rus/eng

Игорь Терентьев: «грандиозарь»

Для Игоря Терентьева — художника, критика, заумного поэта, теоретика нового искусства — именно театр стал наиболее адекватной формой репрезентации всего многообразия исканий. Его театральный язык был сгустком формализма, одна из черт которого — чрезвычайно тщательная работа с голосом и речью. ТЕАТР. разбирается, как акцент на звуке делает очевидным близость его идей не только футуризму, но и европейскому дадаизму

Теория

Слово «грандиозарь» Терентьев придумал в адрес Алексея Крученых, но ему самому это слово подходит едва ли не в большей степени. Его работа со звуком начинается еще в Тифлисе. Внимание к ритмической стороне стиха и связи слова с движением были тесно связаны с идеями футуристов. При этом Ирина Кулик отмечает, что «театральная практика Дада могла отразиться в постановках Игоря Терентьева, входившего в Тифлисскую группу «41 градус», близкую Дада»1. Сам Терентьев называл группу «41 градус» «суперфутуристами», а Жорж Рибмон-Дессень — «русской разновидностью литературного дадаизма»2.

Статья «17 ерундовых орудий» — одна из важнейших среди теоретических трактатов Терентьева. В ней формулируются те характеристики заумной поэзии, которые отличают ее от классической. Акцент сделан на звуковой организации, перформативной природе декламации в ее предполагаемой связи с жестом и звуком. Поэтические сборники группы «41 градус» снабжались особенным типографским набором текста. «Произносительный пафос слова» немыслим без типографского пафоса»3. Следовательно, написанный текст приобретает черту перформативности уже в момент создания — и получается, что «прямым объектом коммуникативно-риторических провокаций раннего авангарда становится воспринимающее сознание реципиента»4.

Теоретические разработки в области звука, начатые в Тифлисе, были продолжены в Петербурге в серии исследований фонологического отдела ГИНХУКа. В опубликованной программе говорится, что отдел будет производить научную работу в области звука, «анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения»5. Как и в исследованиях формалистов, звук рассматривается как «явление физическое» и воспринимается Терентьевым как насильственно побуждающий к восприятию и, следовательно, более действенный в отношении подачи информации, «прекращающий автоматический процесс «понимания»6.

Театральным пунктом программы стала разработка «устройства показательных вечеров для публики с целью форсировать языковое развитие социальной среды»7 — то есть в агитационных и воспитательных целях. Терентьев, видимо, собирался развивать теорию декламации, которая разрабатывалась в Институте живого слова, и в этом пункте пользовался опытом организации поэтических вечеров в Тифлисе.

Кроме того, эксперименты Терентьева могли быть следствием его знакомства с техникой звукового ритмического тренинга Георгия Гурджиева. В статье «Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева» Терентьев размышляет о танце, системе Далькроза, который «освободил танец от стиля и предметности», ритме и музыке. Он пишет: «Когда не хватает слов, когда звук исчерпывает свою силу, — начинается жестикуляция, исступленный бег, прыг, валянье по полу! Танец — это последнее, что остается, когда все испробовано… Самый грубый зритель не требует, чтобы движения балерины изображали поцелуй, объятия или какой другой житейский поступок женщины: танец сразу лишает ума, подчиняя все непреклонной математике безумия — ритму!»8 А Гурджиев, в свою очередь, с помощью восточных техник «обогащает Далькроза ровно вдвое». В примечаниях к письму Терентьева Илье Зданевичу, написанному в конце сентября 1922 года, в котором он просит рассказать о деятельности Гурджиева в Париже, Татьяна Никольская пишет: «Терентьев, Илья и Кирилл Зданевичи посещали Институт Гюрджиева в Тифлисе. <…> И впоследствии, в Москве и Ленинграде, Терентьев продолжает с восхищением говорить о Гюрджиеве. В своей работе с актерами он также использовал приемы контроля над психикой, которые, как он утверждал, перенял от Гюрджиева»9.

Терентьевым был написан и ряд теоретических статей, посвященных театру. В них он настаивает на экспериментальности любого творчества и на новых принципах режиссуры. Например, на признании роли режиссера как сочинителя, отказе от традиционной пьесы, от театра как иллюзии.

В статье, посвященной самодеятельному театру, Терентьев пишет о том, что сначала основой спектакля была инсценировка, потом «живая газета», далее «пьеса», а теперь «литомонтаж».

