты так, как этого требует новая власть. В то же время, это еще и предсказание для самого Бориса: вот они, властители, истлевшие и плохо пахнущие (свита зажимает носы и старается дышать через раз). Вот что ждет тебя, Борис, готовься. И царь чуть ли не до потери сознания бьет челом оземь, вымаливая себе другую судьбу, в которой избранность никуда не денется и от всего защитит – особенно от строя дурно пахнущих мумий. Борис вообще не хочет быть с кем-то в ряду, и это постоянно подчеркивается мизансценами с гробами, боярами, хором — «я» и «они».
Роли Марины Мнишек и Лжедмитрия исполняют несколько составов именитых актрис. На теартовском показе: Марина — Виктория Исакова, а Лжедмитрий — Мария Смольникова. Этот треугольник (Годунов, Мнишек, новый наследник) — один из самых захватывающих моментов спектакля. Исакова-Мнишек, отчаявшаяся женщина в шубе, заменяющая в хоре свою приболевшую мать. Она-то помнит все: и вопросы Годунова про борщ, и стихи наизусть. От Пастернака до Гомера. Не чета боярам. И ищет, мучительно, в тоске ищет слова «тебе для песни колыбельной». Лжедмитрий-Смольникова появляется перед зрителем мальчиком с ограниченными возможностями, который, однако, очень быстро демонстрирует чудеса инклюзии и превращается в такой же сгусток энергии как Годунов…
В спектакле заняты и непрофессиональные актеры. Например, поэт-перформер Герман Лукомников, который исполняет свое радостное «Хорошо, что я не Сталин, и не Гитлер, и не Ленин!». То ли юродивый, который так необходим при дворе каждого правителя, то ли слабый голос оппозиции.
Визуальное пространство спектакля, оформленное сценографом и художником по костюмам Анной Гребенниковой, многослойно и «всевременно» (отсылает к разным временным пластам). Гребенникова поддерживает крымовскую игру в ассоциации. Слева от рояля фуршетный стол в лучших традициях современной провинции, за ним — волейбольная площадка, где играют в мяч, а потом танцуют (привет из середины ХХ века). На заднике — окно с видом на Кремль, преимущественно в стужу и непогоду. Справа — ряд зрителей, явившихся как воспоминания из прошлого. Бояре — а-ля современные чиновники в стиле кэжуал. Мнишек — в меховой шубе и шапке, роскошь и дурновкусие одновременно. Борис — в красном галстуке и кедах…
«Почему помнишь это, а то не помнишь? — задается вопросом Дмитрий Крымов. — Почему помнишь незначительное? А потому что оно рядом со значительным, и это окаменелость».
При всей подвижности, импровизационности формы «Борис» — это все-таки окаменелость. Огромный валун, с внезапно проступающим на нем барельефом вождя, который своими каменными губами командует нам: «Кати!» И мы катим его в гору, безмолвствуя. Раз за разом. Я/Мы Сизиф. Почему мы помним все, кроме этого?
Елена Мальчевская, театральный критик, куратор
«Гоголь. Фатум»: хореограф поражен любовью к режиссеру, но отмечает, что стрела была с транквилизатором
Известно множество способов получения трансцендентного опыта и достижения состояния транса: психоактивные вещества, трансовая музыка, медитация. Не то чтобы я в этом знаток, но совершенно точно уверена, что состояние глубокого транса можно достичь в театре, что и произошло со мной во время спектакля «Гоголь. Фатум» Юры Дивакова. Уже успев посмотреть его «Песнь песней», один из самых ярких спектаклей в Минске, «Крестовый поход детей» и другие, я считала себя подготовленным и лояльным зрителем. Но к этому спектаклю я точно не была готова.
Набор предметов: фикусы, тазик, канцелярские папки, пистолет, шарики. Ряд персонажей: женщина в розовом, пугающие жутким смехом клоуны, девушки в строгих костюмах, громко зачитывающие названия болезней на латыни. Лаконичная сценография: две неоновые рамки по обеим сторонам сценического пространства, в центре стулья. Сценография почти не меняется весь спектакль. Не меняется ритм и композиция.
Всеми силами я пыталась собрать отдельные элементы в некое закодированное послание, найти отсылки к произведениям Гоголя, выявить линию развития взаимоотношений персонажей, зацепиться хоть за что-нибудь, что соединило бы меня с реальностью. «Да, что здесь, чёрт возьми, происходит!» – нарастало во мне возмущение. Через какое-то время сознание перестало сопротивляться и погрузилось в своеобразную кому без мыслей и чувств. Поскольку даже для чувств нужны узнаваемые образы, связанные с нашим опытом. Мне оставалось только ощущать. Как говорилось в давнем уже короткометражном фильме «Ощущать» Ивана Вырыпаева: «Что тебе это понимание-то даст? Да ни чё. Всё равно ничего понять нельзя. Пойди, попробуй пойми всю эту херату. Это нормально, если ты ничего не понимаешь – ощущай! Понять нельзя, а ощутить возможно. Всё, закончились времена взаимопонимания. Теперь только ощущать нужно». Вот в таком состоянии, прибитая к креслу, я дожила до последней сцены, единственной сцены, в которой всё предельно понятно и ясно до банальности. Молодые люди и девушки под ритмы транс-музыки дерутся за место в гробу, хохочущие клоуны раззадоривают их, за всем этим безучастно наблюдает пожилая женщина в розовом. Режиссёр привёл меня к этой сцене за руку через часовой трип, который только сейчас наполнился для меня содержанием и смыслом. Всё это – о жизни, часто бессмысленной, необъяснимой и скоротечной.
Моё любимое занятие в театре – подслушивать, что говорят зрители, выходя со спектакля. В этот раз почти все молчали, переваривая увиденное, подбирая слова. Краем уха уловила, что автор глубоко работал с биографией Гоголя, в спектакле есть какие-то на это отсылки. Подробно с биографией Гоголя не знакома, но мне показалось, что отсылки в спектакле скорее можно назвать намёками. Школьной программы в памяти будет недостаточно, чтобы их уловить и интерпретировать.
Добавлю, что с этим режиссёром мои отношения складываются как нездоровые. С одной стороны, не всегда могу сказать, что мне всё это по душе. Но удивительно: я не могу пропустить ни одного спектакля Дивакова. Это всегда яркий, непредсказуемый аттракцион впечатлений. Я никогда не знаю, в каком состоянии выйду со спектакля: в трансе, в шоке, восхищении, возмущении. Вот тот человек, который играючи контролирует сознание зрителя. Вспоминаю, как Юра был единственным, кто смеялся на одном своём спектакле – в тот момент, когда все зрители сидели в оцепенении. Вспоминаю, как на другом его спектакле из эстетического экстаза меня вывели вполне реальные брызги красной жижи в нескольких сантиметрах от моего нового дорогого платья. Или как я впервые в жизни после спектакля не могла членораздельно объяснить, что увидела. Не могу удержаться от смелого заявления: думаю, мы ещё услышим очень громко имя этого злого театрального гения, который, возможно, пока ещё не до конца нашёл форму выражения. Мне хочется в это верить. А пока – ходите на спектакли Юры не за пониманием, но за опытом и состоянием! И будьте осторожны.
Юлия Закружная, хореограф
Эскиз спектакля “Страта”. Фото предоставлено фестиалем
Театральный вуайеризм: «Страта» Андрея Савченко
Ещё какое-то время назад наши фото не фиксировались навечно в интернет пространстве, а в единичном экземпляре хранились в альбомах и на плёнке. У вас же есть такие детские фотографии или фотографии родителей? Они всё ещё хранимы и что-то значат. А теперь представьте, что проходит время, и кто-то, для кого в представленных вами фото уже нет эмоций, рвет их и бросает у мусорного контейнера. А потом какой-то чудак находит то, что хотели уничтожить, рассматривает, собирает в целые фотографии, гадает, кто это мог бы быть, собирает из этих фотоколлажи. И выставляет то, что получилось, на всеобщее обозрение в спектакле. И теперь множество глаз смотрит на фрагменты вашего лица в детстве или вглядывается в день свадьбы ваших родителей. Что бы вы по этому поводу почувствовали?
У меня чувства были смешанные. Андрей Савченко, режиссёр эскиза в рамках лабораторного реди-мейда (полное название лаборатории «ТЕАРТа» – «Уже готовый мир») – действительно нашёл чемодан с такими порванными фотографиями. Поделился своими мыслями, предложил зрителям символически самим порвать такую «фотографию» (листок бумаги размером 10 на 12). В уютном свете желтого абажура, в интимной обстановке дал время и повод подумать о чём-то своём.
Эскизы вещь крайне интимная, иногда более ценная, нежели целый спектакль. Это почти как наблюдать за репетицией: ещё не возникло слаженное волшебство иллюзорной реальности спектакля. Автор готов приоткрыть дверь, дать подсмотреть за ходом своих рассуждений, позволяет увидеть все шероховатости и приглашает зрителей поразмышлять вместе.
Савченко – профессиональный актёр, преподаватель и режиссёр, у него поставленная речь и продуманный текст. В какие-то моменты хотелось бы ещё большей интимности: чтобы полушёпотом, как поздними вечерами мы говорим на кухнях «о личном», запинаясь, замолкая, долго обдумывая что-то.
Зато Савченко был очень тактичен: не подводил нас к каким-то выводам, не стремился провести через какой-то психологический опыт, а пока что намекнул и дал повод подумать. Дал возможность «найти» чужие фотографии, подслушать о чужом детстве и подсмотреть за процессом создания спектакля.
Юлия Закружная