ТЕАТР. предпринял путешествие по концепциям перформативности — от Джона Остина до Джудит Батлер.
Интерес российского театра к перформативности был вызван выходом в 2015 году книги Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности». Но перформативная теория, существующая с 1950‑х, гораздо шире исследований современного театра и перформанса: она повлияла на исследования культуры, социологию, философию языка и т. д., постепенно раскрывая свой критический потенциал и обнаруживая связи с левой идеей.
Левая идея с ее критичностью в отношении распределения власти крайне важна для перформативной теории в сфере искусства. Перформативная теория объясняет попытки художников эмансипировать «зрелище» или «театральный жест» от власти существующих форматов, способов производства спектакля и предзаданных параметров, пространственных, временных и телесных. Лежащая в основании перформативности реальность происходящего «здесь и сейчас» родственна устремлению левых к практическому переустройству общества. Подрывное слово равно делу — именно об этом говорят нам теоретики перформативного, вводя таким образом театр в зону реального, то есть небезопасного действия. Главное же, что связывает левое в политике и перформативное в искусстве, — это критическая оптика и рефлексия о неравенстве[1].
Речь как действие
Британский философ языка Джон Л. Остин впервые употребил понятие «перформатив» в лекциях 1950‑х годов для обозначения особого способа высказывания, характеризующегося непосредственной действенностью.
Остин исследовал перформативы в повседневной речи, отделяя их от высказываний, описывающих или утверждающих что‑либо. Перформатив не описывает, а формирует действительность: например, высказывание «Я беру тебя в жены / мужья», произносимое брачующимися в определенных обстоятельствах (при выполнении священником процедуры), ведет к результатам (пара вступает в брак). Для перформатива характерно наличие условий, конвенциональных обстоятельств (церковь для венчающихся) и полноценное выполнение действия всеми присутствующими. Перформатив, согласно Остину, «указывает на то, что произнесение высказывания означает совершение действия, и в данном случае неверно думать, что имеет место простое произнесение слов»[2]. Остин исключал из рассмотрения перформативы следующего типа: «Перформативное употребление будет в особом смысле недействительным или пустым, если оно осуществляется актером со сцены, или если оно начинает стихотворение, или если оно осуществляется как разговор человека с самим собой»[3]. Перформативные выражения не могут быть ни истинными, ни ложными, но могут быть удачными или неудачными в зависимости от результата; в них слово равно обещанию или обязательству что‑то исполнить. Перформатив в том смысле, какой вкладывал в него Остин, соответствует стремлению говорить от первого лица, в активном залоге, принимая во внимание условия речи («здесь и сейчас»). Он также может быть осмыслен как политическое действие.
В статье 1997 года Славой Жижек пишет о парадоксальности понятия «перформативный речевой акт»: «В самом жесте исполнения акта посредством произнесения слов я лишаюсь авторства; «большой Другой» (символическая институция) говорит через меня. Неудивительно, таким образом, что нечто марионеточное присутствует в тех людях, чья профессиональная деятельность по сути перформативна (судьи, короли). <…> Поздний Лакан совершенно оправданно приберегал понятие «акт» для чего‑то гораздо более губительного и реального, нежели речевой акт»[4]. Заложенная в перформативах способность высказываний-феноменов формировать действительность несовместима с условностью конвенционального искусства, считал Остин. Именно поэтому он не верил в способность театра как условного искусства производить перформативные действия. Однако, как показывает Жижек, традиционно противопоставляя зрелище («нечто марионеточное») подлинности «действия», перформативное высказывание театрально, то есть лишено критического потенциала. Почему же в таком случае именно в описаниях неконвенционального (и в политическом смысле) театра понятие «перформативность» стало играть такую важную роль?
Перформатив против имитации
В том же 1955 году, когда Остин выступал в Гарварде с лекциями о перформативе, позднее вошедшими в его книгу How to Do Things with Words, Ролан Барт критикует имитационный характер присутствия артистов, изображающих экзотический «негритянский праздник» в спектакле «Орестея» Жана-Луи Барро (театр «Мариньи», Париж). «Поскольку уж если берешься заразить таким театром, надо довести дело до конца. Знаки здесь не помогут, здесь необходимо физическое участие актеров; традиционное же искусство такое участие учит лишь имитировать, а не проживать. А знаки изношены, отыграны в тысяче прежних пластических номеров, и мы им не верим. Нет ничего мучительней, чем вовлечение, которое не увлекает»[5]. Барт употребляет слово «присутствие» как синоним недостающих в спектакле выплеска энергии и агрессии. Рассуждая о драматическом театре, критик взыскует перформативного присутствия (хотя так его не называет) — то есть аутентичного, укорененного в настоящем времени, автореферентного жеста. Барт называет это «физическим» или «тотальным» театром и указывает на то, что, в отличие от имитационного изображения праздника, любой джазовый концерт в исполнении темнокожих мог стать образцом полного присутствия.
