Авангард, которого не было

Спровоцированный «Театром.» разговор о неформалах театрального Ленинграда начался с вопроса, корректно ли применять к этому явлению слово «андеграунд». А в итоге оказался шире завленной темы и затронул самые разные стороны культурной жизни Ленинграда 1980-х, а также Петербурга 1990-х и нулевых.

ДР: Нас попросили побеседовать о судьбах ленинградского-петербургского театрального андеграунда 1980-х —1990-х. И редакция, и я, и вы, думается, подразумеваем под этим феноменом примерно один и тот же набор явлений — «Формальный театр», «Дерево», Русский инженер ный театр АХЕ. Но меня лично очень смущает использование понятия «андеграунд» применительно к театру — может ли театр быть «подпольным», не возникает ли тут противоречия с самой природой драматического искусства (если, разумеется, речь не идет о радикальных случаях вроде лабораторной деятельности Ежи Гротовского)?

НП: Вот и меня, признаться, подобная постановка вопроса несколько смутила. Я выскажу сейчас довольно еретическую мысль, но мне кажется, что в ленинградской театральной контркультуре конца прошлого века не было ничего андеграундного, да и контркультурой она может считаться достаточно условно. В музыке андеграунд был, в живописи — тоже, а вот в театре все было несколько иначе. Да и все наши знаменитые рок-группы — разве не были все они приписаны к каким-то ДК, к студиям самодеятельного творчества?

ДР: Позвольте замечание экс-фаната «Аквариума»: в 1974 году под началом режиссера Эрика Горошевского (кстати — ученика Георгия Товстоногова) Борис Гребенщиков со товарищи пробовали было организовать собственную театральную труппу. И пускай опыту суждено было закончиться ничем, но приписана эта команда была к факультету прикладной математики Ленинградского университета.

НП: Это чрезвычайно показательный пример. Все так называемые андеграундные коллективы — начиная от группы, существовавшей вокруг Бориса Понизовского и заканчивая «Лицедеями» Вячеслава Полунина — были в той или иной степени инкорпорированы в официальную структуру. Именно поэтому мне трудно причислять их к андеграунду: все-таки все они были социализированы, были частью общего городского театрального контекста.

ДР: Нельзя ли с этого места чуточку поподробнее? Предлагаю прерваться на лирическое отступление о том, каким был этот самый контекст 1980-х годов.

НП: Это очень любопытный вопрос. Готовясь к нашему разговору, я попытался упорядочить свои воспоминания и пришел к совершенно неожиданному для сегодняшнего дня выводу: если сопоставить деятельность тех театров, которые мы сейчас называем «официальными», с деятельностью пресловутой «молодой шпаны», то получится, что спектр театральной жизни предперестроечного и перестроечного Ленинграда был очень широким. А главное — по прошествии тридцати лет ленинградский авангард не кажется таким уж авангардным, а официальный театр не выглядит таким уж официозным. Кроме, разумеется, некоторых порожденных временем исключений.

ДР: Вы имеете в виду идеологически, так сказать, выверенный репертуар? Валерий Фокин как-то замечательно рассказывал мне о том, что одним из сильнейших его театральных потрясений был спектакль «из жизни советской деревни», который он видел на сцене ленинградского Театра имени Пушкина (нынешней Александринки) в начале 1980-х — с трактором на подмостках, стогами натурального сена и совершенно мрожековским по степени абсурда диалогом председателя колхоза и секретаря райкома.

НП: Все это, разумеется, было. В Театре имени Пушкина и впрямь творилось что-то непередаваемое — помню, как Татьяна Москвина опубликовала (в журнале, между прочим, «Театр») эмоциональный текст под названием «Мавзолей театральной лжи». Но при этом театральные люди все же пытались оставаться людьми. Расскажу вам о другом сильнейшем переживании, на этот раз моем собственном, спровоцированном — внимание! — спектаклем «Перечитывая заново», поставленным Товстоноговым к юбилею Ленина в 1980 году. Времена, как вы понимаете, стояли самые что ни на есть мрачные, да и сама пьеса — совсем не вырыпаевский «Июль». Но с театральной точки зрения постановка БДТ была замечательной: как и его современники, формально оставаясь в рамках разрешенной модели, Товстоногов пытался размышлять о серьезных материях — человеческих, моральных. Не будем сейчас касаться вопроса, как именно играл Ленина Кирилл Лавров,- это сегодня не так уж важно. Но вот то, как Лариса Малеванная — героиня которой приходила к Ильичу просить за осужденного брата, а «вечно живой» ей отказывал в помощи — произносила фразу «Вы же Ленин!», я помню, как будто это было вчера. В интонации Малеванной очевидно читалось что-то вроде «нет правды на земле, но правды нет и выше» — мол, если у вас нет совести, значит, ее нет в принципе.

ДР: Что звучало вполне экзистенциально.

НП: Мысль о том, что советский театр того времени трактовал марксизм как экзистенциализм, первой высказала Майя Михайловна Молодцова как раз в начале 1980-х — и эта мысль до сих пор кажется мне очень глубокой. Я вполне отдаю себе отчет в том, что мои заявления выглядят сейчас довольно сомнительно. Еще раз оговорюсь: 1980-е (как и вообще весь «совок») были эпохой страшной, мракобесной. У меня перед глазами до сих пор стоит страница «Литературной газеты» с интервью Анатолия Васильева, в котором он с отчаянием говорит о том, что не нужен никому кроме собственной жены. Но при всем желании я не смогу сказать, что сегодня мы живем в эпоху абсолютного пламени, а тогда жили в эпоху абсолютного льда. Не было никакой вечной театральной мерзлоты, и «официозный» театр тех времен не был так уж страшен, как его иногда малюют. Во второй половине 1980-х в Театре на Литейном была поставлена пьеса Петрушевской «Уроки музыки» — и Яков Хамармер вывел на сцену весь мрак сознания тогдашних людей, весь ужас окружающей социальной реальности. Тот же Хамармер ставил «Полет над гнездом кукушки» — и это был свободолюбивый и драматичный театральный текст. И Додин с постановками по Федору Абрамову, смотревшимися тогда очень радикально, появился в то же время. Разумеется, нам очень хотелось расширения репертуарных границ и появления новых режиссерских фигур, но

ДР: Не было ли это томление по смутному объекту желания свойством петербургской театральной идентичности, проявлявшимся вне зависимости от того, что реально происходило на городской сцене и городской афише? Ведь точно такие же настроения — мы живем в стеклянной банке, жизнь проходит мимо нас — господствуют среди горстки околотеатральных интеллектуалов и сегодня. Хотя в 1980-е и гастрольная жизнь была на нуле, и граница была на замке — а сегодня все наоборот. Видимо, это типично петербургский комплекс — ощущение жизни в «великом городе с областной судьбой».

НП: Я и сам слышал эти разговоры и в 1980-е, и в 2000-е. Но на самом деле, повторюсь, ленинградский театральный пейзаж последнего советского десятилетия был отнюдь не таким мертвым, как может показаться,- хотя бы потому, что именно он подготовил режиссерский бум 1990-х годов. Конечно, считалось, что весь городской театр контролировался Товстоноговым, что он сам расставлял главных режиссеров и что ни одно назначение не могло быть произведено без его одобрения. Но вместе с тем существовали и вполне устойчивые механизмы встраивания в эту насквозь тоталитарную систему. Я имею в виду театры-студии.

Попробуйте-ка сейчас найти организацию, которая предоставит вам помещение для репетиций, сцену, свет, реквизит — и даст возможность играть спектакли, не выплачивая аренду

ДР: Какова была картина этого, пользуясь формулой Елены Марковой, Off Nevsky Prospekt?

НП: Наиболее серьезную роль в театральном процессе играли студии, существовавшие не одно десятилетие,- в частности, театр-студия «Синий мост», располагавшийся рядом с Мариинским дворцом в ДК имени Урицкого. Когда во второй половине 1970-х Генриетте Яновской негде было работать, она руководила «Синим мостом», который под ее началом очень быстро стал одним из центров ленинградской культуры. А потом ее сменил Борис Роттерштейн — превосходный режиссер, адепт немецкого авангарда, занимавшийся нереалистическим театром. Неподалеку от «Синего моста» в легендарном ДК Первой пятилетки — где выступали и Жан-Луи Барро, и Стрелер, и «Таганка» — располагался театр-студия «Перекресток» Вениамина Фильштинского. Из менее известных сегодня назову студию пантомимы при ДК Ленсовета, «Театр абсурда» Анатолия Гуницкого и Университетский театр, в котором покойный Вадим Сергеевич Голиков выпустил как минимум два выдающихся спектакля — постановку по Петрушевской и «Марат и маркиз де Сад» Петера Вайса. Вообще-то этот список можно было длить и длить: когда уже в девяностые годы одна из моих студенток составляла каталог студийных театров, в нем в итоге оказалось несколько десятков позиций — и многие из коллективов были очень серьезными.

