Весной 2011 года в Петербурге вручали премию «Европа — театру» и сопутствующую ей премию «Новая театральная реальность». Вторым после Анатолия Васильева российским режиссером, получившим эту награду, стал Андрей Могучий. Он был вынесен на театральный берег той волной питерского андеграунда, которая поднялась во второй половине 80-х, но, схлынув, оставила все больше обломки. «Театр.» решил понять, как Андрей Могучий уцелел и почему его «Формальный театр» все еще жив.
Территория свободы
Ранние биографии Андрея Могучего неизменно начинались словами «родился в семье врача-микробиолога, детство провел на Кубе». Потом эту деталь стали выкидывать как несущественную, а зря.
Когда Андрею было года два, родители действительно взяли его и старшую дочь Лену в Гавану, где отцу предложили работу. Прожили там недолго — всего два-три года, но воспоминания остались очень яркие. Окно в гостинице, из которого не было видно земли — только море и маленький кораблик вдали (мама называла его американским). Или то, как все с волнением обсуждали прощальное письмо Че Гевары. Дело было сразу после карибского кризиса, вокруг бегали, по выражению отца, «контрики», все курили сигары и носили в кармане пистолеты. Когда в уличном кинотеатре показывали «Коммуниста» с Евгением Урбанским, горячая и простодушная публика кричала в финале: «Держись, товарищ!» — и палила в плохих героев. На следующий день продырявленный пулями экран приходилось менять. Теперь Андрею кажется, что его несколько наивный идеализм идет еще с тех, детских, кубинских времен.
Вернувшись домой, жили у Финляндского вокзала. Андрей это время называет «старый Ленинград», вспоминая постоянный шум электричек, который он с тех пор всегда любил, вкус сахарных трубочек с мороженым и знаменитую107-ю школу, ведшую свою родословную еще от дореволюционной гимназии, в которой до него учились его дед и отец (а еще братья Стругацкие и Тараторкин), а после — трое его детей. Правда, не успел он пойти в школу, как семья вслед за отцом снова уехала из страны, теперь в Монголию, уже на пять лет. Монголия ему тоже вспоминается как место свободы — безграничность просторов, юрты прямо в Улан-Баторе, недалеко от улицы Сталина, где жила семья Могучих, разъезды по стране на отцовском «газике», космическое ощущение хаоса и дикости с отчаянными детскими драками камнями насмерть.
И наконец, третья территория свободы, которая с самых ранних лет и до сегодняшнего дня очень важна для Могучего, — это дача в Комарове, построенная дедом, военным врачом, для двух своих сыновей. Дом с огромной заросшей территорией вокруг, с гостями по вечерам, дачными друзьями и, конечно, велосипедом. Каждое лето Андрей гонял на велике от Щучьего озера к Финскому заливу, ничего не зная о гениях этого места, но именно его ощущая, как главный в жизни магнит. Потом Комарово возникнет в его спектаклях не раз. В «Школе для дураков» Саши Соколова, где лейтмотивом стала вот эта летняя дорога от станции до дома и дачная жизнь «на полной велосипедной скорости». Косвенно — в гоголевских «Иванах», где речь идет о смертельной вражде двух ближайших соседей-друзей. А потом впрямую — в «Изотове», где герой приезжает умирать в свой комаровский дом, ставший предметом непримиримого спора отца и дяди. Этот спектакль будет осенен именем и музыкой гения Комарова, композитора и пианиста Олега Каравайчука, загадочного персонажа, которого Андрей помнил с детства, но познакомился и даже подружился с которым не так давно.
Никаких театральных обещаний — игры в самодеятельности, дачных спектаклей и тому подобного — детство Могучего не давало, да и в театре-то он почти не бывал. После школы поступил в ЛИАП (Ленинградский институт авиационного приборостроения), выполняя желание родителей, а больше всего мечтая играть в волейбол (это тоже было эхом Комарова, где семейная волейбольная команда Могучих обыгрывала всю округу). И действительно играл за сборную института. Театр в его жизни появился именно тут — вместе с компанией друзей, «подвинутых» на сцене (многие, как и Андрей поменяли потом профессию) и сумасшедшим ежедневным хождением на спектакли (иногда по два-три в день). В антракте перебегали с одного на другой, кажется, все равно на что. Конец70-х —начало80-хбыли неплохим временем для питерского театра — работали Товстоногов, Владимиров, Корогодский; Андрей с друзьями стал и сам что-то ставить для студенческого клуба. Так получилось, что к концу института ему предложили общежитие ЛИАПа — оно находилось на Ржевке, в спальном районе Питера, — переформировать в центр эстетического воспитания. Андрей получил в свое распоряжение целых три этажа и сразу понял, что будет тут делать театр.
Питерский Sturm und Drang
Вторая половина80-хбыла временем торопливого наверстывания упущенного: в Москве театральные студии возникали чуть ли не при каждом ЖЭКе. На крошечных подвальных сценах шумно отрекались от Станиславского, бросались в формальные поиски, условность, абсурд, хватались за прежде запрещенные тексты.
В Питере новый театр искал себя через другие искусства — полунинскую цирковую эксцентрику, актуальное изобразительное искусство, концерты современной музыки. Андрей Могучий практически до рубежа90-хпревратил свой театр в закрытую лабораторию, в которой занимались не то самообразованием, не то самоисследованием и самосовершенствованием: изучали по книгам Михаила Чехова технику актера, много занимались пластикой, увлекались Востоком, эзотерическими и буддистскими практиками, чтили Мейерхольда и Арто. Но в основном тренинги опирались на Гротовского, которого читали по бледным фотокопиями самиздатских книжек. Медитировали, шаманили — в многочасовых действах исчезало время. Этот театр был группой затворников, но когда на рубеже90-хМогучий со своей командой впервые явился перед зрителями среди буйно разросшейся питерской арт-жизни, оказалось, что их уже давно знают.
В первый раз «на люди» его театр явился в 1989 году в питерской программе полунинского «Каравана мира» с уличной акцией «Смерть пионерки». Это была череда не связанных друг с другом иронических эпизодов-картинок, обыгрывающих в первую очередь идеологические стереотипы: девочка в пионерском галстуке и окровавленной белой форменной рубашке играла на скрипке и читала стихи, мальчики-пионеры танцевали танго, тут были трупы в больших соломенных чемоданах, мускулистые кузнецы с молотами и наковальней, огни, дымы и прочие составляющие уличного театра, к которому с тех пор Могучий будет обращаться много раз. На следующий год на открытии фестиваля уличного театра на стрелке Васильевского острова «Формальный театр» (он уже так назывался) снова устраивал масштабное и почти соцартовское представление — «комикс» по «Преступлению и наказанию». В ячейках строительных лесов показывали пять ключевых сцен романа, и под каждой были надписи, как под картинками. Раскольниковых было пять, в каждой ячейке свой: в одной — Раскольников-студент, во второй — он со старухой, а в последней — просветленный.
Но это все скорее были акции в формате бурной жизни питерского неофициального искусства. Всерьез относиться к Могучему как к театральному режиссеру стали в том же90-мгоду, когда он показал у себя на Ржевке очередной вариант «Лысой певицы» Ионеско, — именно тогда о нем впервые стали писать театральные критики. Накручено в этом спектакле было много всего: валил дым, менялся цветной свет, текст был деконструирован, артисты демонстрировали медитативные этюды. Финал спектакля до сих пор вспоминают все, кто его видел: актеры распахивали окно (это был третий этаж) и выходили в него под музыку Курехина из «Господина оформителя». Зрители не могли понять, как им это удается, выскакивали на балкон и долго смотрели, как полуголые люди уходят по снежному пустырю вдаль.
Рубеж 90-х — очень важный период для питерской неофициальной культуры, время, когда формировались и выходили из подполья новые художественные движения, время всеобщего объединения в новом и независимом искусстве, дружно тяготевшем к театру. В Москве этого почти не было. Могучий с «Формальным театром» участвовали тогда во множестве масштабных акций. Например, вместе с перформансистской группой Сергея Гогуна они устраивали день города в Стрежевом Томской области. Это было какое-то безумие, похожее на захват города инопланетянами. Город Стрежевой открыл бескомпромиссной театрально-художнической команде из Ленинграда все склады. В результате перед пятью тысячами зрителей на размокшем после июльского дождя стадионе три часа происходила полуимпровизационная акция: группы странных белых людей воевали с группой черных, ездили на мотоциклах местные рокеры, шла «Борьба машин и меха- низмов» из промышленных гаражей, на грязи раскладывали сотни метров тканей и рисовали на них красками. Публика была захвачена этой энергией свободы, преобразующей жизнь. Казалось, люди начала90-хбыли готовы ко всему: три часа многотысячный амфитеатр завороженно следил за действом, а в конце зрители с восторгом ринулись на поле, сметая милицию. Сегодня такое представить себе невозможно.
Но «Формальный театр», выйдя из подполья, не превратился в группу акционистов. Тогда же, в 91-м,Могучий ставил со своими актерами первый вариант «Петербурга» Андрея Белого, для которого каждый раз обживали новое, необычное пространство музеев и особняков. В 92-мвышел спектакль «Две сестры», где героинями были женщины, сложные отношения между которыми строились из осколков классических текстов — от Чехова и Тургенева до Беккета, Ружевича и даже Софокла с Платоном. Одной из лучших, любимейших постановок Могучего этого времени, стала сочиненная как уличный перформанс«Пьеса Константина Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки». Она состояла из обрывков чеховских текстов и чеховских «знаков», среди которых были и три сестры, и Треплев, и самовар с чаем, который нужно пить, пока рушится судьба, и Лопахин с топором, и горящий вишневый сад. Только в отличие от традиционного уличного театра — громкого, брутального, со спецэффектами — это было нежное атмосферное действо без ясного начала и конца, растворяющееся в природе и в той местности, где оно игралось, иногда с озером или проходящими невдалеке поездами.
Это может показаться парадоксальным, но если есть прямая московская аналогия раннему театру Могучего, так это мастерская Клима. В том же 1992 году, когда в «Формальном театре» сыграли «Сестер» и «Пьесу Треплева», Клим поставил свой вариант сентиментальной деконструкции — «Пространство Божественной комедии Гоголя «Ревизор». Только в отличие от Клима Могучий размыкал пространство экспериментов, впуская в спектакль реальную жизнь, или выпуская спектакль в окружающий мир.
Могучий и Анатолий Васильев
Мысль, что специальное образование все-таки нужно получить, не давала Андрею покоя, и после ЛИАПа он стал поступать в ЛГИТМиК к Товстоногову — успешно проходил конкурсы, но тут запротестовало руководство центра на Ржевке, объявив: если собираешься учиться на дневном, на помещение больше не рассчитывай. Такую цену он платить был не готов, и поскольку заочное театральное образование давали только в Институте культуры, решил поступить туда, чтобы сохранить театр. Потом была еще одна попытка. Еще учась в ЛИАПе, Андрей увидел гастрольный показ «Взрослой дочери молодого человека» Анатолия Васильева и был совершенно сокрушен новым впечатлением. Как зачарованный, он стал искать и смотреть васильевские спектакли, где только мог — в Питере, в Москве, ездил на премьеру «Вариаций феи Драже» в Ригу, добился разрешения сидеть на репетициях. И в 1988-м,когда Васильев стал в ГИТИСе набирать заочный курс, Андрей поехал в Москву поступать. Тогда казалось, что это вопрос жизни и смерти, что если поступит, то все идет правильно и не зря он стал заниматься театром. Ловил в мучительных собеседованиях, затягивающихся у Васильева почти до утра, «тайные знаки», говорящие о том, что его возьмут. Не вышло. Потом вспоминал, как лежал на полу в комнате своего друга, думал, что все пропало и возвращаться в театр теперь незачем. Теперь смеется: «Получается, что Васильев первый меня научил: не балдей от себя, а то потом будет очень стыдно».
Выход за границу
Времена бури и натиска заканчивались, и становилось ясно, что «Формальному театру», где уже все артисты были профессионалами, в России становится буквально нечего есть.
Могучий понял, что единственный способ спасти театр — вывезти его за границу, для чего надо поставить подходящий для гастролей спектакль, лучше всего уличный и без слов. Так появилась постановка «Orlando Furioso» — действо в средневековом духе по «Неистовому Роланду» Ариосто. Играли на староитальянском, который мало кто понимал, — это было равноценно отсутствию слов. Рыцарские доспехи шили сами из кусков алюминиевых пластин, оставшихся после облицовки ЭВМ-центра. Объемные войлочные платья (войлоком и валенками с театром расплатилась за постановку какого-то действа войлочная фабрика) тоже шили сами. В первый раз поехали в Берлин в 1994 году по приглашению одного маленького немецкого театра, с которым познакомились на гастролях в Челябинске. Чтобы купить билеты, занимали денег у родителей, продавали все что могли — были ведь совсем нищими. В Германии жили коммуной, спали все в одной квартире на полу, днем ходили в фантастических костюмах по улицам, зазывая зрителей, как настоящий бродячий театр. Могучий вместе с директором Романом Горбуновым (впоследствии он станет шоуменом Трахтенбергом) впрягались в телегу, сзади шел чешуйчатый серебристый дракон. Поздно вечером играли перед толпой в парке на месте Берлинской стены, гремела музыка, летающий дракон дышал дымом и огнем, рыцарь скакал ему навстречу на коне в сверкающих доспехах. В финале заложили сотню военных сигнальных мин, которыми с ними как-то рассчитались в Калининграде воинские части, и все подожгли вместе с нехитрыми декорациями. На салют с канонадой приехало двадцать пожарных машин, но все обошлось. Кланяясь, артисты от восторга упали на спину и так с тех пор в конце «Орландо» и падали чуть ли не десять лет кряду. «Для нас этот спектакль все годы был как рок-н-ролл, такой адреналин, такой драйв!» — говорил Андрей. Денег на обратные билеты не было, но после спектакля выстроилась огромная очередь зрителей, мечтающих купить запись музыки Романа Дубинникова к спектаклю, — так и заработали.
За счет «Орландо» жили вплоть до следующего своего фестивального хита — «Школы для дураков». Жили как люди контркультуры, беспредельщики — спали где придется, играли на улицах, рисковали, провозя запрещенную огневую технику через границу, но ни разу не попались. Через два года на гастролях в Польше отказались от зарплаты и купили свой первый театральный автобус. С тех пор только на нем и ездили, и всегда была драка, кто сядет за руль, кто будет штурманом, а кому придется ехать «овощем» в тесном салоне.
Тогда же, с середины 90-х Андрея стали звать за границу преподавать. Сначала в Германию, потом в Финляндию. Понимая, что, стоит ему уехать на несколько месяцев, как театр, у которого нет ни помещения, ни репертуара, ни зарплат, перестанет существовать, Андрей придумывал совместные проекты, доказывал в театральных школах, почему совершенно необходимо пригласить его вместе с актерами «Формального театра». Так в первый раз он поставил за границей «Гамлета-машину» по Хайнеру Мюллеру с вставками из сорокинской «Дисморфомании» (эта постановка станет эскизом к мюллеровскому спектаклю в репертуаре «Формального театра»), потом так же возникнет «Школа для дураков». Могучий возил свой театр с собой, как улитка возит свой дом, и потому везде чувствовал себя дома и везде, окруженный своей командой, мог не подстраиваться под чужие правила. А быть собой и значит быть свободным.
Время и команда
Могучий из тех редких людей, чья веселая, горластая «уличная» энергия всегда объединяла множество людей и позволяла устраивать грандиозные праздники вроде самых необычных фестивалей или масштабных акций. В 94-мон придумал в театре «Балтийский дом» Фестиваль свободных искусств, где участвовал весь цвет питерской новой культуры.
Тимур Новиков курировал программу инсталляций, в фойе театра шел какой-то пародийный суд, Курехин за один день сочинил спектакль «Колобок», в котором Пригов читал стихи из ковша выехавшего на сцену экскаватора, катался трехметровый колобок из теста, а тот же Новиков танцевал в балетной пачке. Потом Андрей несколько лет подряд устраивал фестиваль авангардных и уличных театров «Солнцеворот». В 2000-мна десятилетие Формального театра, чувствуя изменение времени, закрутил вокруг своего спектакля «Гамлет- машина» помпезно-ироническую акцию «Жучки и бабочки PR», куда пришли все знаменитости города — от директора Эрмитажа Михаила Пиотровского до того же Тимура Новикова, Африки-Бугаева и актера Игоря Дмитриева. Спектакль прерывался на дискуссии и доклады про пиар.
Могучий точно чувствовал время: именно тогда, на рубеже2000-х,он превратил «Гамлета-машину», который первоначально ставил про свое поколение, под музыку Гребенщикова, в клубное представление для молодой «кислотной» публики, которое игралось «ленточным» способом, каждый день в новом клубе. А потом коллективное время закончилось, и двухтысячные для Андрея стали временем театра и только театра, который, впрочем, принимал теперь все более разнообразные и удивительные формы.
Рубежной тут, вероятно, была «Школа для дураков» — нежное импрессионистическое и почти бессловесное действо по Саше Соколову, сочиняя которое, все артисты погружались в воспоминания о своем детстве. Эта память претворялась в полные света ностальгические картины со старорежимными партами, шуршащими под ногами листьями и дрожащим любительским видео. Тут была своя предыстория: еще в конце90-хМогучему удалось поучаствовать в коротком учебном курсе Кристиана Люпы — эта школа дала Андрею метод, в котором он нуждался, метод, позволявший соединить так любимую им импровизацию с работой над конкретным текстом. Разбирая чеховского «Платонова», польский режиссер учил, каким образом выращивать в актерах внутренний монолог, показывал, что это требует долгого времени и терпения в кропотливой подготовке. Вот так потом выращивалась в актерах «Школа для дураков» — ее участники были растворены друг в друге, вибрирующая импровизационная структура рождалась из той среды, которую Андрей создавал с помощью предметов, света, звука, заполняющих пространство (в «Школе» он сам был и художником). Меняя среду, Андрей то провоцировал актеров, а то шел вслед за ними, создавая мир, в котором они чувствовали себя счастливо и свободно.
Первую постановку по Саше Соколову в «Формальном театре» Могучий сделал о детстве, о своем «малом мире», а вторую, через четыре года, — уже о мире «большом». Пространство в спектакле «Между собакой и волком», оформление к которому режиссер сочинял сам вместе с художником Бармалеем (Андреем Богдановым), делилось надвое низко висящим рядом штанкетов, с которых густо свисало разное старое барахло. Драные халаты и тулупы, куцые ушанки, стоптанные ботинки, обломки музыкальных инструментов, бочки, веники, терки, хомуты, патефон, гармошки и множество других живописных предметов непонятного назначения создавали что-то похожее на лес. Люди пробирались через него, пригнувшись и уворачиваясь от вещей, будто от веток. А над штанкетами открывалось огромное свободное небо, с чуть шевелящейся в высоте картиной брейгелевской зимы — это был рай, душа русского человека, живуще го низко и сгорбленно. Андрей сам говорил о спектакле: «Заитильщина — это непонятная мне родина, как она непонятна оказалась и Саше Соколову, уехавшему в леса работать егерем. Этот спектакль — мои разборки с Россией. Образ страны, с которой я взаимодействую, — именно такой, тут под низким потолком все постоянно скрючены, будто заглядывают в окошко кассы».
В этой постановке без ясного сюжета, строившейся как наплывающие картинки, стало видно, что Могучий сочиняет спектакль скорее по законам музыки, чем драмы — чередуя ритмические взлеты и падения, рассыпая мир в хаос, и снова собирая его в гармонию, расставляя музыкальные акценты. Он создавал некое нерасчленимое вещество театра, в которое на равных с человеком входили предметная среда, свет, видео, музыка — и этот поток тек, то вспениваясь, то затухая по своим внесюжетным правилам.
Чтобы родилось это «вещество», Могучему всегда важно было работать в дружеском диалоге, в партнерстве. В первые годы его партнерами были актеры, он ставил спектакли этюдным методом и всегда называл их коллективным сочинением. В 2000-хгодах Формальный театр, у которого не было ни помещения (как раз в 2001-мего команду выставили из «Балтдома», где она прожила пять лет), ни возможности регулярно играть в Питере, ни каких-то постоянных доходов, окончательно перешел в статус «проектного театра», существующего только в отдельных акциях. И в 2000-хглавным партнером Могучего стал художник Александр Шишкин. Именно с ним Андрей создал свои масштабные визуальные постановки, принесшие ему славу визионера с неисчерпаемой фантазией. Но и тогда Могучий говорил: «Мы с Шишкиным придумали…» не разделяя, да и искренне не помня, какой именно режиссерский или визуальный ход кому из них первому пришел в голову. Он всегда был открыт, любил «мозговые штурмы», обкатывание идей со своей командой, в которую теперь кроме художника входили композитор Александр Маноцков, видеохудожники, сценаристы и просто друзья, оказавшиеся рядом во время обсуждения будущего спектакля. Могучий мыслит образами, которые возникают интуитивно, и потому ему всегда так важна проверка своих идей на близких людях, споры и творческая складчина. Вероятно, это связано с тем, что как режиссер он формировался в студийной обстановке. Но прежде всего — просто с его характером, в котором всегда были интерес к другим, умение восхищаться чужим талантом, любопытство и широта. В сущности, во второй половине2000-хФормальным театром стала вот эта дружеская творческая команда, работающая вместе с Могучим, где бы он ни ставил.
Могучий и поколение 90-х
В 90-егоды художественные объединения по общему мнению играли очень важную роль в жизни каждого уважающего себя художника. Надо было обязательно к какому-то из них себя относить — к кругу Полунина, академии Тимура Новикова или к арт-сквоту на Пушкинской, 10. Эта принадлежность внятно маркировала творца и в некотором роде была для него опорой и защитой. Андрей Могучий, конечно, все это знал, но всегда был отдельно, не входя ни в один круг. Это не было осознанным решением, просто принципы питерских объединений с лидерами-гуру были слишком далеки от его демократичного и свободного «Формального театра»; Андрей видел, что никуда не вписывается, страдал, иногда ему казалось, что он никто, но стать «одним из» — не мог. Теперь ясно, что именно эта отдельность спасла его как художника, но и дальше с ним всегда будет происходить то же самое: он никогда не сможет вписаться со своим театром в «чужой монастырь» и слиться с ним. Его команда, как бы она ни менялась, всегда будет отдельной и самоценной. Была у него и еще одна спасительная особенность. Поколение Могучего, активно взрыхлявшее почву на рубеже90-х,было невероятно продуктивным и мощным, но теперь кажется, что оно работало на самоуничтожение. Слишком много случилось в нем ранних смертей и сломанных судеб, слишком много людей, о которых, вспоминая, говорят: «Какой был талантливый! А где он сейчас?». Слишком много когда-то сверкнувших ярко, а потом уничтоженных наркотиками, спившихся, бедствующих, измученных неутоленными амбициями и обиженных на весь свет. Андрея от всего этого бог упас — видно, уж очень крепкая и доброкачественная была семейная закваска. И как бы его ни болтала протестная юность, авантюризм, контркультурная жизнь странствующего театра, три женитьбы и т. д., — в нем никогда не было настоящей богемности. Став взрослым, он повторил свой наследственный сценарий дружной и крепкой семьи-опоры с женой Светой — единственной актрисой, которая осталась с ним со времен раннего «Формального театра». И родил четверых любимых детей.
Александринка
С Шишкиным Андрей начал работать раньше — чуть ли не с самого начала2000-хони вместе сочиняли цирковую фантасмагорию «Кракатук» (вышедшую только в 2004-м),современную вариацию на тему «Щелкунчика», где главным был мир снов с полетами под куполом, страшноватыми ожившими куклами и войной игрушек против мышей.
Видения подростка, насмотревшегося мыльных опер, фантастических боевиков и мультфильмов. Шишкин превращал арену то в обеденный стол сумеречных чудовищ, то в яркую игровую площадку, где танцевали куклы и шествовали членистоногие монстры, то в пенное море, над которым парил бумажный кораблик с победившими героями. Опыт «Кракатука» дал Могучему умение работать масштабно, перед гигантским залом — с множеством актеров и объектов, с огромным пространством, которым надо овладеть. Но при этом он по-прежнему оставался на территории авторского театра.
Приход в Александринку по всем статьям стал важным переломом в его судьбе. Он, настоящий инди-режиссер, в сорок три года первый раз в жизни шел в театр на штатную работу, то есть терял независимость. «Хотя, какая это была независимость? — говорил он потом, — Мы зависели от своей нищеты». Новый руководитель Александринки Валерий Фокин, приглашая Могучего в громоздкий, неповоротливый театр, сам мечтал о его обновлении, так что обещал Андрею полную свободу. И слово свое сдержал. Но, зная по опыту, что большой театр, кто бы им ни руководил, — страшная машина, которая может раздавить любого, — Андрей взял с собой всю свою постановочную команду. Так и получилось, что, находясь в Александринке, он сохранил вокруг себя защитную оболочку «Формального театра». И это тоже давало ему свободу. А с другой стороны, работа в богатом, имперском театре открывала небывалые возможности. Уже с первых постановок Могучий с Шишкиным показали, что знают, как их использовать.
Ставя «Петербург» во дворе Михайловского замка, они сочинили систему бархатных зрительских лож-кабинок, стоящих друг напротив друга так, что для игры оставалась только узкая полоса между ними. По этому «подиуму» под музыку Маноцкова и пение хора происходило шествие монстров. А потом сжатое пространство внезапно распахивалось — ложи разъезжались по периметру круглого двора, с открывшегося неба падали прокламации, и зрителей вели во дворец, где на лестницах и в еще не отремонтированных залах продолжался сюжет-путешествие о терроризме начала ХХ века.
В «Иванах» по гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» пространство тоже фантастически преображалось. Маленькую повесть Могучий превратил в мистерию, охватившую весь мир (Миргород) — вдаль до горизонта и ввысь до небес. Пустячную ссору из-за того, что один приятель в раздражении назвал другого «гусаком», — в вечную вражду, начавшуюся в незапамятные времена и не кончившуюся по сей день. Зрители сидели на сцене Александринки, там же, где шло действие, и поначалу, пока часть сцены была закрыта от зрителя высоченным дощатым забором, публика будто бы находилась во дворах и домах дружных соседей. Но лишь только вспыхнула ссора, и все зашевелилось, поехало, загремело — сцена обнажилась до дна и оказалась завалена мятой бумагой. В глубине ее стоял остов трехэтажного дома, похожий на просвеченную рентгеном хрущевку с малогабаритными квартирами. На втором этаже жил Иван Никифорович, задавленный на своих трех метрах хламом — чайниками, кушеткой, старым телевизором, беспрестанно транслирующим «Лебединое озеро». Он в раздражении стучал ружьем в потолок, где над ним жил Иван Иванович с таким же типовым барахлом, столом под клеенкой и телевизором с «Лебединым». Мужики и бабы во дворе махали руками под звуки утренней зарядки по радио. После слов «Московское время шесть часов» хор вместо гимна грянул «О, Русь, куда несешься ты?». На крыше одноэтажной пристройки играл фрачный струнный дуэт, где-то в глубине прятался оркестр, то возвышался, то падал голос хора, поющий Гоголя. Над зрителями открывалась немереная высота театральных колосников. Сбоку от основной игровой площадки простиралась огромная авансцена, по которой свободно ездила грохочущая телега с лошадью, а на краю стоял одинокий дощатый сортир на фоне богатых бархатных кресел зрительного зала, теряющихся вдали, как поля. Казалось, что зрители смотрят за броуновским движением в сошедшем с ума мире откуда-то издалека и сверху, отчего хорошо видно, как Могучий управляется со сложным, многослойным, разбегающимся пространством Шишкина, как умеет рассредоточить и децентрализовать действие. Как строит странные, сюрреалистические картины-ассоциации внутри этого хаоса, застраивая звуковую среду спектакля так же густо, сложно, как и пространство.
Неожиданно открывшееся и уникальное для нашего драматического театра умение Могучего строить масштабное действо, (специалисты такого рода у нас есть разве что в опере и в шоу-бизнесе) оказалось весьма востребованным. Теперь к нему постоянно обращались с просьбами поставить гигантские и помпезные юбилеи (как250-летиеАлександринки), творческие вечера (как «Silenzio. Диана Вишнёва» в Мариинском театре или концерт Сергея Шнурова), многочисленные церемонии открытий и закрытий фестивалей и вручения премий (как это было с «Золотой маской» и международной премией «Европа-театру»). Андрей хохочет: «Теперь я МС — мастер церемоний!», но тем не менее даже к этим неуклюжим жанрам относится по-честному. Хотя известно, что постановщик заказных шоу — одна из самых циничных режиссерских профессий. Могучий, в котором никогда не было цинизма, сумел реабилитировать протокольные действа тем, что с помощью музыки и видео превращал патетику в поэзию, а пафос снижал юмором, и даже тут умудрялся решать какие-то свои художественные задачи.
Масштабные спектакли Могучего, зрелищные настолько, что их можно воспринимать как чистое шоу, на самом деле тоже стали для режиссера важными лирическими высказываниями — не в меньшей степени, чем когда-то «Школа для дураков». Это стало понятно, когда в 2009 году он поставил «Изотова» (пьесу, написанную Михаилом Дурненковым по специальной просьбе Андрея), где соединились воспоминания о Комарове как об утраченном рае и кризисное ощущение исчерпанности той жизни, которой живешь сегодня. Речь шла об успешном писателе в возрастемежду тридцатью и сорока. Как-то раз, подхватив на светской вечеринке скучающую красотку, он едет в заброшенный старый дом под Питером, где вырос, и оказывается, что едет он — умирать. Репетируя этот спектакль, Андрей попытался с актерами Александринки, как когда-то с командой «Формального театра», работать в импровизационной структуре, выращивая внутренний монолог, как научил его Кристиан Люпа. После долгих репетиций в спектакль из написанной пьесы вошло немного — отдельные осколки, соединенные в визионерские картины. В получившемся рассказе отзывались судьбы обоих сочинителей, но, судя по всему, в воображении Могучего история героя складывалась мрачнее, отчаянней, трагичнее, чем у тридцатилетнего Дурненкова.
Место действия в поисках автора
Спектакль этот ясно обозначал внутренний кризис, который переживал режиссер.
Сразу после его премьеры, Андрей устроил в Петербурге к двадцатилетию своего мерцательно существующего «Формального театра», фестиваль «Театральное пространство Андрея Могучего». Он получился куда более камерным, чем прежде, без масштабных шоу.
Центральная часть фестиваля имела мало отношения к театру, а шла скорее в образовательном регистре: лекции, концерты, показы, выставки, обсуждения, семинары и даже занятия с детьми. Было ясно, что Андрей, пытающийся понять, куда ему двигаться дальше, хочет выйти из театра «в мир», внимательнее присмотреться не только к другим искусствам, но и, прежде всего, к людям, которые его окружают. Атмосфера на этом фестивале, полном молодой любопытной публики, была настолько легкой, располагающей и творческой, что она тянула магнитом — из доброжелательного круга, созданного в центре «Этажи», не хотелось выходить. Это снова совпало с настроениями времени, в котором возникла и новая тяга к частному образованию, и стремление людей покинуть все более формализованные и враждебные общественные пространства, чтобы соединиться на камерных «кухнях», где можно посмотреть друг другу в глаза. Завершением фестиваля после спектакля «Между собакой и волком» стало общее хоровое пение актеров и зрителей под управлением Александра Маноцкова, и это, конечно, был эйфорический финал.
Но следующий фестиваль «ТПАМ», который Андрей устроил ровно через год, в декабре2010-го,был уже совсем другим. Как будто сомнения были отброшены и принято решение начать новую жизнь: это был принципиально закрытый фестиваль-школа, в котором Могучий вместе с руководителем Театра.doc Еленой Греминой, соединил молодых режиссеров и драматургов с актерами в пространстве огромной расселенной питерской квартиры, где сочиняли и обсуждали микроспектакли, закрученные вокруг этого, насыщенного прошлым, места. Фестиваль озаглавили «Место действия в поисках автора» и сделали перманентным — команда молодых авторов и потом продолжала собираться с Могучим в старой квартире, чтоб сочинять и говорить о театре. В этом действительно было много идеализма — Андрей говорил, что с помощью этих ребят пытается что-то понять про себя, что ему очень важна эта работа, без финансового интереса, не рассчитанная на результат. И что сейчас именно эти ребята для него — Формальный театр, уже четвертого призыва (если первым считать ту лабораторию80-х,в которой Могучий занимался тренингами, вторым — труппу, с которой он делал спектакли, и третьим — административно-креативную проектную команду двухтысячных).
«Сложилось так, — говорит он, — что я делаю масштабные спектакли. Но я устаю от аттракционов, мой театр по-прежнему связан с человеком, как те эксперименты, которыми я занимался в 80-егоды».
Свой последний спектакль в Александринке Могучий сделал для детей, и это только на первый взгляд казалось неожиданным. На самом деле постановка странной пьесы, которую Андрей написал сам в соавторстве с Константином Филипповым по мотивам метерлинковской «Синей птицы», — это попытка прямого разговора, какого он никогда не вел прежде, попытка прямого влияния. И прежде всего — на детей. Казалось бы, «Счастье выглядело еще масштабнее, чем прежние постановки Могучего. Фантастический мир детских снов он наполнил анимацией, соединенной с предметным театром — гигантскими куклами-истуканами и фанерными соцартовскими героями. Вся среда этого спектакля стилистически отсылала к кривоватым, но выразительным детским рисункам, где игра масштабами означает не размер, а важность изображенного (великанские родители Тильтиля и Митиль тут ходили на котурнах). Но, несмотря на всю избыточность этого непривычно большого, трехчастного спектакля, главным в нем был не аттракцион, а именно прямой и настойчивый отцовский разговор о главном: о любви и о смерти, о страхе и о самопожертвовании, великодушии и ответственности. Тема смерти в «Счастье» была самойважной, чего у нас никогда не бывает в детских спектаклях, но все тревожное и страшное здесь имело разрешение: задав вопросы детям, а заодно и взрослым, Могучий не стыдился тут же давать ответ. В его спектакле папа плакал оттого, что умирала мама, и от горя становился маленьким, а дети — большими, потому что брали ответственность за мамину жизнь на себя. Он спрашивал родителей: а надо ли скрывать от детей смерть бабушки и врать, что она лежит в больнице? Он наполнял плакатные, но тут ставшие содержательными слова «Любовь — это счастье» — конкретным смыслом. На этот раз Андрей вел очень для себя важный разговор с детьми, прежде всего со своими собственными. И делалось понятным, зачем он вообще занимается театром.
Он менялся сам, менялся его театр, и ему хотелось, чтобы с его помощью изменился мир вокруг.