Одним из ключевых текстов для послевоенного театра стал опубликованный в 1938‑м сборник статей Антонена Арто «Театр и его двойник», где сказано, что возникающий на сцене мир ничего не должен отражать или имитировать, но быть реальностью во всей интенсивности присутствия мобилизованных объектов, жестов и знаков. Корнями эта идея уходит в философию Ницше, а также в жизнетворческие концепции и практики итальянского футуризма, стремившегося, по Маринетти, «заговорить свободными словами». Для нас важно, что футуристы понимали сценическое действие как разворачивающееся в реальном времени на глазах у зрителей, а не заданное пьесой, жесткой волей режиссера или четвертой стеной между залом и сценой. Говоря словами Фишер-Лихте, вместо театра как средства коммуникации, связанного со способностью глаза видеть на расстоянии[6], театр начал отождествляться с иными формами взаимоотношений — более личными и снимающими оппозицию между актером и «смотрящим». Этот поворот в искусстве связан с политическим климатом и осознанием художниками возможности участия в жизни общества, утопически стремящегося к демократии и горизонтальности.
Игра в реальное
Отсчет перформативности Эрика Фишер-Лихте ведет от перформанса Марины Абрамович «Уста Святого Фомы» (Инсбрук, 1975), в котором статус зрителей был подвижен, поскольку они не могли определиться, какими принципами нужно руководствоваться, эстетическими или этическими[7]. Действия художницы (физическое насилие над собой) ставили зрителей перед выбором — остаться «вуайерами» или вмешаться? Такой же эффект возник и на показах «Игрушек» компании SIGNA (фестиваль NET, Санкт-Петербург, Завод слоистых пластиков, 2019), где зрительский статус с самого начала подвергался сомнению, так что было неясно, как можно и нужно реагировать на происходящее насилие. В отличие от Абрамович, «Игрушки» в своем устройстве амбивалентны — мы до конца не знаем, реально ли насилие или тщательно отрепетировано. С такой же двусмысленностью «реального» в документальном театре работает и режиссер Мило Рау.
Перформативный поворот в искусстве принято вести от теории и практики искусства 1950—60‑х, на территории которого были опробованы кросс-дисциплинарность (проекты Йозефа Бойса), вовлечение зрителя, выход за пределы «сцены» и включение повседневной среды (сайт-специфик Ричарда Шехнера), спонтанность действия (хэппенинги Аллана Капроу), редукция и минимализм (Джон Кейдж), обыденный жест (Мерс Каннингем), уличное пространство как политическое (Флюксус), экстремальное использование тела художника как материала (Джудит Малина), нерепрезентационные тактики новой хореографии (Ивонн Райнер, Триша Браун, Люсинда Чайлдс) и многое другое. Общее для всех этих открытий — они сделаны не на территории театра, а в других областях. В колледже «Блэк Маунтин», колыбели американского авангарда, театр мыслился как место сборки разных практик, лаборатория, где встречаются искусства и возникает новый, не синтетический, но кросс-дисциплинарный язык.
Предшественниками перформативного поворота исследователи называют и деятелей русского авангарда — Всеволода Мейерхольда и Сергея Эйзенштейна, в своем жизнестроительном пафосе внедрявших элементы реального в структуру спектакля. Их театральные опыты, равно как и русских футуристов, ФЭКСов, Игоря Терентьева, можно рассматривать с точки зрения наличия «перформативного» в их работах. Вестник с Перекопа в «Зорях», настоящий грузовик в «Д. Е.», биомеханическая игра со станком в «Великодушном рогоносце», живые голуби и качели в «Лесе», сайт-специфическое пространство «Противогазов», Григорий Александров на проволоке в «Мудреце», бокс в «Женитьбе», белые мыши в «Ревизоре» Терентьева и так далее. Речь о характерной черте так называемой Культуры 1, внутри которой авторитарная воля художника устремлена в будущее и направлена на преображение жизни[8], но главным образом все же — искусства.
Интенции послевоенных художников связаны с совсем другим политическим контекстом: разочарованием в утопиях и протестом против капитализма. Чуть позже, в 1970‑е, американскими общественными движениями будет сформирован «горизонтализм», который поставит под вопрос доминирование в любых сферах: не только в экономической и государственной, но и в расовых, патриархальных и сексуальных взаимоотношениях[9]. Авторы книги о мире посттруда «Изобретая будущее» Ник Срничек и Алекс Уильямс ставят арт-акционизм, ситуационизм и прочие протесты, осуществленные силами художников, в один ряд с так называемой народной политикой, действующей локально и не претендующей на глобальное переустройство капиталистического мира. Горизонтальность, в отличие от мощной воли автора/художника, намеренно использующего перформативное внутри конвенционального (как Роберт Уилсон) или герметичного (как Ромео Кастеллуччи), свойственна первооткрывателям перформанса, вместо произведения создающих событие, в которое вовлечены все присутствующие. В этом — одно из основополагающих отличий опытов русского авангарда от послевоенного перформанса. Оно заставляет с вниманием отнестись к своеобразию этих эпох, а не выводить их общий знаменатель.
Перформативная политика социального
Эволюция идеи перформативности в contemporary art и в зрелищных искусствах (в том числе в театре) прослеживается в книге Роузли Голдберг «Искусство перформанса: от футуризма до наших дней»[10]. Хронологически выстроенный путь описан с точки зрения взаимодействия художника с обществом и его критики в отношении системы. Книга в целом подтверждает тезис Кети Чухров о том, что культурный авангард западной современности не мыслит себя без критики общества. Взять концепцию реляционных практик в искусстве (Николя Буррио), эмансипации зрителя (Жак Рансьер) или партиципаторного искусства (Клэр Бишоп) — все они так или иначе рассматривают искусство театра и/или перформанса в социально-политическом контексте. Сегодня эта критика стала особенно острой и напрямую связана с протестом общества против матрицы капиталистической жизни.
Клэр Бишоп, говоря о новой волне интереса к социальному, пишет о подрыве традиционных отношений между объектом, художником и публикой как попытке преодолеть капиталистическое отчуждение: «Художник теперь воспринимается не столько как единоличный производитель отдельных объектов, сколько как соавтор и производитель ситуаций. <…> Коллективные формы творчества возникли как ответ на либерализм и неолиберализм с его устремлением к свободе частного собственничества»[11]. При этом неолиберализм с его креативными индустриями и нацеленностью на социально полезное искусство поглотил радикализм художников-акционистов 1960‑х: дискурс об участии, творчестве и сообществе утратил силу и стал основой постиндустриальной экономической политики, направленной на «замазывание» социальной проблематики через косметические меры и перекладывание государством своей ответственности на плечи художника. «Социальное включение, в отличие от его функции в современном искусстве (где оно обозначает самореализацию и коллективное действие), для новых лейбористов, по сути, означало устранение людей, создающих помехи. Быть включенным и участвовать в жизни общества означает быть пригодным для полной занятости, самодостаточным и иметь доход, с которого уплачиваются налоги»[12].
Трансформацию идей включенности, инклюзивности и социальной ангажированности важно проследить на протяжении времени и в разных географических контекстах. Скажем, Бишоп описывает практики новых лейбористов в Великобритании, а в современной России в ситуации скудного финансирования эксперимента корпорации заказывают художникам имиджевые проекты, «замазывающие» проблемы неравенства. Искусство перформативного рискует потерять подрывную силу, будучи поставленным на службу государственному капитализму, безразличному к исключенным и озабоченному отчетностью.
***
Еще один важнейший сегодня ракурс рассмотрения перформативного в плоскости социально-политического — гендерная теория Джудит Батлер. Она исследует, как посредством перформативных актов формируются телесные и социальные идентичности. Как и Фишер-Лихте, Батлер связывает перформатив с постоянной воспроизводимостью, легитимирующей перформативные структуры, с ритуалом, назначающим человеку ту или иную матрицу поведения. Если гендеры сконструированы обществом, значит, их можно и менять, и переосмыслять, и подрывать.
Точно так же сегодня переосмысляется и понятие blackness, заряженное разными коннотациями в США и за их пределами. В мировом контексте blackness является частью культурной индустрии, ассоциирующейся с хип-хопом, поп-культурой, рэпом, образом Мартина Лютера Кинга. Сконструированная американским обществом blackness-идентичность и сопутствующие ей имиджевые характеристики часто критикуются как назначенные, то есть не соответствующие действительности. Сопряженное с этим неравенство лежит в основе протестной волны в США и других странах летом 2020 года.
Батлер применяет перформативную теорию к телесным, а не речевым актам. «В самом деле, мы должны заново переосмыслить речевой акт, чтобы понять, что делается и что достигается определенными формами телесного активирования, когда собравшиеся тела «говорят», даже если они стоят молча. Эта возможность выражения составляет элемент множественной телесной перформативности, которую мы должны понимать в разрезе зависимости и сопротивления»[13]. Гендерная политика сопряжена с правом появляться публично, тем самым открыто выражая свою идентичность, а не скрывая ее. Молчащие «тела», или «телесные альянсы», или «народ» могут делать гендер перформативным — то есть активировать его[14].
Теория телесных альянсов и способы протестного взаимодействия с властью, описываемые Батлер как стратегия сопротивления, важны для сегодняшних собраний, таких, как Black Lives Matter[15]. Через перформативный акт они способны сделать видимыми «невидимых» или исключенных. «Чтобы участвовать в политике, стать частью согласованного и коллективного действия, — пишет Батлер, — необходимо не только требовать равенства, но также действовать и выступать, руководствуясь категориями равенства, в качестве равного по статусу актора»[16]. Действовать «за свободу» означает не только цель, но тип связи между разными «я» внутри альянса, состоящего из «мы», и качество действия. Батлер, как и многие другие исследователи гендерной проблематики, связывает перформативное с невозможностью автономии субъекта от общества — например, одного субъекта от другого, власти от субъекта, как бы то власть ни отрицала, и так далее. Эта всеобщая связанность и взаимовлияние — основная характеристика современного перформативного искусства, стоящего на иных взаимоотношениях между перформером и «наблюдателем» или соучастником, нежели традиционный театр.
В способности перформативных жестов или высказываний формировать действительность убеждена и Фишер-Лихте: поскольку такие высказывания автореферентны, то есть их значение и действие совпадают, они могут создавать социальную действительность, о которой говорят. Перформативное высказывание успешно, если оно произошло в определенных институциональных и социальных условиях (об условиях пишет и Остин), а его адресатом является сообщество, представленное присутствующими в конкретной ситуации. Так перформативный жест инсценирует социальный акт, с помощью которого нечто не только совершается, но разыгрывается подобно спектаклю. Более того — оказывает преображающее воздействие на художника и зрителей[17]. В такого рода событии, реализующемся на наших глазах и с нашим участием, никто не контролирует процесс. Имплицитно присутствующая политичность и демократичность перформативного акта заставляет иначе посмотреть и на общество.
Перформативное как работа по требованию
Волна антирасистских протестов летом 2020 года показала разнообразие стихийных перформативных актов, сочиненных людьми по случаю, то есть ситуативно и остро. Символика этих жестов (например, iconoclash — иконоборческих жестов, разрушающих обладающие значительной силой образы[18]), их незапланированная театральность заставляет иначе смотреть на акции художников, выходящих на площадь с плакатиком «Смерть системе», имея в виду Станиславского, или запирающих себя в клетку на улице, показывая ужас пыток в российских тюрьмах. На территории перформативного стихийный уличный протест смыкается с придуманным жестом художника, позволяя сравнивать их по параметрам присутствия, использования тела как материала и процессуальности.
Русское перформативное
Перформативный поворот в отечественном театре, начавшийся в 2010‑х, тесно связан с попытками апроприировать опыт послевоенного неоавангарда главным образом на территории эстетики, а не политики. Разделяя западный опыт и российский, Кети Чухров ставит вопрос об осознанности перформативного жеста. В нашем контексте этот трансгрессивный жест не всегда инспирирован желанием говорить о неравенстве[19]. Таковы интервенции перформативного внутрь драматических структур, которые предпринимали Кирилл Серебренников и Константин Богомолов, художники либеральных взглядов, отстаивающие личную свободу (художника, как правило) в противовес репрессивной машине государства.
Театр в России позже, чем современное искусство, встал на путь политического: сначала, в 2000‑х, это произошло в Театре.doc, в 2010‑х — в опытах художников, далеко не все из которых воспитаны в стенах театральных вузов. Работы Всеволода Лисовского, Катрин Ненашевой, «Театра. На вынос» имеет смысл рассматривать в связи с левым дискурсом, поскольку они так или иначе критикуют систему неравенства, утвержденную новым российским госкапитализмом. Еще одна ветвь современного российского театра — это критическое искусство феминистски настроенных художниц и художников.
Дискуссионный контекст вокруг российского перформативного театра выражается в критике институций и их патерналистской политики, сложившихся иерархий, элитизма и колониальных привычек «центра» в методах работы с «периферией». Левая идея в сегодняшней России проявляется не на уровне борьбы с Путиным, а в неприятии любых режимов, удерживающих неравенство. Критика неравенства вырастает не только в среде либеральной интеллигенции, но среди людей, которых принято обозначать термином «простой народ». Художник же вправе ее услышать и оформить в сложных регистрах. Поэт и культуролог Роман Осминкин говорит: «Я не готов жертвовать языком и экспериментом, <…> но я левый, я вырос из простой среды, и слово «народ» нужно отнимать у правого почвеннического дискурса <…> народ по своей сути справедлив, если не мешать и правильно организовывать пространство»[20].
Перформативное как полезное
Огромное внимание исследователями перформативного уделяется публике, зрителю или тому, кто присутствует и соучаствует. Перформативное — искусство принимать решения, поодиночке или совместно. Искусство заступает на территорию жизнетворчества, но делает это иначе, чем в Культуре 1, связанной с авангардистскими утопиями. Сегодня оно указывает на уникальность повседневного опыта, потому что всякая повседневность рассматривается как политичная. Перформативность может создаваться специально внутри драматического спектакля. Для чего, если не для дестабилизации привычных отношений «зритель — зрелище»? В свою очередь, художественная дестабилизация вызывает к жизни чувство политического. Оставаясь важным времяпровождением для небольшого количества людей, театр, таким образом, способен выйти в зону политики и занять место в более широкой, чем секция «искусство», реальности.
[1] Так, например, Кети Чухров описывает проект западного contemporary art как априори левый, поскольку он вырос из авангарда с присущей ему критикой неравенства в обществе. См.: Зинцов О. Что такое левое искусство: интервью с К. Чухров // Театр. 2012. № 8. oteatre.info/chto-takoe-levoe-iskusstvo/
[2] Остин Дж. Избранное. М.: Идея-пресс, Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 19.
[3] Там же. С. 31.
[4] Жижек С. Как наслаждаться посредством Другого. Культурная логика многонационального капитализма. СПб.: Алетейя, 2019. С. 13.
[5] Барт Р. Работы о театре. М.: Ад Маргинем пресс, 2014. С. 80.
[6] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-плюс, 2015. С. 110.
[7] Там же. С. 20.
[8] Паперный В. Культура два. М.: НЛО, 2016. С. 41.
[9] Срничек Н., Уильямс А. Изобретая будущее. Посткапитализм и мир без труда. М.: Strelka Press, 2019. С. 44.
[10] Голдберг Р. Искусство перформанса: от футуризма до наших дней. М.:Ад Маргинем пресс, 2017.
[11] Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V — A — C press, 2018. С. 11.
[12] Там же. С. 27—28.
[13] Батлер Дж. Заметки к перформативной теории собрания. М.: Ад Маргинем пресс, 2018. С. 24.
[14] Там же. С. 37.
[15] Международное активистское движение против насилия и расизма; создано в 2013.
[16] Батлер Дж. Указ. соч. С. 56.
[17] Фишер-Лихте Э. Указ. соч. С. 42—43.
[18] Речь о работе французского философа и социолога Бруно Латура What is Iconoclash? Or Is there a world beyond the image wars? (2001), рассматривающей стратегии иконоклазма и последствия разрушения образов.
[19] Просто отметим, что и Чухров, и Роман Осминкин, и Клэр Бишоп обращают внимание на этот эффект левого акционизма, за которым стоит стремление художника привлечь внимание к своей персоне или к своему телу, а не к системной проблеме, связанной с угнетением и неравенством. Таким образом, не все искусство, обращающееся к перформативности, априори является левым.
[20] Фанайлова Е. Люби свою родину, сынок: разговор с Романом Осминкиным // Радио «Свобода». 7.9.2019. www.svoboda.org/a/30089542.html