ДР: Каким образом все эти театры-студии функционировали при организациях, к которым они относились? Насколько они были контролируемы, сильна ли была цензура?

НП: Начнем с того, что они финансировались государством. Попробуйте-ка сейчас с театральным коллективом найти организацию, которая предоставит вам постоянное помещение для репетиций, постоянную сцену, свет, реквизит — и при этом даст возможность играть спектакли, не выплачивая аренду. Сегодня о таком можно только мечтать — а тридцать лет назад это было реальностью. Что касается цензуры и контроля, то не думаю, что тех же «Лицедеев», которые с 1981 года резидентствовали в Ленинградском Дворце молодежи, кто-то как-то специально ограничивал: рядом с Вячеславом Полуниным работал вышедший из «Лицедеев» Антон Адасинский, который с самого начала был весьма радикален в своих поисках, и никто этим поискам особенно не мешал. Мне кажется, что это была взаимовыгодная ситуация: организации ставили галочку в графе «самодеятельное творчество», а люди получали реальную возможность работать.

ДР: Здесь наконец прозвучали имена ключевых персонажей ленинградского театрального авангарда конца 1980-х, и чтобы наш разговор не превращался в «список кораблей» («Вы все спрашиваете про каких-то допотопных»), предлагаю на них и остановиться — тем более что у меня давно зрел вопрос, который настало время задать. Все главные коллективы, определившие облик постперестроечного театра северной столицы — существовавший с середины 1980-х театр «Terra mobile» Вадима Михеенко, «ДО-Театр» (1987) Евгения Козлова, «DEREVO» (1988) Адасинского, получившие в 1989 году официальный статус “Лицедеи”,”Формальный театр” (1989) Андрея Могучего, театр «АХЕ» (1989) — объединяет подчеркнутое внимание к телесности. У кого-то оно проявилось больше, у кого-то меньше, но это очевидный ленинградский-петербургский тренд — в девяностые проросший в «Фарсах» Виктора Крамера. При желании можно, конечно, объяснить этот феномен общемировой тенденцией постепенной гибели театра слова, отмирающего вместе с логоцентричной европейской цивилизацией и вспомнить о том, что петербургский опыт вовсе не уникален (существовал же в то же время в Москве «Театр пластической драмы» Гедрюса Мацкявичюса) — но нет ли здесь какой-то иной причины?

Все они ощущали (пусть даже бессознательно) свою связь с отечественным авангардом первой половины прошлого века — ОБЭРИУтами, Мейерхольдом, Терентьевым

НП: На мой взгляд, для поколения, вышедшего на сцену в 1980-х, слово рифмовалось с реализмом, а телесность означала уход в условность. Всем названным вами коллективам хотелось не бытовой повествовательности, а театральности. Интересно, что Евгений Козлов — самый, пожалуй, значительный исследователь пластического театра — вышел из «Театральной лаборатории» театроведа Вадима Максимова, подопечные которого (приписанные, кстати, к Политехническому институту) занимались практическим изучением театральных систем, отличных от системы Станиславского — Арто, Терентьева и т. д. Спектакли самого Козлова были сделаны в духе Гротовского и Барбы: беспредметный театр, чисто пластические формы, не иллюстрировавшие жизнь — это была жизнь человеческого духа, очищенная от человеческой жизни; жизнь человеческого духа, сыгранная физически. Эта же идея отказа от изображения жизни прослеживается и у «Формального театра», и у театра «АХЕ». Кстати, мало кто знает, что параллельно с Максимом Исаевым и Павлом Семченко в подобном русле работал театр «Шарманка», основанный Эдуардом Берсудским и Татьяной Жаковской и переехавший впоследствии в Глазго,- совершенно новаторский по сути театр, в котором не было живых актеров, а действовали лишь хитроумно сконструированные механизмы.

ДР: Два года назад, в канун двадцатилетия «АХЕ», я допытывался у его основателей, причисляют ли они себя к какой-либо театральной традиции,- и ответа так и не получил. Очевидно, что тот же Евгений Козлов вполне осознанно идентифицировал себя как наследник западного авангарда, но было ли подобного чувства общности у остальных его современников? А если было — то с кем или с чем?

НП: Безусловно, все они ощущали (пусть даже бессознательно, пусть не отдавая в том себе отчета) свою связь с отечественным авангардом первой половины прошлого века — ОБЭРИУтами, Мейерхольдом, Терентьевым. Более того: я сейчас не вспомню, кто именно этим занимался, но в 1980-е годы в одной из театров-студий была реконструирована «Победа над солнцем» Крученых-Малевича-Матюшина — это витало в воздухе.

ДР: То есть супрематические мотивы сценографии к мариинскому «Коньку-горбунку», первой работе Максима Исаева на большой сцене, были вовсе не случайны? Получается, что таким образом «ахеец» скорее бессознательно, чем осознанно, маркировал свою идентичность. Продолжая тему общности: листая как-то раз 800-страничную энциклопедию ленинградской контркультуры «Сумерки „Сайгона“», я обратил внимание на то, что каждая страница пестрит именами известных (и не очень) музыкантов, литераторов, художников, персонажей киноиндустрии — но упоминания о людях театра встречаются крайне редко. Свидетельствует ли это о том, что театра, о котором мы говорим, для ленинградского андеграунда как будто бы не существовало?

Акции «Поп-механики» в театральной форме выражали главную эстетическую идею эпохи: хаос мира и хаос культуры в итоге объединяются во что-то эстетически прекрасное

НП: Очень ценное наблюдение, только подтверждающее тезис, высказанный мной в начале. При этом «Поп-механика» Сергея Курехина — самое для меня ценное с художественной точки зрения явление ленинградской контркультуры того времени — была феноменом насквозь театральным. Акции «Поп-механики» в очень театральной форме выражали главную эстетическую идею эпохи: хаос мира и хаос культуры в итоге объединяются во что-то эстетически прекрасное. Я не очень хорошо помню, когда и кто первым из позднесоветских искусствоведов произнес слово «постмодернизм».

ДР: Кажется, это был Александр Тимофеевский, на страницах журнала «Искусство кино» формулировавший постулаты постмодернистской парадигмы.

НП: В рамках которой Курехин к тому времени безусловно существовал уже не первый год. Почему я, собственно, вспомнил о «Поп-механике»: идея не диалога, а разнонаправленного потока голосов, приходящих в итоге к гармонии, имеет прямое отношение к театральной ситуации. В Ленинграде 1980-х существовали одновременно и товстоноговский БДТ, и его антитеза «ДО-Театр» — но я не могу сказать, что они существовали антагонистично, скорее по принципу пирамиды, на ступеньках которой театральные коллективы города распределялись в зависимости от степени своей официальности. Никаких революций, никаких «вдруг», никаких манифестов —театральный процесс развивался очень последовательно и постепенно.

ДР: К чему в конце концов привел этот процесс? При всей разности судеб наших героев, в девяностые и нулевые они прошли один и тот же маршрут: сначала вышли в мейнстрим, а потом — когда нового поколения петербургских авангардистов так, увы, и не появилось — им пришлось снова взять на себя «контркультурные» (без кавычек здесь не обойтись) функции.

НП: В девяностые годы довольно радикально изменилась вся театральная ситуация. Метаморфозы были обусловлены прежде всего общественными переменами — когда за пару лет до путча и пару лет спустя после путча у нас в стране наблюдался феномен относительно свободного общества. Верх и низ театральной пирамиды поменялись местами: ни о каком БДТ, ни о каких товстоноговских традициях невозможно было и слышать — все внимание было привлечено к «Формальному театру», к деятельности «АХЕ», вообще ко всем молодым. Вместе с «Балтийским домом», «Рождественским парадом» и «Солнцеворотом» началась активная фестивальная жизнь, которой не было в советские времена. Открылись границы — и все сразу же начали ездить в Европу на фестивали и мастер-классы. И вот тут возникла серьезная проблема: там к нашим театрам было приковано внимание, там они жили насыщенной творческой жизнью, казалось, что перед их ногами лежал весь мир,- а здесь не было денег, которые теперь нужны были в том числе и для того, чтобы платить за арендные площадки (блаженное время ДК закончилось раз и навсегда). Я отлично помню, как году эдак в 1994-м Могучий сидел в одной из комнаток Балтдома и с печальным видом говорил о том, что в России «Формальный театр» больше никому не нужен — и что надо срочно уезжать. Мотив скорого отъезда вообще был главным в те годы — те же «ахейцы», скажем, большую часть сезона гастролировали где-то на Западе. Но в итоге и Могучий, и «АХЕ» остались здесь — и выиграли, пережив и в девяностые, и в нулевые мощную волну развития.

ДР: А вот «DEREVO», Полунин и Козлов уехали — и нельзя сказать, что эмиграция повлияла на их деятельность благотворно. Тому же Адасинскому, как мы видим по последним спектаклям, пришлось-таки ассимилироваться с европейским культурным мейнстримом — и эта операция, если судить по «Арлекину» и «Мефисто-вальсу», прошла не слишком удачно.

НП: C другой стороны, того же Адасин ского по-человечески вполне можно понять: там ему предложили резиденцию не где-нибудь, а в легендарном дрезденском Festspielhaus Hellerau, а здесь — даже на фоне повышенного зрительского успеха — он был предоставлен самому себе. Вот еще один очень значимый для понимания Zeitgeist момент: на протяжении девяностых годов и даже в нулевые профессиональное театральное сообщество — говорю сейчас прежде всего о своих коллегах-театроведах, историках и теоретиках — старательно не замечало ни «Формальный театр», ни Адасинского, ни «АХЕ», не оказывая им ни малейшей поддержки. Считалось, что авангард — это форма существования, но не искусство, а академическая наука должна заниматься исключительно драматическим театром.

ДР: Вместе с тем я вполне могу понять эту позицию — в девяностые в «официальном» петербургском театре происходило столько всего, что отвлекаться на Могучего с Адасинским (к которым и непонятно было, с какой стороны подступиться) было проблематично. Как эта «золотая эпоха» петербургской драмы видится вам из сегодняшнего дня?

НП: Девяностые годы прошли под знаком приема неофициальной культуры в официальную. Премьерой в Молодежном театре («Ла фюнф ин дер люфт» (Лавочкин-пять в воздухе)” Алексея Шипенко) дебютирует в Петербурге ученик Анатолия Васильева Александр Галибин — он же через некоторое время станет главным режиссером Александринского театра. Тогда же Театр на Литейном приглашает к сотрудничеству Клима. Петербургская драма живет невиданным разнообразием режиссерских методов — это, пожалуй, ключевое отличие театральной ситуации. В 1980-е Любимов и Захаров воспринимались нами как невероятные исключения из общего правила: я помню, как восторженно воспринимались спектакли уже покойного Владимира Малыщицкого, практиковавшегося до того на Таганке и по возвращении пытавшегося заниматься в Молодежном театре социальным условным театром. В восьмидесятые все мечтали о расширении «репертуарного портфеля» — была поставлена не вся Петрушевская, не был найден ключ к драматургии Вампилова, хотелось отдать должное современной отечественной драме. С развалом СССР все это было легализовано — и театр как будто прорвало.

ДР: Тут мне бы хотелось обратить ваше внимание на один чрезвычайно интересный феномен: фестивальный Петербург становится Меккой прибалтийского театра. Хотя, казалось бы, ничто не предвещало: Товстоногов и его ученики еще совсем недавно скептически называли Вайткуса, Някрошюса и Туминаса «прибалтийскими формалистами» — но почему-то так исторически случилось, что местом своей российской резиденции они выбрали не Москву (которая в эти годы тоже переживает фестивальный бум), а именно Петербург. Видится ли вам «прибалтийский след» в резком расширении языковых границ петербургского театра?

НП: Если учесть, что главным направлением петербургской режиссуры в 1990-е годы стал игровой постмодернистский театр, то безусловно. Кстати, я сейчас понял, что очень значительное воздействие на режиссерский прорыв девяностых оказала стабилизация театральной системы, испытавшей влияние коммерческих законов. До сих пор нам казалось, что модель театра-дома дарована нам свыше, и ничего кроме быть не может — но социальная реальность сама подтолкнула театры к переходу на проектную систему. Полностью сменился институт главных режиссеров, а в отдельных театрах на главенствующие позиции вышли директора и завлиты. Появляются театры, целиком и полностью ориентированный на антрепризный принцип — тот же обновленный Виктором Минковым «Приют комедианта». К тому же в Петербурге (в отличие от Москвы) наблюдалась невиданная концентрация энергично работающих режиссеров — Праудин, Крамер, Козлов, Дитятковский, Бутусов, Эренбург.

ДР: Слюсарчук, Михельсон и круг режиссеров театра «Особняк», Шерешевский, Кордонский, Коняев и другие ученики Додина.

НП: Опять получился «список кораблей», но без него в данном случае никак не обойтись — я не знаю ни одного другого периода в истории отечественного театра, когда искусство режиссуры переживало бы подобный взлет (кроме начала прошлого века). Может показаться, что мы уклонились от основной темы беседы, но на самом деле мы к ней вернулись — с пониманием того, что в 1990-е театральный андеграунд (даже если он существовал раньше) потерял свой «андеграундный» статус: общество хотело развивать самый разный театр и приветствовало любые его формы. В нулевые поколению активной режиссуры тоже жилось вполне комфортно — в Петербурге, в отличие от Москвы, вертелось немного денег, и у нас не было возможности по-настоящему коммерциализировать искусство. Можно было спокойно заниматься развитием театрального языка. В этом смысле девяностые — это выход к сложной композиции, окончательный выход за пределы изобразительности, усложнение игровой формы, активный путь в сторону «многодорожечного» театра, связанного с постклассической культурой. Юрий Бутусов — выпускник ученицы Товстоногова Ирины Малочевской, учившей действенному анализу,- тяготеет к циркизации театра. Александр Галибин — к сложному варианту метафизичности, унаследованному от Анатолия Васильева. На сцену возвращается целый пласт литературы, запрещенной в советские времена: Додин ставит Платонова («Чевенгур»), Дитятковский — Бродского («Мрамор»). Повторюсь: перемены в театре были, конечно, спровоцированы еще и переменами в общественной и политической жизни.

ДР: Вы клоните к тому, что стагнация, которую мы наблюдаем в театре начиная со второй половины нулевых, была неизбежна?

НП: Несомненно. Тут еще сыграл свою роль специфически локальный феномен, невозможный, скажем, в Москве: в девяностые годы оформилось общее пространство петербургского театра, объединенное единым методом — легким постмодернизмом на классических текстах. Посмотрите, как легко мигрируют из театра в театр главные наши актеры — Александр Баргман, Сергей Бызгу, Алексей Девотченко: они существуют в одном и том же методологическом поле. А всех режиссеров, которые работают и мыслят по-другому, петербургская драма выживала как могла. Посмотрите, как агрессивно все выступают против Валерия Фокина и ренессанса Александринки. Андрей Жолдак ставит в Германии и Финляндии — но в Петербурге, открывшем его России и миру, его по-прежнему не хотят знать. А где сейчас Александр Галибин? Правильно, в Москве, а декорации его замечательного спектакля «Три сестры» Театром на Литейном были сожжены — чтобы неповадно было. Петербургский театр ревностно борется за чистоту своей крови и старательно защищает свою герметичность — и результаты этих процессов, увы, налицо.

Комментарии
Предыдущая статья
Андрей Могучий:
школа для режиссеров
24.11.2011
Следующая статья
Там, где шуршат платья 24.11.2011
АРХИВ
Статьи блога
Новости
материалы по теме
Архив
Опасно ли быть театральным менеджером
«"Хорошая" пресса». «Die "gute" Presse». Карикатура. 1847 В круглом столе, который прошел по инициативе редакции журнала ТЕАТР., приняли участие профессор института экономики РАН Александр Рубинштейн, директор РАМТа Софья Апфельбаум, директор «Мастерской Петра Фоменко» Андрей Воробьев, экс-директор Новосибирского театра оперы и…
Архив
Три этюда о Петре Фоменко
Петр Фоменко не создал новой театральной системы, но основал самую заметную и влиятельную в постсоветском театре школу. Не задаваясь целью охватить все результаты этой гигантской работы, мы решили для начала сделать своеобразный триптих, посвященный выдающемуся педагогу и режиссеру. Это пока…