rus/eng

Игорь Терентьев: «грандиозарь»

Для Игоря Терентьева — художника, критика, заумного поэта, теоретика нового искусства — именно театр стал наиболее адекватной формой репрезентации всего многообразия исканий. Его театральный язык был сгустком формализма, одна из черт которого — чрезвычайно тщательная работа с голосом и речью. ТЕАТР. разбирается, как акцент на звуке делает очевидным близость его идей не только футуризму, но и европейскому дадаизму

Теория

Слово «грандиозарь» Терентьев придумал в адрес Алексея Крученых, но ему самому это слово подходит едва ли не в большей степени. Его работа со звуком начинается еще в Тифлисе. Внимание к ритмической стороне стиха и связи слова с движением были тесно связаны с идеями футуристов. При этом Ирина Кулик отмечает, что «театральная практика Дада могла отразиться в постановках Игоря Терентьева, входившего в Тифлисскую группу «41 градус», близкую Дада» ((Кулик И. Театр в культуре Дада // Вопросы искусствознания. М., 1995. Вып. ½. С. 537.)). Сам Терентьев называл группу «41 градус» «суперфутуристами», а Жорж Рибмон-Дессень — «русской разновидностью литературного дадаизма» ((Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. Спб., 2002. С. 12.)).

Статья «17 ерундовых орудий» — одна из важнейших среди теоретических трактатов Терентьева. В ней формулируются те характеристики заумной поэзии, которые отличают ее от классической. Акцент сделан на звуковой организации, перформативной природе декламации в ее предполагаемой связи с жестом и звуком. Поэтические сборники группы «41 градус» снабжались особенным типографским набором текста. «Произносительный пафос слова» немыслим без типографского пафоса» ((Терентьев И. Два типографических шедевра. Спб., 2014. С. 12.)). Следовательно, написанный текст приобретает черту перформативности уже в момент создания — и получается, что «прямым объектом коммуникативно-риторических провокаций раннего авангарда становится воспринимающее сознание реципиента» ((Терентьев И. Два типографических шедевра. Спб., 2014. С. 47.)).

Теоретические разработки в области звука, начатые в Тифлисе, были продолжены в Петербурге в серии исследований фонологического отдела ГИНХУКа. В опубликованной программе говорится, что отдел будет производить научную работу в области звука, «анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения» ((Из материалов Фонологического отдела ГИНХУКа // Терентьевский сборник. М., 1996. Вып. 1. С. 113.)). Как и в исследованиях формалистов, звук рассматривается как «явление физическое» и воспринимается Терентьевым как насильственно побуждающий к восприятию и, следовательно, более действенный в отношении подачи информации, «прекращающий автоматический процесс «понимания» ((Там же.)).

Театральным пунктом программы стала разработка «устройства показательных вечеров для публики с целью форсировать языковое развитие социальной среды» ((Там же. С. 116.)) — то есть в агитационных и воспитательных целях. Терентьев, видимо, собирался развивать теорию декламации, которая разрабатывалась в Институте живого слова, и в этом пункте пользовался опытом организации поэтических вечеров в Тифлисе.

Кроме того, эксперименты Терентьева могли быть следствием его знакомства с техникой звукового ритмического тренинга Георгия Гурджиева. В статье «Вечер Жанны Матинион и Гюрджиева» Терентьев размышляет о танце, системе Далькроза, который «освободил танец от стиля и предметности», ритме и музыке. Он пишет: «Когда не хватает слов, когда звук исчерпывает свою силу, — начинается жестикуляция, исступленный бег, прыг, валянье по полу! Танец — это последнее, что остается, когда все испробовано… Самый грубый зритель не требует, чтобы движения балерины изображали поцелуй, объятия или какой другой житейский поступок женщины: танец сразу лишает ума, подчиняя все непреклонной математике безумия — ритму!» ((Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 235.)) А Гурджиев, в свою очередь, с помощью восточных техник «обогащает Далькроза ровно вдвое». В примечаниях к письму Терентьева Илье Зданевичу, написанному в конце сентября 1922 года, в котором он просит рассказать о деятельности Гурджиева в Париже, Татьяна Никольская пишет: «Терентьев, Илья и Кирилл Зданевичи посещали Институт Гюрджиева в Тифлисе. <…> И впоследствии, в Москве и Ленинграде, Терентьев продолжает с восхищением говорить о Гюрджиеве. В своей работе с актерами он также использовал приемы контроля над психикой, которые, как он утверждал, перенял от Гюрджиева» ((Там же. С. 517.)).

Терентьевым был написан и ряд теоретических статей, посвященных театру. В них он настаивает на экспериментальности любого творчества и на новых принципах режиссуры. Например, на признании роли режиссера как сочинителя, отказе от традиционной пьесы, от театра как иллюзии.

В статье, посвященной самодеятельному театру, Терентьев пишет о том, что сначала основой спектакля была инсценировка, потом «живая газета», далее «пьеса», а теперь «литомонтаж».

То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры <…> Нам не нужно театрального натурализма! Театр может быть силен — организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомонтажный прибор. Зрительные моменты в театре — условны и чем условней, тем жизненней, потому что конкурировать с кино в видовом отношении — не целесообразно! Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом — и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук. А если не нужен «сочинитель» и не нужен театральный натурализм, то, значит, нужна (в качестве «настоящего» театра) живая книга вместо пьесы! Живая книга — это: литомонтаж + звуко + биомонтаж (т. е. актер)!»

Терентьев идет в противоположную сторону от натурализма и образного восприятия театра. По пути звуковой режиссуры. Основой техники его актеров становится умение владеть «буквой, тембром и ритмом человеческой речи». ((Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 299.)) Именно технику декламации заумного текста он и привносит с поэтических вечеров в Тифлисе на петербургскую сцену, но уже в рамках синтетического, смонтированного, сложного действа. В статье «Кто Леф, кто Праф» Терентьев писал о том, что заумь не является языком и никогда им не будет, «заумь есть материал для упражнений производственных органов речи, материал для усвоения конструктивных законов звука, заумь есть решающее условие для создания языкового интернационала!» ((Там же. С. 387.)) Заумь — это загадка, которую нужно попытаться разгадать. И театр Терентьева нужно было именно разгадывать, соединять разрозненные части в единое смысловое целое, не имеющее точных коннотаций.

Практика

Терентьев переезжает в Петербург в начале 1923 года и сразу берется за театральную деятельность, выпускает самодеятельные спектакли для рабочих клубов, посвященные революции. В то же время он пытается возродить футуристическую группу «41 градус», возглавляет фонологический отдел ГИНХУКа, читает множество лекций и докладов для молодежи, принимает участие в создании «живых газет» для Агитстудии. В 1924 году в Студии Шимановского он ставит антипасхальную агитку «Снегурочка», которая пользовалась успехом и была показана более ста раз. В сентябре 1924 года основывает Красный театр, для которого пишет, а потом и ставит пьесу «Джон Рид». Уже тут заметны принципы, которыми Терентьев будет руководствоваться в своей театральной практике. Во-первых, это работа со словом — продолжение исследований, начатых в Тифлисе. Во-вторых, построение действия с помощью монтажа на всех уровнях организации спектакля.

В 1924 году Терентьев покидает Красный театр и приступает к постановке спектакля «Пугачевщина» в Александринском театре (в то время Академический театр драмы), премьера которого так и не состоялась. В начале 1926 года создает театр Дома печати. В нем и были сделаны самые значимые его постановки.

Весной 1926 года тут был поставлен спектакль «Фокстрот» по пьесе Василия Андреева. Режиссер показывал мир городских притонов с их своеобразным языком, бытом. Спектакль был принят неоднозначно и даже запрещен к показу в рабочих клубах — «скандальной, по словам одного неизвестного ханжи-журналиста, была сцена любви «кота» и проститутки в первом акте». ((Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 288.))

Следующим спектаклем стал «Узелок» по пьесе самого Терентьева. «Узелок — это петля из распущенности, попоек, карточной игры и растраты» — так писал о спектакле Адриан Пиотровский. ((Там же. С. 50.)) Спектакль был построен на скачках ритма — действие то растягивалось, то сжималось, иногда демонстрировались фрагменты того, что случится в будущем. Режиссер снова экспериментировал со звуком, используя его как одно из основных выразительных средств спектакля. Над всеми спектаклями Терентьев работал вместе с композитором Виктором Кашницким, который занимался внедрением в музыку «фонохроники» как факта реальной жизни. Поэтому работа с речью наслаивалась на шумовые эффекты Кашницкого, которые не сопровождали игру актеров, но помогали им в раскрытии содержания текста.

Одним из лучших спектаклей Терентьева стал «Ревизор» 1927 года, поставленный в театре Дома печати. Спектакль был задуман в полемике с «Ревизором» Всеволода Мейерхольда 1926 года, который Терентьев считал «явным отказом от левых приемов и возвратом к надмирному символизму». При этом он признавал себя учеником Мейерхольда и даже предлагал создать в Петербурге филиал театра его имени. Но случай с «Ревизором» был особым. Если Мейерхольд этим спектаклем завершал период экспериментов, то Терентьев манифестировал новый путь авангардного искусства. Он сразу отверг два основных принципа мейерхольдовского «Ревизора» — «столичность и трагедийность», акцентируя внимание на провинциализме и обывательщине. «Терентьев намеревался разыграть фарс — самый настоящий, следовательно, беззастенчиво-грубый». ((А. Пиотровский. «Узелок» (Театр Дома печати). — «Красная газета», веч. вып., 12.6.1926, с. 4.))

Декорации к «Ревизору» создавала целая группа художников под руководством Павла Филонова — коллектив школы аналитического искусства. Терентьев, раскрывая замысел спектакля, писал: «Ревизор, рассмотренный <…> в исторической перспективе, позволяет построить спектакль об одном из сильнейших наших врагов — неуловимом комнатном враге — обывательщине. <…> И против обывательщины поднимает театр свой голос. Текст Ревизора сохранился без изменений и сценическое его осуществление идет от владения методом школы заумного языка». ((Рудницкий К. Вдогонку за Терентьевым // Театр. 1987, № 5. С. 69.))

Художники работали над декорациями и костюмами, воплощая принцип Филонова: «работать не от общего, не от стройки — это шарлатанство, а от частного к общему». ((Терентьев И. )) Мельчайшие детали должны были складываться в цельное изображение. Каждый костюм давал намек на образ персонажа: у почтмейстера, например, по всему телу были разбросаны конверты, марки. О том, как в целом выглядели костюмы, вспоминает ученица Филонова Татьяна Глебова, участвовавшая в этой работе: «Зрелище было замечательное, все-все было расписано, по белому фону — разноцветие. На заднике — страшные морды; по-нашему все это имело смысл и символику. Характерными элементами постановки были большие черные шкафы, передвигающиеся и образующие различные комбинации. Их было довольно много, они были прямоугольные, одностворчатые, и они то все враз открывались, то в них входили и выходили люди. <…> Шкафы переезжали, на них влезали действующие лица, передавали друг другу стулья. Сцена в трактире (знаменитая) между Хлестаковым и Осипом происходила так: Хлестаков сидел на шкафу в цилиндре, а Осип снизу кидал ему стулья во время диалога (тот их как-то ставил…)» ((Филонов П. Н. Письмо в Вере Шопо // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год. Л., 1979. С. 228.))

У Терентьева спектакль превращается в фантасмагорию, в игру с остранением. Сон городничего о крысах становится реальным, напоминая о «паническом театре», хеппенинге — тенденциях в театре начала XX века: «по черному занавесу ползли настоящие! живые! дрессированные крысы. Доползли до самого верха и скрылись». ((Глебова Т. Н. Воспоминания о работе в Доме Печати // Театр. 1991, № 11. С. 127.)) Текст был подан с комическим, гротесковым эффектом — персонажи слышат реплики в сторону, слышат мысли друг друга, и это превращается в трагикомическую игру, а основной текст проговаривается в качестве ремарки. К тому же «персонажи говорили с сильным украинским, польским, немецким, армянским, татарским акцентом, добавляли к гоголевскому тексту монологи на других языках. Все это было перемешано с оперными ариями, цыганскими песнями, пением под гитару, всевозможными звуками. Таким образом, Терентьев воплощал свое старинное намерение «смешения языков на заумной основе». ((Сигей С. Игорь Терентьев в ленинградском Театре Дома Печати // Терентьевский сборник. М., 1996. Вып. 1. С. 44.)) Возможно, так Терентьевым осуществлялась любимая идея об интернациональном языке — все народы смешивались в одном городке под надсмотром всемогущего ревизора.

«В спектакле Терентьева случалось в самом деле всё что угодно. Персонажи ползали, вертелись, двигались на четвереньках, разговаривали на разных языках, в том числе и на заумном, запевали оперные арии, напевали цыганские песни, насвистывали модные мотивы, ощупывали друг друга и раздевались прямо на сцене, занимались любовью за диванами и в шкафах (на сцене их было целых пять), бегали в уборную, держась за живот одной рукой, в то время как другой размахивали туалетной бумагой, развевавшейся наподобие знамени. Отхожее место, черный куб в центре сцены, своего рода таинственная телефонная будка, превращалось в действующее лицо спектакля из-за постоянных хождений, спазм, хрюканья его посетителей, грубых шуток персонажей, который отправлялись подглядывать в замочную скважину, непристойно комментируя увиденное. Под звуки «Лунной сонаты» Бетховена Хлестаков торжественно шел со свечой в уборную; в такую же уборную забирались Хлестаков с Дарьей Антоновной после «обручения», причем городничий подсматривал и подавал радостные реплики: «Целуются! Ах, батюшки, целуются!» А через некоторое время снова подглядывал: «Вона, как дело-то пошло!» И тем временем слышались вскрики, хрипы и т. п. Спектакль сопровождался всевозможными шумами, криками, хлюпаньем». ((Терентьев И. Собр. соч. Bologna, 1988. С. 540.))

Калейдоскоп находок, выходок, шокирующих действий персонажей заканчивался ошеломляющей сценой: вместо нового ревизора на сцене под оглушающую музыку появлялся все тот же Хлестаков, рассматривал персонажей и завершал спектакль репликой: «Немая сцена!»

Критикой и общественностью спектакль был принят в штыки. Писали о разнузданности, неуместных эротических сценах, обвиняли в формализме, желании перещеголять Мейерхольда, даже о вреде такого спектакля для рабочего класса.

«Ревизор» был спектаклем, в котором совмещалась работа по деконструкции звуковой и визуальной стороны действия. Благодаря приемам, характерным для школы аналитической живописи, спектакль расслаивался еще и на разрозненные сегменты, которые зрителем должны были быть собраны в единую картину. Характерная футуристическая деавтоматизация наглядно просматривалась в костюмах и слышалась в способе звуковой организации текста, предложенном Терентьевым. Спектакль стал воплощением идеи формалистов о звуке и «обеспредмеченном», разъятом изображении как знаке, характерном для авангардного искусства.

Следующий спектакль на сцене театра Дома печати — «Наталья Тарпова». Терентьев впервые поставил на сцене роман. Основой стала первая часть романа пролетарского писателя Сергея Семенова. Впоследствии планировались поставить и следующие части, превратив их в своеобразный сериал. Как и в «Ревизоре», режиссер не изменил текста романа, но актерами проговаривались не только монологи и диалоги, но и ремарки, что создавало комический эффект. Техника актера усложнялась, нужно было играть и персонажа, и отношение к нему автора. В этой технике можно найти сходство с брехтовским приемом остранения, который появился немного позже. При этом герои разговаривали с различными интонациями, переходя от обыденной речи к церковному напеву. Над сценой было помещено огромное зеркало, которое позволяло демонстрировать вагон поезда и квартиру — так Терентьев показывал героев в двух разных местах одновременно. Этот прием, как и монтаж эпизодов, был взят от кинематографа и позволял деформировать привычную зрительскую оптику. Действие спектакля обрывалось словами: «Окончание первой книги». Такой финал оправдывал все недоговоренности, незавершенные линии, монтажную склейку эпизодов. Эта неоконченность (процессуальность) стала главным приемом спектакля.

Весной 1928 года театр Дома печати привозил на гастроли в Москву спектакли «Ревизор», «Наталья Тарпова» и «Джон Рид». После прошедших с успехом показов труппа была распущена, театр Дома печати перестал существовать.

Терентьев безуспешно пытался создать свой театр, ставил в Московском театре оперетты спектакль «Луна-парк». Неосуществленным остался проект спектакля-дискуссии по пьесе Сергея Третьякова «Хочу ребенка». Терентьев придумал застекленную комнату, находящуюся на сцене, в которую поступали бы вопросы от зрителей, получивших возможность в любую минуту вторгнуться в действие спектакля.

1929 году режиссер переехал в Харьков и создал там передвижной театр «СОЗ». В Херсоне поставил переделку «Ревизора» — спектакль «Инкогнито». Переехал в Днепропетровск, где вскоре стал главным режиссером театра им. Т. Шевченко. Там его и арестовали по политическому обвинению и отправили на стройку Беломорско-Балтийского канала.

Жестокая ирония в том, что именно в лагере Игорь Терентьев реализует свои утопические мечты об агитационном театре, который воспитывает и преобразует людей: он становится руководителем театральной агитбригады, состоящей из заключенных.

В 1933 году его освободили. Терентьев перевелся на строительство канала Москва-Волга в качестве руководителя агитбригады Дмитровского лагеря НКВД.

Весной 1937 его арестовали второй раз по обвинению в подготовке покушений на руководителей партии и правительства.

17 июня 1937 года Игорь Терентьев был расстрелян в Бутырской тюрьме. Так закончились его мечты о создании агитационного театра, формирующего нового советского человека.

Комментарии: