rus/eng

Хождение по кругу

Весной 2014 на вручении «Золотой маски» в России был фактически легитимизирован социальный театр. журнал Tеатр. разбирается, что этому предшествовало и к чему это сейчас привело

ЯВЛЕНИЕ

Перед тем, как говорить о подъеме социального театра, расскажу о моем позоре. В апреле 2014-го во время «Золотой маски» меня и Елену Черемных, руководителей экспертных советов, вызвали на заседание жюри. У жюри к составителям программы были вопросы. Разнервничавшись, я пришла на место встречи в ресторан Театра наций раньше всех. В дверях красивая официантка листала меню. Я еще удивилась — она что, меню никогда не видела? «А принесите-ка мне коньячку», — говорю ей. Для поднятия боевого духа нужно было срочно выпить. Официантка повела себя совершенно неожиданно — шваркнула меню на стол и выскочила. Коньяка мне так и не принесли. Тут в зал вошли Леонид Десятников, Вадим Журавлев, Анна Абалихина, все музыкальное жюри. А с ними эта, красивая. Оказалось, это Мария Александрова, танцовщица Большого театра. А вопросы к экспертам были именно у нее. И касались они двух спектаклей. Первый — «Отдаленная близость», где на сцене говорили, танцевали и варили суп настоящие люди с ментальными особенностями. Второй — «Акын-опера», где трое мигрантов памирского кишлака рассказывали о своих мытарствах. Оба спектакля были представлены в номинации «Эксперимент». «Так в чем претензия?» — спрашиваю балерину. «Это не театр». «А что?» «Не знаю. Но это точно не театр».

Помимо доковской «Акын-оперы» в номинацию «Эксперимент» в тот год вошел спектакль для незрячих детей «Майская ночь» из МТК. А также пластический спектакль «Пока ты здесь» Liquid Theatre, сделанный под впечатлением от работы с наркозависимыми. ЦИМовская театрализованная лекция про государство и гражданские институты «Алиса и государство». Наконец, инклюзивный театр «Круг II» со спектаклем «Отдаленная близость», который и взял главный приз в этой номинации. Наш экспертный совет увидел в социальном театре главный тренд театральных поисков сезона. Каждый из этих спектаклей обладал свойством театрального эксперимента — в одних работали с новым, внеэстетическим материалом, в других искали специфические средства воздействия на зрителя, в третьих театр проблематизировал собственные границы. Но в каждом был еще и элемент социальной пользы. Вместе они увеличивали количество общественного блага.

В итоге приз взял спектакль, в котором люди с ментальными и физическими особенностями взаимодействовали с артистами. Они долго этому учились. И теперь мы видели перед собой не разных людей, а единое социальное тело, образ человечества, и человечество это мы заставали в момент зарождения новой культуры. Словом, это был театр про театр. И это было вдохновляющее зрелище.

ПРИЗНАНИЕ

«Маска» «Отдаленной близости», а также спецприз музыкального жюри «Акынопере» означали признание социального театра театральным сообществом.

Социальный театр, разумеется, существовал и прежде, но весной 2014 года он был легитимизирован. Всем скопом. Инклюзивный театр — тот, где люди с ОВЗ — ограниченными возможностями здоровья — включаются в культуру, а вместе с тем и в общество, с помощью театральных методов. Профессиональный театр, дискутирующий социально важную проблему, — вроде «Особых людей» Сергея Голомазова об участи родителей ребенка с расстройством аутистического спектра. Проект, решающий ту или иную социальную проблему, — вроде «Прикасаемых» фонда слепоглухих «Сопричастность», где на сцене сообща действуют артисты и слепоглухие люди, причем первые говорят от лица вторых. Или «Неприкасаемые» Михаила Патласова про питерских бездомных и с их участием. Различные практики по развитию театральной аудитории вроде школьной театральной педагогики тоже предлагаю относить к социальному театру. Словом, социальный театр ока зался зонтом для самой разной деятельности по решению самых разных общественных проблем средствами театра. Что же произошло весной 2014 года, если посмотреть шире? Были нарушено одно из важнейших табу, действовав ших в искусстве новой России, — табу на пользу. С 1993 года, когда была принята Конституция РФ, театру возвращалось его старинное право быть бесполезным. Причем неутилитарность стала полагаться элитарностью. Художники — и старики, которых больше никто не принуждал служить Советскому Союзу, и тем более молодые — готовы были служить одному только искусству и пребывали у нас в единственно уважаемом статусе «счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов».

СОПРОТИВЛЕНИЕ

Наступление социального театра поставило профессиональное сообщество в тупик и вызвало массу раздражения. Член музыкального жюри Павел Гер шензон сердился: серьезных людей поставили перед моральным, а не художественным выбором. Им приходилось выбирать между спектаклем для больных деток и постановкой с больными людьми. «Много лет назад Арлин Кроче, знаменитая балетная обозревательница «Нью-Йоркера», отказалась рецензировать спектакль, поставленный афроамериканским хореографом, ВИЧинфицированным, — рассказывал он Colta.ru. — Музыкальное жюри, желая, как и Кроче, оставаться в границах искусства, сделало над собой усилие и предпочло прекрасные древние песни, исполняемые под звуки древнего инструмента носителями древней культуры, тоскливо бредущими мимо нас из вечности в вечность».

В нынешнем сезоне два культурных форума — декабрьский в Петербурге и мартовский в Москве — организовали круглые столы про социальный театр. Богатый питерский форум пригласил на театральную секцию тьму важных театральных деятелей, все они строем отправились смотреть спектакль Бориса Павловича «Язык птиц». В этом спектакле профессиональные артисты и молодежь с ментальными особенностями — подопечные фонда «Антон тут рядом» — искали общий язык и обретали его в физическом взаимодействии, чтобы в финале вдохновенно слиться в едином ритуале. Видели бы вы лица театральных деятелей: на них было написано глухое раздражение. Те, что поглупей, не стеснялись высказываться. «Все это мило, но это не искусство». «Почему это происходит в БДТ?» «Уж на моей-то сцене подобного никогда не будет».

Публика зачастую не отстает от деятелей. В Московском театре кукол на спектакле «Майская ночь», который адресован как обычной публике, так и слепым детям, одна мамаша, увидев в зале слепого ребенка, схватила в охапку своего зрячего и понеслась в кассу: «Возвращайте деньги, мы культурно отдохнуть пришли, а не страдать!»

В тупик социальный театр ставил и чиновников. В 2010 году Елена Гремина придумала проект «Театр плюс общество» и рассказала о нем на встрече президента Медведева с деятелями актуального искусства. Суть проекта была в поддержке государством негосударственных театров на условиях той или иной работы в обществе. Медведев спустил проект в Минкульт, и как-то раз я сопровождала Гремину в Гнездниковский переулок уточнить детали. Помню реакцию Софьи Апфельбаум, главной в ту пору по театрам в Минкульте. Софья Михайловна сама по себе умный и приятный человек, но еще чиновник, каким он должен быть, — асфальтирующий дорожки, которые народ протоптал самостоятельно. Она не против была выделить средства на проект «Театр плюс общество», но не знала, как объяснить коллегам, почему Минкульт должен платить за то, что по идее должно финансировать Минсоцразвития. У нее не находилось аргументов. Мы предложили следующий — «вовлечение в культуру уязвимых социальных групп». «Вовлечение в культуру». Все выдохнули. Дело сдвинулось. Хороший чиновник — редкий чиновник. Обычный чиновник реагирует на социокультурную инициативу резко. Есть грандиозный итальянский проект по вовлечению детей в музыкальный театр, который придумали в миланском Opera Domani, с 1987 года он существует как национальная программа. Дело там в том, что когда театр ставит оперу, он транскрибирует хоры для голосов школьников, и все школьники страны учат эти хоры. Например, когда в Opera Domani в 2005-м работал Дмитрий Юровский, там готовили «Любовь к трем апельсинам», и итальянские школьники разучивали на уроках пения хоры из опер Прокофьева. А потом приходили в театр, и когда наступало время вступать хору, сотни детей вскакивали со своих мест и сообща горланили под палочку Юровского. Я рассказываю чиновнице московского Департамента культуры о том, что мы в ЦИМе совместно с «Московской филармонией» Юровского хотим сделать такой проект, на что она отвечает категорично: «Это профанация искусства». ВЛИЯНИЕ

Подобно новой драме, документальному театру, современному танцу и многому другому в театре после Перестройки, социальные проекты у нас развивались под влиянием европейского театра. Одна из методик — Class Act — напрямую была связана с драматургией. Социализация уязвимых групп общества в ней происходит через написание пьес и постановку их на профессиональной сцене. Эта методика пришла из Шотландии, из театра Travers; драматург Никола Маккартни обучила в нулевые несколько десятков русских драматургов, и десятки таких проектов шли и сегодня идут по стране. Демократическому сторителлингу, незаменимому в образовательных целях, наших артистов обучал датский сказочник Андерсен — Йеспер Курт Андерсен. Театральной педагогике нас обучали немцы и американцы. Бэби-театру — итальянцы.

Между тем некогда в этом всем мы были впереди планеты всей — и в использовании театра в педагогике, и в инклюзии средствами театра, и в развитии театром собственной аудитории.

Я помню, какое впечатление на меня произвел пятидневный мастер-класс молодого веселого театрального педагога Клаудии Майерс, которую в 2012 году пригласил в кировский Театр на Спасской главреж Борис Павлович. Когда год спустя мы в Мейерхольдовском центре открывали программу «Институт театра», то первым делом позвали Клаудиу научить наших школьных учителей и театральных людей делать для школьников игровые уроки по восприятию языка театра. Вслед за Клаудией мы пригласили известную американку Манон Ван дер Уотер с лекцией и мастер-классом. И тут-то выяснилось, что Манон досконально знает опыт советских театров для детей, написала об этом книгу, и ее кумир — Наталья Сац. Знакомясь с русскими участниками этих мастер-классов, я узнала Александру Никитину и целый мир российской школьной театральной педагогики — зрелой, оригинальной, незаемной научной школы и практики.

РОЖДЕНИЕ

Рассказывая о театральной педагогике на одном из круглых столов, Никитина напоминает, что российский театр в царствование Алексея Михайловича родился именно как театр школьный. И в первом российском вузе — Славяно-греко-латинской академии — театр был одной из важнейших дисциплин. Он понимался как возможность выучить иностранные языки, включая мертвые, овладеть ораторским искусством и не бояться публичности, как возможность освоить культуру и литературную форму выражения. Дальше во всех элитных учебных заведениях, будь то Царскосельский лицей или Смольный институт, в программу входила театральная педагогика. Никитина рассказала, что на рубеже XX века в России существовали самые разные формы театральной педагогики, например, народный театр по модели Николая Бунакова, когда на сцене вместе играют учителя, дети, рабочие, крестьяне. На последнем перед революцией съезде ВТО работала секция по содействию устройству деревенских, фабричных и школьных театров. После революции все эти постановления реализованы ТЕО Наркомпроса, куда вошли, с одной стороны, педагоги (Бунаков, Николай Бахтин), а с другой стороны — люди искусства (Поленов, Мейерхольд, Блок, Маршак). Луначарский возглавлял все это идейно и при этом руководствовался цитатой из Шиллера о том, что только играя человек становится человеком.

Тогда рождается идея культуробразующей роли игры в образовании. Отечественные теоретики игры — Лесгафт, Гартман и Всеволодский-Гернгросс. «Их основная идея заключалась в том, — говорит Никитина, — что песни написаны для того, чтобы их петь, игры существуют для того, чтобы в них играть, сказки нужно проживать, а не вмертвую читать, и вся школа должна строиться на действовании, как сказали бы потом, после Станиславского, «в предлагаемых обстоятельствах» — действовании в мире фантазии и воображения».

Начали открываться разные экспериментальные площадки, из которых потом выросли дома пионеров, школы и студии. Ведущей теорией на этих площадках становится теория рекапитуляции Эрнста Геккеля. Согласно этой теории, каждый маленький человек проходит в своем развитии те стадии, которые все человечество прошло за время своего существования.

«Очень важно, — продолжает Никитина, — что тогда не было такого, как сейчас: профессиональное искусство отдельно, а занятия с детьми самодеятельностью — отдельно. Это был один процесс, и участвовали в нем одни и те же люди. Скажем, Александр Брянцев работал в приюте с детьми, травмированными социальными потрясениями, делал с ними хоровые фольклорные постановки, и он же возглавлял ТЮЗ, и там ставил спектакли «Гуси-лебеди» и «Конекгорбунок», где тоже хоровой принцип являлся основным. Григорий Рошаль придумал такой театр, где актеры показывали детям часть спектакля, потом все садились на пол на сцене и играли этюды на тему «как это все будет дальше происходить». Потом актеры доигрывали спектакль, а дети обсуждали, какой вариант интереснее».

В 1926 году были запрещены экспериментальные площадки, а теория Геккеля и педология Выготского были признаны вредными. С тех пор ТЮЗы и дворцы творчества работают автономно друг от друга, каждый в своем цеху развивая собственные методы театральной педагогики. Никитина приводит пример: «Матвей Дубровин придумал театр «Мир», в котором дети делают все. В ТЮЗах существовали педагогические части. У Корогодского и у Киселева были самые интересные программы работы с детьми. Были и клубы, в которых тоже проводилась работа как с детьми, которые посещали занятия, так и с родителями». В 1980-х и 90-х система рухнула и театральная педагогика развивается уже усилиями отдельных личностей.

Особым путем развивается у нас особый театр. В 1960-х благодаря композитору Соловьеву-Седому, у которого росла глухая дочь, был создан Театр мимики и жеста. Первых в мире профессиональных глухих артистов учил не абы кто, а Борис Захава в Щукинском театральном училище. Финансировался театр из бюджета Всероссийского общества глухих и первые десять лет гремел так, что билетов туда было не достать. В 1990-е ВОГ получил массу льгот и стремительно криминализировался, а театр стал волей-неволей играть роль притона. Зато из той студии Захавы при Щукинском училище в еще советском 1991-м родился Специализированный институт искусств (теперь академия РГСАИ). Это был первый в мире вуз, где люди с ОВЗ могли получить художественное образование по направлениям музыка, театр и живопись.

ПОВТОРЕНИЕ

В Европе социальной нагрузкой культуру наделили на полвека позже, чем в России, причем с оглядкой именно на советский опыт. После Второй мировой власти европейских стран стали вкладываться в культуру, видя в ней противоядие новым угрозам фашизма. Так, к примеру, дело происходило во Франции — стране с патерналистской, как и в России, культурной политикой. В 1954-м во Франции было учреждено Министерство культуры. Первым министром культуры стал великий французский поэт Андре Мальро. В отношении театра он разделял те же взгляды, что и Жан Вилар — создатель TNP, Национального театра. Оба исповедовали идею децентрализации культуры. Культура должна была стать доступной каждому. Она должна была проникнуть в каждый медвежий угол. Если Магомет не идет к горе, гора пойдет к Магомету — театр выйдет из своих зданий с колоннами и отправится к людям: в далекие от Парижа города, на улицу, на пленэр. Жан Вилар открывает Авиньонский фестиваль. Мальро учреждает по всей стране театральные центры. Причем, если театральный центр строится в Марселе, то не в центре города, а на его окраине — чтобы культура была доступна людям с обочины общественной жизни, а уж центровые найдут возможность добраться до театра на своих «Ситроенах».

Количество театров стремительно росло, но количество художников росло еще быстрее. Площадки во Франции финансируются отдельно, а художники — отдельно, по преимуществу это фрилансеры на социальном пособии, которые находятся в вечном поиске контракта с площадкой. Художники требовали у властей расширения свобод и ресурсов. Власти говорили: «Народу и так достаточно, а вы умерьте аппетиты». Буря разразилась в 1968-м, в разгар студенческой революции. Парижский креативный класс, который принято называть «студентами», оккупировал оплот традиции — театр «Одеон» — и удерживал его несколько дней. Тем же летом был разгромлен Авиньонский фестиваль. Власти предложили переговоры взамен войны, и к концу 1980-х усилиями министра культуры Катрин Троттман эти переговоры между всеми участниками театральной политики — общественными организациями, властью и театральными объединениями и профсоюзами — закончилась оформлением общественного договора на предмет театра. Он был сформулирован в «Театральной хартии», в соответствии с которой театр наделяется 4 видами ответственности: художественной, территориальной и профессиональной, а также социальной. А театр в свою очередь нагружает социальной работой художников.

Моя подруга французский режиссер Жюдит Дюполь как-то перевела мне на русский свой трудовой договор с одним театром. В соответствии с этим договором она получает на три месяца доступ к ресурсу, которым обладает театр (помещение, службы, постановочные средства), а взамен она девять месяцев должна отработать в школе. Целый учебный год Жюдит вела в школе гендерный семинар. Обсуждала с ребятами, каково в современном мире быть мальчиком, а каково — девочкой. Подростки сочиняли про это эссе, записывали песни, давали концерты et cetera. Таков сегодня контракт общества с художником: он делает в обществе работу, которую лучше него никто не сделает, взамен общество создает ему условия для занятий искусством.

Среди социальных групп, работать с которыми привлекли художников, оказались и «особые люди». По мере того как реформировалась психиатрия, людей с диагнозами, которые раньше обрекали их на жизнь в клиникетюрьме, все чаще переводили на амбулаторное лечение. Клиники закрывались, и общество должно было обучить этих людей массе вещей — самостоятельно обслуживать себя, участвовать в социальной жизни. Общество и само должно научиться жить рядом с особыми людьми. Нагрузкой по развитию толерантности к людям с физическими и ментальными особенностями развития, а также по их социализации — наделили людей культуры. И часто они учились делать эту работу с оглядкой на советскую теорию и практику.

Варвара Коровина, открывая в середине мая в Казани мастер-класс по планированию социальных проектов, говорила: «Для нас в России это особенно важно, ведь мы любим разрушать старое «до основания» и строить новое. Европейцы наоборот любят преемственность и создают кардинально новое, при этом не разрушая старое, а на его основе. Мы в Италии были на экскурсии в детском саду, очень прогрессивном по нашим меркам. Мы спрашиваем: «На какие методики вы опираетесь?» Они говорят: «Вы знаете Веру Штейн? — русская эмигрантка, приехала в начале ХХ века в Италию, на ее методику мы опираемся». Мы говорим: «Нет, не знаем, но ок, это начало ХХ века, но мы-то живем в XXI веке, может быть, есть какие-то современные авторитеты?» Они: «А Выготского вы знаете? Тоже наш авторитет».

ОБНУЛЕНИЕ

В 1990—2000-е связи между социокультурными дисциплинами, связи между этими дисциплинами и собственно культурой, между теоретиками и практиками были основательно разрушены. Носители знания и опыта действовали каждый в своем гетто.

Театральная педагогика тлела в дополнительном образовании и детской самодеятельности, была не в силах пробиться в саму школу: школа отгородилась от мира законами и вневедомственной охраной. В Институте художественного образования ее развивали Дина Рубина и Екатерина Чухман; возникает лаборатория Александры Ершовой, предложившей русскую версию drama pedagogic, то есть театра, который входит в уроки математики, физики, литературы и биологии. «На практике все начинает держаться на тех людях, у которых есть конкретные идеи», — говорит Александра Никитина.

«Особый театр» активно развивается — но внутри собственного гетто. Большинство «особых театров» открылось как раз в 1990—2000-е. Их открывали люди, желавшие творить добро ближним, многие — желая помочь своим близким. От РГСАИ отпочковались два театра — «Недослов» и «Синематограф». Открываются в московском Строгине «Круг» Натальи Поповой, «Пиано» Владимира Чикишева в Нижнем Новгороде, «Индиго» в Томске. К 2010-м годам оформилось целое движение «особых театров», его аккумулировали фестивали «Нить Ариадны» и «Протеатр». «Нить Ариадны» известна широким охватом участников, «Протеатр» — научным подходом. «Протеатр» сопровождается образовательной программой, серией мастер-классов, научно-практической конференцией, международной программой. Феномен зрел и расширялся (к примеру, в 2010 году заявки на участие в «Протеатр» прислали 218 коллективов). Но большая культура его не признавала, а связи между ним и профессиональным театром не возникло.

Профессиональный театр продавал утешение деморализованной интеллигенции. В бесконечно изменчивом мире он служил той редкой вещью, которая не менялась ни при каких обстоятельствах. Но публика этого театра старела, а залы пустели. Работали на будущее, то есть развивали свою аудиторию качественно и количественно, десяток человек на всю страну. Системно работали двое.

Первый — Алексей Бородин, сохранивший и развивший педагогический отдел в РАМТе. У Молодежного всегда существовала масса программ для школьников разного возраста, для детей и их родителей; зрители РАМТа писали рецензии на спектакли и их публиковали в газете «Рамтограф». Величественный триптих «Берег утопии» о приключениях либеральной мысли в России Бородин ставил в 2012 году и адресовал студенчеству, по этой причине спектакль сопровождала обширная образовательная программа для студентов. Результат этой акции беспрецедентный: спектакль, который по планам должен был идти один год, играют до сих пор.

Второй подвижник — Борис Павлович. В 2006-м он возглавил Кировский ТЮЗ, где некогда начинал Бородин. За семь лет ТЮЗ, переименованный им в Театр на Спасской, превратился в интеллектуальный и культурный центр города. Спектакли Павловича служили поводом к общественным дискуссиям, которые здесь же, в театре, и происходили. В одной из таких дискуссий на премьере спектакля с участием выпускников кировских школ «Я (не)уеду из Кирова» участвовал губернатор Никита Белых. После этого он предложил Павловичу должность своего советника по культуре. Павловича горожане знали в лицо. Когда молодой человек в круглых очках ехал на работу и засыпал в троллейбусе, пассажиры будили его: «Борис Дмитриевич, ваша остановка».

Большинство социальных проектов в театре в 1990-е и 2000-е происходили в среде негосударственного или, как у нас его называют, независимого театра — среде мотивированных, ответственных и мобильных художников. Марина Клещева, которая сегодня играет на сцене Театра.doc, в 1990-е была заключенной Орловской женской колонии строгого режима. С Греминой она познакомилась в тюрьме — драматурги учили заключенных писать пьесы. Между ними был длинный роман, между Орловской колонией и «доком». На самом деле этот роман был делом двух увлеченных людей — тюремного психолога Галины Рословой и руководителя Театра.doc Елены Греминой.

ВОССОЕДИНЕНИЕ

Взлет социального театра пришелся на десятые годы и время вокруг Болотной. И случился он там же — на поле негосударственного, молодого, независимого театра. На гражданском подъеме молодые художники ощутили себя в долгу у общества. Они открыли следующий факт, и он их изумил: четыре процента населения России бывают в театре, а участвуют в финансировании театра, платя налоги, сто процентов налогопла тельщиков. Зачем они это делают и что получают взамен? Что может сделать театр для тех, кто участвует в финансировании театра, но кому он недоступен? Молодой театр находил ответы в социальных проектах разного рода.

Масла подлила Гремина и ее проект «Театр плюс общество». Благодаря ему с 2011 года негосударственные театры по всей стране три года работали с людьми, так или иначе исключенными из культуры. В Костроме «Диалог данс» занимался современным танцем с неслышащими подростками. Liquid Theatre вел терапевтический курс в наркодиспансере. Сам Театр.doc учил писать пьесы несовершеннолетних заключенных в Подмосковье.

Подлил масла и Андрей Афонин, руководитель особого театра «Круг II». Инклюзивные театры развивались автономно от профессионального театра и даже от обычной публики. В 2012-м Афонин совершил верный ход: он предложил их с немцем Герхардом Хартманом спектакль «Отдаленная близость» Центру драматургии и режиссуры. Инклюзивный спектакль играли на той же сцене, где развивалась новая драма — и для той же публики. В 2013-м Борис Павлович вернулся в родной Питер и был принят Андреем Могучим в БДТ главным по спецпроектам. Его трудами главный театр Питера стал локомотивом социального проектирования в государственном театре.

Главное из того, что происходит сегодня в социальном театре, — это встреча всего со всем: профессионального театра с инклюзивным, российского опыта с западным, горячих энтузиастов с холодными профессионалами. В Красноярском ТЮЗе Роман Феодори организовывает образцовый Class Act по шотландской технологии, параллельно Александра Никитина учит сотрудников российским техникам обсуждения спектакля. В Томске выходит копродукция театра кукол «Скоморох» с театром неслышащих «Индиго», причем ставит спектакль британский режиссер Гарри Робсон, передвигающийся на коляске. «Круг» и «Круг II» показывают в ЦИМе свои спектакли в очередь с Олегом Нестеровым из «Мегаполиса» и Василием Зорким из «Афиши». Звезды театра играют в проекте фонда «Со-единение» «Прикасаемых». А Дмитрий Брусникин становится куратором школы инклюзивного театра этого фонда. Так безо всякого влияния государства складывается театр, в котором художественное и социальное не противоречат, а дополняют друг друга.

Казалось бы, самое время социальному театру институциализироваться. Время возникнуть специальным грантам, программам, отдельным центрам, где бы инклюзивный театр был интегрирован с профессиональным. Но тут у многих возникает опасение: как только до чьей-то частной инициативы дотягиваются руки российского государства, она стремительно выхолащивается, теряет смысл. За примером далеко ходить не нужно. Вот он: мутация, которую переживает проект Греминой «Театр плюс общество». После президентских выборов 2012 года Театр.doc преследуется, а сама Гремина становится персоной нон грата для Минкульта. Оперативное управление проекта передают компании, которая ни сном ни духом в вопросе, который ей предложено курировать. В итоге люди с ОВЗ в рамках проекта играют свои спектакли в социальных учреждениях, а профессиональные театры организовывают целевые спектакли для особенных детей. Вместо того, чтобы разрушать границы гетто, Минкульт обносит старые гетто новыми стенами.

И в завершение. Четыре года назад, в момент консервативного переворота, мне казалось, что социальный театр — сопрягающий искусство с пользой, не утилитарный, но и не элитарный — то, что может примирить между собой модернизаторов и консерваторов. Как бы не так! Четыре года спустя я снова в экспертном совете «Золотой маски», только на этот раз стараниями Минкульта совет «усилен» консервативными критиками. Мы снова обсуждаем инклюзивные спектакли и социально заряженные театральные проекты. Все как четыре года назад. Только «это не театр» я слышу теперь раз в месяц.

Комментарии: