Хаос как предчувствие

Журнал Театр. публикует заметки о работе зрительского клуба на фестивале актуального искусства «Хаос» (театр «Старый дом», Новосибирск).

В начале февраля 2020 года в петербургском БДТ выдающийся режиссер современности Анатолий Васильев во время одной из встреч с публикой в сердцах произнес: «В России невозможно поставить ни мистическую драму, ни трагедию. Публика не принимает иной логики, кроме нарративной. Она хочет рассказа. И что же делать? Лежит „Роза и Крест“ Блока, а поставить нельзя. Это же позор». Утверждение практически бесспорное. Но вот в Новосибирске в октябре 2019 года прошел десятидневный фестиваль «Хаос», объемная афиша которого (13 названий, не считая лекций, лабораторий, резиденций) на 80 процентов состояла из ненарративного театра. Тем не менее, организаторы умудрились полностью избежать скандалов со стороны зрителей, а недовольство отдельных людей ловко снять, переведя в формат «вопрос-ответ» на сопутствующих спектаклям обсуждениях. Как им это удалось? Команда фестиваля (она же команда театра «Старый дом») на работу со зрителями потратила не меньше, если не больше усилий, чем на отбор и привоз спектаклей. И, думаю, что это единственный способ в сегодняшней России делать проекты, связанные с актуальным искусством.

Как это было

Новосибирск хоть и третий по величине город страны, но все же не столица. Это, как ни крути, город, в котором удалось установить бюст Сталина (9 мая 2019 года) — правда, за забором у ведомственного учреждения, но вполне общедоступный. Это город, где состоялся первый на постсоветском пространстве суд над создателем театрального спектакля: на Тимофея Кулябина, режиссера, выпустившего в конце 2014 года оперу «Тангейзер» в Новосибирском театре оперы и балета, а также тогдашнего директора театра Бориса Мездрича были заведены дела по обвинению по статье 5.26 части 2 КоАП РФ, предусматривающей наказание за «умышленное осквернение литературы и предметов религиозного почитания». По счастью (и не без участия тех же новосибирцев, вышедших на массовые акции протеста), дело было закрыто за отсутствием состава преступления. С тех пор зрители театральных спектаклей по всей России оскорблялись регулярно и по разным поводам, но судов по их заявлениям больше не наблюдалось. Впрочем, зрительской оскорбленности нередко оказывалось вполне достаточно, чтобы тот или иной проект был лишен финансирования и перестал существовать.

Нельзя сказать, чтобы публика в Европе совсем не роптала. Смена художественной программы с традиционной французской на актуальную международную, которую устроили в 2003 году новые руководители Авиньонского форума Венсан Бодрийе и Ортанс Аршамбо, тоже встретила довольно сильное зрительское сопротивление. Но в итоге фестиваль поменял зрителей — на место консервативных французов пришли продвинутые, а кроме того, сюда повалили заинтересованные театралы и программные директора фестивалей из‑за рубежа.

Как‑то уж так повелось (видимо, из‑за отношения к свободе личности как к незыблемой и ключевой ценности), но европейские функционеры, назначая того или иного руководителя театра или проекта, предоставляют ему полную свободу действий. И зрители как участники того же общественного договора принимают эти условия.

Европейское отступление было нужно для контекста. Чтобы была возможность оценить масштаб трудов, интуицию и изобретательность фестивальной команды «Хаоса» во главе с арт-директором и автором идеи фестиваля — молодым театроведом Оксаной Ефременко. Предварительная работа со зрителем началась весенними вечерами, то есть за полгода до старта собственно фестиваля, и продолжилась летом. В процессе театрального бар-хоппинга — заранее объявленных тематических прогулок по барам — в головы зрителей подспудно и необременительно (под рюмочку) закладывалась информация, что, если ты приходишь в бар не просто выпить и потусить с приятелями, а послушать рассказы театральных людей от первого лица на определенную тему (ну, скажем, на тему «История моих факапов»), то бар становится уже немного театральной площадкой, а происходящее в нем обретает черты документального театра. Тут надо отметить, что в бар-хоппинге приняли участие не только артисты «Старого дома» и сама Оксана, но и главный режиссер театра Андрей Прикотенко, и даже артист из числа корифеев и любимцев не только новосибирской публики, неоднократный номинант «Золотой маски» Владимир Лемешонок из «Красного Факела». Он, видимо, должен был выступить перед народом гарантом того, что ничего недостойного и неуважительного тут не затевается. За барами пошли лофты, коворкинги, кластеры. Зрителей готовили к тому, что в октябре они погрузятся в хаос театрального эксперимента: видеопросмотры спектаклей, передвижная инсталляция, косплей по «Теории большого взрыва» и променад по ночному гипермаркету, где каждый желающий легко превращался из покупателя в участника иммерсивной театральной игры. Делалось это так, что количество народа от акции к акции — судя по фотографиям и статистике — увеличивалось. Организаторы фестиваля и сочувствующие действова­ли фактически как разведуправление — совершая вылазки в город, вербуя союзников и превращая их в своих резидентов, то есть резидентов будущего «Хаоса».

И еще одно предварительное замечание для читателей. Новосибирский театр «Старый дом» десять лет назад — с приходом нового директора Антониды Гореявчевой — пережил тотальное обновление. Не только команды, но и репертуара: за это время здесь поставили спектакли почти все значимые молодые режиссеры страны, а два года назад директор нашла себе напарника в лице опытного петербургского режиссера Андрея Прикотенко, который начал с того, что выпустил версию «Гамлета» с названием «Социопат» в собственном вольном прозаическом пересказе и в эстетике компьютерной игры, но с острыми рапирами и подлинными ранами на телах актеров. Еще более жестким вышел почти пятичасовой «Идиот» по мотивам Достоевского, где Прикотенко повел речь о сегодняшнем обществе, которое насилует детей в прямом и переносном смысле. Что отдельно любопытно, спектакли немедленно после выпуска стали хитами.

«Хаос-клуб»: от первой анкеты до первой встречи

Пищу я все это к тому, что, пригласив меня возглавить зрительский клуб фестиваля, театр «Старый дом» предоставил мне публику размятую и готовую, что называется, к конструктивному диалогу. Поняла я это уже по анкетам участников клуба. Среди типовых формальных вопросов в этой анкете требовалось ответить на два сущностных:

—  Знаете ли вы о переменах, которые произошли в театре «Старый дом» в последние два года, и, если да, то чем привлекает/отталкивает вас новый «Старый дом»?

—  Случалось ли вам пережить в театре очень сильные эмоции — позитивные или негативные? На каком спектакле это произошло? Что именно вас потрясло?

Хотела написать «Случалось ли вам пережить в театре психотравму — позитивную или негативную», но Оксана от слишком резких формулировок предостерегла, и я ей поверила, поскольку новосибирский театр мне более-менее известен, а вот с новосибирским зрителем я дел никогда не имела.

В качестве ответов на вопросы я неожиданно для себя получила от своих будущих визави вместо школярских эмоций вполне взвешенные суждения, которые у некоторых авторов приближались к позиции, основанной на собственном, довольно насыщенном зрительском опыте.

Если вывести единую формулу всех этих высказываний, она вплотную приблизится к определению основ современной театральной коммуникации, данному Хайнером Гёббельсом: «Участие в процессе важнее пассивного восприятия спектакля, а опыт важнее впечатления».

Объяснять таким людям, что автор спектакля — режиссер, а не автор пьесы и уж тем более не давно почивший классик (а именно с этой аксиомы начинаются обычно мои беседы со зрителями на лекциях в самых разных городах, включая Петербург), очевидно, не требовалось. Поэтому на первой же встрече, после того, как авторы для меня идентифицировались со своими анкетами, мы погрузились в процесс обсуждения насущных проблем современного театра. И к концу заседания каждый выбрал себе тему для итоговой зрительской конференции с учетом собственных интересов и профессии — а среди моих собеседников оказались два психолога, лингвист, юрист, множество студентов и три старшеклассника. При этом верхняя возрастная граница не превысила барьера в 35 лет. Всякий современный, развивающийся театр мечтал бы о таком зрителе.

Итоговая конференция и манифест

То, что путь, который со мною вместе прошагают члены клуба, должен иметь ощутимый результат, полезный и для самих зрителей, и для работы театра — желательно, российского театра в целом, — нам с Оксаной Ефременко было понятно. Но все же не очень верилось, что взрослые люди, отложив свои дела, озаботятся делами современного театра и возьмутся за десять дней — буквально в свободное от основных занятий время — создать ряд серьезных высказываний. Между тем, так и случилось. Ряд кратких зрительских докладов предложил неожиданный ракурс взгляда на театр, а одно из выступлений оказалось практически готовым манифестом.

Темы блиц-докладов были сформулированы так:

— «Театр как язык» (Алиса Аскар);
— «Откуда в России появились театральные табу и как их разрушать» (Анастасия Иванова);
— «Что такое актуальный театр» (Сергей Молоков);
— «Театр как психотерапия» (Анастасия Карпова);
— «Ответственность современного театра перед зрителем и зрителя перед театром» (Таисия Бердышева);
— «Как понять современный театр» (Дмитрий Паринов);
— «Воздействие театра на подсознание зрителя» (Константин Калашников);
— «Роль современного театра в жизни человека» (Софья Низовкина).

Разумеется, выступление готовили только желающие, а они составили чуть меньше половины участников клуба. Но и остальных неактивными участниками никак не назовешь. «Старый дом» — театр с залом на 180 мест, и площадей в нем — наперечет. Так что заседать клубу пришлось в зрительском буфете, на перепутье всех дорог, и оказаться, с одной стороны, буквально погруженным в фестивальную суету, а с другой — ощутить внимание и поддержку сотрудников театра, которые отнеслись к нашим заседаниям как к важнейшей составляющей процесса: ходили мимо (если требовалось) на цыпочках, поили чаем, мгновенно удовлетворяли все наши технические потребности (по просмотру видеоматериалов, например). Результат не заставил себя ждать: члены клуба безо всяких особенных просьб приняли участие во всех без исключения обсуждениях фестивальных показов — и их грамотные вопросы задавали верный (нескандальный, заинтересованный) тон этим диалогам творческих команд и публики. К примеру, вместо того, чтобы отвечать на вопрос, почему Соню Мармеладову в петербургском «Преступлении и наказании» Константина Богомолова играет возрастная актриса Марина Игнатова, а мать Раскольникова, наоборот, молодая Алена Кучкова, артисты по просьбе зрителей рассказывали о том, что представлял собой процесс репетиций с режиссером Богомоловым. В ходе этого обсуждения артист Александр Новиков (исполнитель роли Порфирия Петровича) даже воскликнул в ответ на заявление одного из членов клуба о том, что главная его задача как зрителя — прийти в зал максимально открытым, потому что он понимает, что только в этом случае он сможет получить максимум опыта: «Да вы просто идеальный зритель!».

Идеальным зрителем оказался Константин Калашников, который параллельно с походами на спектакли готовил сообщение о воздействии театра на подсознание зрителей, используя опыт психолога. По его данным, коэффициент зрительской эмпатии в эпоху экранных гаджетов в театре (неэкранном виде искусства) уменьшился примерно вполовину. И это привело к радикальному увеличению «клубных» приемов в сценических произведениях: использованию стробоскопа и музыки определенной частоты (не буду приводить цифры, которые были в докладе, — понятно, что речь идет о громкой электронной музыке). Оратор, к примеру, предположил, что совершенно не случайно Богомолов начинает разговорное «Преступление и наказание» с такой сцены, где неоновые контуры декораций мигают на манер стробоскопа — потому что они работают еще и как пилюля для стимуляции эмпатии, чтобы люди могли быстрее эмоционально подсоединиться к непростому спектаклю. Уверена, что художник «Преступления» Лариса Ломакина ни о чем таком не думала, но звучит версия вполне убедительно.

Второй доклад по «психотеме» был посвящен терапевтическому эффекту театра. Тут интересна сама исходная установка его автора Анастасии Карповой, практикующего арт-терапевта: искусство отражает не реальность, а образы бессознательного. Нам ли, почитателям учения доктора Юнга, не знать этой аксиомы? Но вот на одном из заседаний клуба именно эта сентенция стала предметом бурного обсуждения и споров. В результате в докладе Анастасии, которая, кроме прочего, оказалась еще и талантливым писателем, появился афоризм, который я бы обрамила и повесила в театрах: «Искусство вообще и театр в частности способны затронуть в нас те струны, до которых мы не можем дотянуться сами». Красивый тезис был раскрыт с медицинской категоричностью: «Что такое хорошо, а что такое плохо?» — уже не самый актуальный вопрос, хотя многие сегодняшние зрители и стараются за него зацепиться. «Кто я? Что хорошо и что плохо для меня?» — вот с чем зрителю стоит сегодня отправляться в театр. Но на этот вопрос человек может ответить только сам, и у каждого будет свой ответ. Театр может лишь помочь ему задаться этим вопросом, выхватить своим софитом темные уголки наших удивительных внутренних глубин и помочь собрать себя воедино».

Я была уверена, что и доклад на тему театральных табу тоже превратится в род исследования на тему психологии нации, но его автор, 16‑летняя Настя Иванова, как‑то незаметно для себя изменила тему — в процессе подготовки текста увлеклась историей запрета пьес и спектаклей в СССР. Казалось бы, что нового лично мне, да и иным взрослым представителям разных театральных профессий, может рассказать сегодняшняя школьница про эти запреты, про Булгакова, Товстоногова, Любимова? Но когда на конференции одна за другой прозвучали эти абсурдные фразы (от формулировки сталинских времен «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины” до требований заменить в люби­мовских «Павших и живых» еврейские фамилии на русские и — неожиданно — до отмены премьеры оперы «Сказки о попе и работнике его Балде» на музыку Шостаковича и к его столетию в 2006‑м, в Сыктывкаре, в Театра оперы и балета Коми), возник эффект панорамного взгляда на предыдущее столетие, который поставил под сомнение все надежды на перемены к лучшему. В 2006 году аргумент секретаря Сыктывкарской и Воркутинской епархии, оказывается, звучал так: «Шостакович написал музыку к этой сказке не по своей воле в 30‑е годы прошлого века, когда в стране шли гонения на Церковь, пострадали тысячи ни в чем не повинных священнослужителей. Да и Пушкин раскаивался, что написал эту сатиру». Полезла в интернет — и обнаружила несколько заметок местной прессы о том, что театр прислушался, спектакль снял. А вот не снял бы, возможно, спустя девять лет не случился бы в Новосибирске суд над «Тангейзером».

Не скажу, что все зрительские доклады были безупречными с точки зрения логики, не грешили штампами, не подменяли анализ эмоциями. Но у меня и не было цели превратить людей из публики в исследователей. Хотелось другого: попытаться за короткое время сформировать не потребительское, а ответственное отношение к театру. И это оказалось сделать гораздо легче, чем я изначально предполагала.

Сами темы выдавали в участниках клуба взрослую позицию. Например, выбор Алисой Аскар темы «Театр как язык» уже предполагал понимание, что театр — это суверенный относительно других видов искусств организм, «знаковая система для зрителя, готового быть открытым к экспериментам над собой и своим восприятием» (как пишет Алиса). И предлагает свой вариант разбора спектакля «Русская азбука» петербургского театра «Тру», того самого, который специально для фестиваля «Хаос» изобрел неологизм «хаосмос».

Именно в поисках определения этого гипнотически привлекательного для нее и ее сверстников театрального «хаосмоса» Софья Низовкина, готовя сообщение о роли театра в жизни современного человека, провела социологический опрос среди своих однокурсников-гуманитариев. Из трех десятков опрошенных абсолютное большинство отвело театру роль институции для духовных практик, где человеку делают больно, чтобы ему потом было хорошо. Вот ряд определений современного театра, данных респондентами Софьи: «Современный театр должен ломать тебя изнутри, давить на все болевые точки», «Я могу быть тем, кто я есть, только в театре», «Хотела отвлечься от забот, а получила полную перезагрузку», «Современный театр — это место, где поднимаются проблемы, о которых все молчат, но хочется кричать» etc. Не менее любопытно, какой итог вывела Софья из этих реплик: «И такие мысли есть не у 2 — 3 человек. Нас множество. Множество тех, кто смог найти себя в театре. Тех, кто подсел на это дело. Тех, кто не может жить без нового копания в себе после очередной громкой темы, поднятой на постановке. Тех, у кого в душе полнейший хаос, и только мир театра нас принимает такими, какими мы являемся». То есть молодежь 20‑х годов XXI века ощущает себя театральным поколением. Правда, стоит подчеркнуть, что в качестве примера приводятся исключительно спектакли «Старого дома». Но принципиальна сама готовность людей к работе над собой в театре и посредством театра.

Слегка запуталась в своих рассуждениях Таисия Бердышева, предложившая тему, на которую запросто можно было прямо сейчас устроить конференцию среди профессионалов, — о взаимной ответственности театра и зрителя. С одной стороны, были мысли очень точные и небанальные: о том, что зритель может высказать суждение, но не выступать в роли критика и уж тем более клеймителя театрального представления, поскольку критика — отдельная профессия, требующая колоссального опыта и специальных знаний. Или вот мысль о том, что нет и не может быть в современном театре однозначных трактовок происходящего: любое высказывание режиссера «зритель может понять как‑то иначе и должен понять иначе, потому что он пропускает это высказывание через себя». Это практически цитата из Мамардашвили: «Мы не можем помыслить что‑то, не помыслив это иначе; в противном случае мы были бы попугаями». А с другой стороны, театр, по мнению автора доклада, вдруг оказывается «должен быть понятным», «должен рассказать историю, которая бы увлекла». «Российский зритель от искусства требует нарратива, душевности и ничего с этим не поделать», — снова вспомнился Анатолий Васильев.

А вот доклад юриста Дмитрия Парина, который взялся осветить тему «Как понять современный спектакль», фактически оказался готовым манифестом современного зрителя, за который с минимальными дополнениями в двух последних пунктах проголосовали все члены «Хаос-клуба». Выглядит он так:

МАНИФЕСТ СОВРЕМЕННОГО ЗРИТЕЛЯ, УТВЕРЖДЕННЫЙ НА ИТОГОВОМ ЗАСЕДАНИИ ЗРИТЕЛЬСКОГО КЛУБА ТЕАТРАЛЬНОГО ФЕСТИВАЛЯ «ХАОС» В ТЕАТРЕ «СТАРЫЙ ДОМ» 27 ОКТЯБРЯ 2019 ГОДА

Быть современным зрителем значит:

Быть открытым для восприятия всего нового и непонятного, доверять режиссеру и актерам, принимать их правила игры, а не навязывать им свои.

Не пытаться определить смысл спектакля сразу, а слушать себя и стремиться вступить со спектаклем в диалог.

Быть готовым к тому, что будет трудно: современный театр по большей части не отдых, а работа — осмысление ключевых сюжетов и проблем сегодняшнего мира.

Знать, что у хорошего режиссера все приемы и формы, включая обнаженную натуру, — не для эпатажа и раздражения публики, они всегда оправданы художественно.
Как можно больше узнавать о современном театре, используя все возможные ресурсы.

Не отчаиваться и не обрушиваться на создателей спектакля, если коммуникации с театром с первого раза не случилось; современный театр разный, каждый непременно найдет в нем свою модель и свой путь.

Не ждать от театра ответов, а в процессе спектакля задаваться вопросами и искать на них ответы самому: в противном случае зритель лишает сам себя свободы выбора, свободы сознания, возможности получения нового опыта.

Не занимать потребительскую позицию, а становиться соавтором и соучастником спектакля.

Ценность этого документа, безусловно, в том, что он создан не людьми театра, которые предъявляют требования публике и борются за права театра перед лицом чиновников. Он создан представителями самой публики, то есть людьми, которых недальновидные и необразованные чиновники пытаются защитить от театра.

Этот манифест может играть роль «охранной грамоты» далеко за пределами Новосибирска. Для этого он, собственно, и обнародован. Пользуйтесь при необходимости.

Цитаты из анкет

«„Старый дом“ перестал быть „классическим“ — с предсказуемыми ходами и текстами. Постановки привлекают необычностью, возможностью получать непредсказуемые эмоции, как на просмотре артхаусного фильма» (Александр, 29 лет).

«Смелость „Старого дома“ поражает и заряжает. Но самые сильные эмоции вызвали краснофакельские „Три сестры“» (Ольга, 21 год).

«Эмоции в „Старом доме“ возникают разные: восторг, мотивация, сочувствие, сопереживание» (Инна, 26 лет).

«Социопат» вызвал восторг от того, как можно подойти к классике. Вообще в «Старом доме» привлекает разнообразие режиссерских подходов, выход за пределы «коробки», выход в город» (Екатерина, 21 год).

«Спектакль „Идиот“ произвел неизгладимое впечатление. Очень трудно описать, так как спектакль посмотрела на днях, и в голове еще не утряслась вся информация» (Настя, 16 лет).
«Мне нравится такая форма современного театра, когда театр становится площадкой для диалога, а не заигрыванием со зрителем. Для меня „Пыль“ (документальный спектакль Михаила Патласова в стиле „вербатим“ о проблемах города Новосибирска — прим. ред.) стала спектаклем, после которого хочется выйти и рассказать всем: „Вы должны это увидеть сами и сделать свои выводы, встретить свои инсайты» (Анна, 29 лет).

«„Идиот“ Андрея Прикотенко — это бомба замедленного действия, которая рванула после того, как я вышла из театра. Такая сложная и многослойная постановка в эмоциональном плане. Каждый отдельный герой дает бешеный чувственный посыл, у него есть своя история. Я все это наблюдала, вбирала в себя.., а потом рвануло до дрожи в коленях. Актеры не играли, они прожили жизнь на сцене. Я восхищаюсь такими людьми» (Таисия, 27 лет).

«В „Старом доме“ — смелые эксперименты и постановки, чего практически нет в других театрах Новосибирска. /…/ Самое главное, чтобы спектакль не развлекал, а задавал вопросы, чтобы ты потом размышлял над ними несколько дней и обязательно вернулся пересмотреть. А что потрясает в театре? Когда ты понимаешь, что это про тебя, про то, что тебя цепляет в данный момент, и с тобой не заигрывают, это абсолютно искренний диалог. И необязательно это положительные эмоции. Как говорит великий режиссер про театр: „Зрителю должно быть трудно“» (Дмитрий, 32 года).

«Самые сильные эмоции во мне вызвал спектакль „Идиот“. /…/ Каждый из героев представился жертвой социального, общественного и домашнего насилия» (Константин).

«„Пер Гюнт“ (спектакль итальянца Антонио Лателлы, поставленный в эстетике современного хоррора — прим. ред.) вывел на эмоции, которые таились внутри долгое время. Все вопросы потерянного 20‑летнего человека, как по мне, получили ответы. Эмоции были настолько сильны, что тяжело было после постановки вообще говорить. /…/ „Социопат“ каждый раз приносит новые размышления об обществе вокруг тебя» (Софья, 20 лет).

«В „Социопате“ потрясло, насколько классический сюжет может вписываться в сегодняшние реалии и при этом быть пронзительным, острым, современным» (Марина, 28 лет).

«Буквально вчера посетила „Социопата“ „Старого дома“ и была поражена, с каким пониманием, отдачей и смелостью сделан этот спектакль. Это шекспировский stand up в клетке. /…/ Поразительно, как актерам удается вовлечь зрителя в свою историю при помощи интерактива и сделать его причастным к этому versus battle. Мне кажется, тут есть актуальность, сотворчество, политические аллюзии и поиск новых форм самовыражения, которые сейчас очень нужны зрителю» (Лиза, 22 года).

«Сильные переживания в театре связаны для меня с новыми позитивными открытиями ценой проживания по большей части негативных эмоций, как это случилось на спектакле Кастеллуччи „Человеческое использование человеческих существ“» (Алиса, 21 год).

Афиша Первого международного актуального искусства «Хаос»

«Идиот» театра «Старый дом» (Новосибирск), режиссер Андрей Прикотенко;
«Чапаев и Пустота» московского театра «Практика», режиссер Максим Диденко;
«Преступление и наказание» петербургского театра «Приют комедианта», режиссер Константин Богомолов;
«Молодость жива» и «Российская А. Азбука» театра «Тру» (Санкт-Петербург), режиссер Александр Артемов;
«Индивиды и атомарные предложения» творческой лаборатории «Угол» (Казань), комиссар постановки Всеволод Лисовский;
«Зощенко, Зощенко, Зощенко, Зощенко» театра «Балтийский дом» (Санкт-Петербург), режиссер Андрей Прикотенко;
«Фрекен Жюли» театра Ludowy (Краков), режиссер Радослав Стемпень;
«Диджей Павел» и «Хорошо темперированные грамоты» театра post (Санкт-Петербург), режиссер Дмитрий Волкострелов;
«Униженные и оскорбленные» Staatsschauspiel Dresden, режиссер Себастиан Хартманн;
«Марат/Сад» (проект нескольких финских театров), режиссер Юха Хурме

Комментарии
Предыдущая статья
Владимир Мирзоев: «Это апокалипсис, все в порядке!» 26.11.2020
Следующая статья
«Митинг в театре»: между коллективным перформансом и политическим активизмом 26.11.2020
материалы по теме
Архив журнала
Театр и его публика. Очерки
В 2019 году Союз театральных деятелей и Государственный институт искусствознания впервые в нашей истории провели всероссийский социологический опрос театральной публики, по итогам которого совместно с Институтом экономики РАН был подготовлен подробный доклад. Журнал Театр. попросил одного из авторов исследования выделить…
Архив журнала
О новых и старых формах театральной критики
Рецензент — это частный случай зрителя. Театр. предлагает посмотреть на сегодняшнюю российскую театральную критику во всем многообразии ее форм, носителей, жанров и задач.