То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры <…> Нам не нужно театрального натурализма! Театр может быть силен — организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор. Зрительные моменты в театре — условны и чем условней, тем жизненней, потому что конкурировать с кино в видовом отношении — не целесообразно! Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом — и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук. А если не нужен «сочинитель» и не нужен театральный натурализм, то, значит, нужна (в качестве «настоящего» театра) живая книга вместо пьесы! Живая книга — это: литомонтаж + звуко + биомонтаж (т. е. актер)!»

Терентьев идет в противоположную сторону от натурализма и образного восприятия театра. По пути звуковой режиссуры. Основой техники его актеров становится умение владеть «буквой, тембром и ритмом человеческой речи».10 Именно технику декламации заумного текста он и привносит с поэтических вечеров в Тифлисе на петербургскую сцену, но уже в рамках синтетического, смонтированного, сложного действа. В статье «Кто Леф, кто Праф» Терентьев писал о том, что заумь не является языком и никогда им не будет, «заумь есть материал для упражнений производственных органов речи, материал для усвоения конструктивных законов звука, заумь есть решающее условие для создания языкового интернационала!»11 Заумь — это загадка, которую нужно попытаться разгадать. И театр Терентьева нужно было именно разгадывать, соединять разрозненные части в единое смысловое целое, не имеющее точных коннотаций.

Практика

Терентьев переезжает в Петербург в начале 1923 года и сразу берется за театральную деятельность, выпускает самодеятельные спектакли для рабочих клубов, посвященные революции. В то же время он пытается возродить футуристическую группу «41 градус», возглавляет фонологический отдел ГИНХУКа, читает множество лекций и докладов для молодежи, принимает участие в создании «живых газет» для Агитстудии. В 1924 году в Студии Шимановского он ставит антипасхальную агитку «Снегурочка», которая пользовалась успехом и была показана более ста раз. В сентябре 1924 года основывает Красный театр, для которого пишет, а потом и ставит пьесу «Джон Рид». Уже тут заметны принципы, которыми Терентьев будет руководствоваться в своей театральной практике. Во-первых, это работа со словом — продолжение исследований, начатых в Тифлисе. Во-вторых, построение действия с помощью монтажа на всех уровнях организации спектакля.

В 1924 году Терентьев покидает Красный театр и приступает к постановке спектакля «Пугачевщина» в Александринском театре (в то время Академический театр драмы), премьера которого так и не состоялась. В начале 1926 года создает театр Дома печати. В нем и были сделаны самые значимые его постановки.

Весной 1926 года тут был поставлен спектакль «Фокстрот» по пьесе Василия Андреева. Режиссер показывал мир городских притонов с их своеобразным языком, бытом. Спектакль был принят неоднозначно и даже запрещен к показу в рабочих клубах — «скандальной, по словам одного неизвестного ханжи-журналиста, была сцена любви «кота» и проститутки в первом акте».12

Следующим спектаклем стал «Узелок» по пьесе самого Терентьева. «Узелок — это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растраты» — так писал о спектакле Адриан Пиотровский.13 Спектакль был построен на скачках ритма — действие то растягивалось, то сжималось, иногда демонстрировались фрагменты того, что случится в будущем. Режиссер снова экспериментировал со звуком, используя его как одно из основных выразительных средств спектакля. Над всеми спектаклями Терентьев работал вместе с композитором Виктором Кашницким, который занимался внедрением в музыку «фонохроники» как факта реальной жизни. Поэтому работа с речью наслаивалась на шумовые эффекты Кашницкого, которые не сопровождали игру актеров, но помогали им в раскрытии содержания текста.

Одним из лучших спектаклей Терентьева стал «Ревизор» 1927 года, поставленный в театре Дома печати. Спектакль был задуман в полемике с «Ревизором» Всеволода Мейерхольда 1926 года, который Терентьев считал «явным отказом от левых приемов и возвратом к надмирному символизму». При этом он признавал себя учеником Мейерхольда и даже предлагал создать в Петербурге филиал театра его имени. Но случай с «Ревизором» был особым. Если Мейерхольд этим спектаклем завершал период экспериментов, то Терентьев манифестировал новый путь авангардного искусства. Он сразу отверг два основных принципа мейерхольдовского «Ревизора» — «столичность и трагедийность», акцентируя внимание на провинциализме и обывательщине. «Терентьев намеревался разыграть фарс — самый настоящий, следовательно, беззастенчиво-грубый».14

Декорации к «Ревизору» создавала целая группа художников под руководством Павла Филонова — коллектив школы аналитического искусства. Терентьев, раскрывая замысел спектакля, писал: «Ревизор, рассмотренный <…> в исторической перспективе, позволяет построить спектакль об одном из сильнейших наших врагов — неуловимом комнатном враге — обывательщине. <…> И против обывательщины поднимает театр свой голос. Текст Ревизора сохранился без изменений и сценическое его осуществление идет от владения методом школы заумного языка».15

Художники работали над декорациями и костюмами, воплощая принцип Филонова: «работать не от общего, не от стройки — это шарлатанство, а от частного к общему».16 Мельчайшие детали должны были складываться в цельное изображение. Каждый костюм давал намек на образ персонажа: у почтмейстера, например, по всему телу были разбросаны конверты, марки. О том, как в целом выглядели костюмы, вспоминает ученица Филонова Татьяна Глебова, участвовавшая в этой работе: «Зрелище было замечательное, все-все было расписано, по белому фону — разноцветие. На заднике — страшные морды; по-нашему все это имело смысл и символику. Характерными элементами постановки были большие черные шкафы, передвигающиеся и образующие различные комбинации. Их было довольно много, они были прямоугольные, одностворчатые, и они то все враз открывались, то в них входили и выходили люди. <…> Шкафы переезжали, на них влезали действующие лица, передавали друг другу стулья. Сцена в трактире (знаменитая) между Хлестаковым и Осипом происходила так: Хлестаков сидел на шкафу в цилиндре, а Осип снизу кидал ему стулья во время диалога (тот их как-то ставил…)»17

У Терентьева спектакль превращается в фантасмагорию, в игру с остранением. Сон городничего о крысах становится реальным, напоминая о «паническом театре», хеппенинге — тенденциях в театре начала XX века: «по черному занавесу ползли настоящие! живые! дрессированные крысы. Доползли до самого верха и скрылись».18 Текст был подан с комическим, гротесковым эффектом — персонажи слышат реплики в сторону, слышат мысли друг друга, и это превращается в трагикомическую игру, а основной текст проговаривается в качестве ремарки. К тому же «персонажи говорили с сильным украинским, польским, немецким, армянским, татарским акцентом, добавляли к гоголевскому тексту монологи на других языках. Все это было перемешано с оперными ариями, цыганскими песнями, пением под гитару, всевозможными звуками. Таким образом, Терентьев воплощал свое старинное намерение «смешения языков на заумной основе».19 Возможно, так Терентьевым осуществлялась любимая идея об интернациональном языке — все народы смешивались в одном городке под надсмотром всемогущего ревизора.

«В спектакле Терентьева случалось в самом деле всё что угодно. Персонажи ползали, вертелись, двигались на четвереньках, разговаривали на разных языках, в том числе и на заумном, запевали оперные арии, напевали цыганские песни, насвистывали модные мотивы, ощупывали друг друга и раздевались прямо на сцене, занимались любовью за диванами и в шкафах (на сцене их было целых пять), бегали в уборную, держась за живот одной рукой, в то время как другой размахивали туалетной бумагой, развевавшейся наподобие знамени. Отхожее место, черный куб в центре сцены, своего рода таинственная телефонная будка, превращалось в действующее лицо спектакля из-за постоянных хождений, спазм, хрюканья его посетителей, грубых шуток персонажей, который отправлялись подглядывать в замочную скважину, непристойно комментируя увиденное. Под звуки «Лунной сонаты» Бетховена Хлестаков торжественно шел со свечой в уборную; в такую же уборную забирались Хлестаков с Дарьей Антоновной после «обручения», причем городничий подсматривал и подавал радостные реплики: «Целуются! Ах, батюшки, целуются!» А через некоторое время снова подглядывал: «Вона, как дело-то пошло!» И тем временем слышались вскрики, хрипы и т. п. Спектакль сопровождался всевозможными шумами, криками, хлюпаньем».20

Калейдоскоп находок, выходок, шокирующих действий персонажей заканчивался ошеломляющей сценой: вместо нового ревизора на сцене под оглушающую музыку появлялся все тот же Хлестаков, рассматривал персонажей и завершал спектакль репликой: «Немая сцена!»

Критикой и общественностью спектакль был принят в штыки. Писали о разнузданности, неуместных эротических сценах, обвиняли в формализме, желании перещеголять Мейерхольда, даже о вреде такого спектакля для рабочего класса.

«Ревизор» был спектаклем, в котором совмещалась работа по деконструкции звуковой и визуальной стороны действия. Благодаря приемам, характерным для школы аналитической живописи, спектакль расслаивался еще и на разрозненные сегменты, которые зрителем должны были быть собраны в единую картину. Характерная футуристическая деавтоматизация наглядно просматривалась в костюмах и слышалась в способе звуковой организации текста, предложенном Терентьевым. Спектакль стал воплощением идеи формалистов о звуке и «обеспредмеченном», разъятом изображении как знаке, характерном для авангардного искусства.

Следующий спектакль на сцене театра Дома печати — «Наталья Тарпова». Терентьев впервые поставил на сцене роман. Основой стала первая часть романа пролетарского писателя Сергея Семенова. Впоследствии планировались поставить и следующие части, превратив их в своеобразный сериал. Как и в «Ревизоре», режиссер не изменил текста романа, но актерами проговаривались не только монологи и диалоги, но и ремарки, что создавало комический эффект. Техника актера усложнялась, нужно было играть и персонажа, и отношение к нему автора. В этой технике можно найти сходство с брехтовским приемом остранения, который появился немного позже. При этом герои разговаривали с различными интонациями, переходя от обыденной речи к церковному напеву. Над сценой было помещено огромное зеркало, которое позволяло демонстрировать вагон поезда и квартиру — так Терентьев показывал героев в двух разных местах одновременно. Этот прием, как и монтаж эпизодов, был взят от кинематографа и позволял деформировать привычную зрительскую оптику. Действие спектакля обрывалось словами: «Окончание первой книги». Такой финал оправдывал все недоговоренности, незавершенные линии, монтажную склейку эпизодов. Эта неоконченность (процессуальность) стала главным приемом спектакля.

Весной 1928 года театр Дома печати привозил на гастроли в Москву спектакли «Ревизор», «Наталья Тарпова» и «Джон Рид». После прошедших с успехом показов труппа была распущена, театр Дома печати перестал существовать.

Терентьев безуспешно пытался создать свой театр, ставил в Московском театре оперетты спектакль «Луна-парк». Неосуществленным остался проект спектакля-дискуссии по пьесе Сергея Третьякова «Хочу ребенка». Терентьев придумал застекленную комнату, находящуюся на сцене, в которую поступали бы вопросы от зрителей, получивших возможность в любую минуту вторгнуться в действие спектакля.

1929 году режиссер переехал в Харьков и создал там передвижной театр «СОЗ». В Херсоне поставил переделку «Ревизора» — спектакль «Инкогнито». Переехал в Днепропетровск, где вскоре стал главным режиссером театра им. Т. Шевченко. Там его и арестовали по политическому обвинению и отправили на стройку Беломорско-Балтийского канала.

Жестокая ирония в том, что именно в лагере Игорь Терентьев реализует свои утопические мечты об агитационном театре, который воспитывает и преобразует людей: он становится руководителем театральной агитбригады, состоящей из заключенных.

В 1933 году его освободили. Терентьев перевелся на строительство канала Москва-Волга в качестве руководителя агитбригады Дмитровского лагеря НКВД.

Весной 1937 его арестовали второй раз по обвинению в подготовке покушений на руководителей партии и правительства.

17 июня 1937 года Игорь Терентьев был расстрелян в Бутырской тюрьме. Так закончились его мечты о создании агитационного театра, формирующего нового советского человека.

  1. Кулик И. Театр в культуре Дада // Вопросы искусствознания. М., 1995. Вып. ½. С. 537. []
  2. Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. Спб., 2002. С. 12. []
  3. Терентьев И. Два типографических шедевра. Спб., 2014. С. 12. []
  4. Терентьев И. Два типографических шедевра. Спб., 2014. С. 47. []
  5. Из материалов Фонологического отдела ГИНХУКа // Терентьевский сборник. М., 1996. Вып. 1. С. 113. []
  6. Там же. []
  7. Там же. С. 116. []
  8. Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 235. []
  9. Там же. С. 517. []
  10. Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 299. []
  11. Там же. С. 387. []
  12. Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 288. []
  13. Там же. С. 50. []
  14. А. Пиотровский. «Узелок» (Театр Дома печати). — «Красная газета», веч. вып., 12.6.1926, с. 4. []
  15. Рудницкий К. Вдогонку за Терентьевым // Театр. 1987, № 5. С. 69. []
  16. Терентьев И. []
  17. Филонов П. Н. Письмо в Вере Шопо // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. Л., 1979. С. 228. []
  18. Глебова Т. Н. Воспоминания о работе в Доме Печати // Театр. 1991, № 11. С. 127. []
  19. Сигей С. Игорь Терентьев в ленинградском Театре Дома Печати // Терентьевский сборник. М., 1996. Вып. 1. С. 44. []
  20. Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 540. []

Комментарии: