Мерс Каннигем, 1940
В американском танце хх века было два явления, преобразивших мировую хореографию, — танец модерн и танец постмодерн. Театр. решил внимательно разобраться, чем они отличаются друг от друга, а постмодерн, в свою очередь, от постмодернизма в других видах искусства.
Прежде всего не стоит путать понятия современный танец и танец модерн. Проблема в том, что по‑русски оба понятия — modern и contemporary — означают «современный», поэтому зачастую работы Марты Грэм ошибочно называют постановками современного танца, а Сиди Ларби Шеркауи — мастером танца модерн.
Танец модерн — определенная техника, сформированная так называемой «великой четверкой» (Марта Грэм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман, Ханя Хольм) и распространившаяся среди следующих поколений хореографов. Хотя каждая из этих техник основана на различных аспектах восприятия тела в пространстве, все они являются своего рода азбукой танца модерн. Если у классического танца такая азбука всего одна, то у танца модерн их несколько: Марта Грэм работала с центром тела, которое концентрировало энергию, и пользовалась терминологией «сжатиерасслабление»; Дорис Хамфри интересовали вопросы земного притяжения, поэтому ее техника основана на «падении-восстановлении » и так далее. Свою технику имели также Хосе Лимон, Лестер Хортон, Элвин Николай. Обычно американский танцовщик постигает все эти техники, а потом выбирает ту, в которой ему комфортнее существовать. Говорить о танце модерн можно только тогда, когда постановка либо выполнена в технике одного из названных выше хореографов, либо поставлена им
Современный же танец — любой вид неклассического танца, который существует в определенном отрезке времени, обычно — за последние 20–30 лет. То есть для нас сейчас современный танец — все, что появилось после 1985‑го. Выбор техники для современного танца не важен. Это может быть и брейк-дэнс, и модерн, и техника гага — все, что угодно.
Что же такое танец постмодерн?
В книге 1980 года «Терпсихора в кроссовках» главный исследователь танца постмодерн Салли Бейнс утверждает, что этот термин придумала Ивонн Райнер, чтобы как‑то отделить новую концепцию танца от монополизировавшего весь Нью-Йорк танца модерн. С тем же успехом новый вид хореографии можно было бы назвать танец анти-модерн, это было бы даже ближе к сути.
Можно точно назвать дату рождения танца постмодерн. Он появился на свет в Нью-Йорке, в здании Джадсоновской церкви 6 июля 1962 года. Именно тогда там прошел знаменитый «Концерт #1». второе поколение танца постмодерн, которое некоторые исследователи назовут танцем постмодернизма, а другие — танцем пост-постмодерна.
Хотя техника была разной, постановщиков танца постмодерн объединял радикальный подход к хореографии.
Салли Бейнс рассказывает о десяти самых важных, по ее мнению, хореографах этого периода, остававшихся верными принципам нового танца: Симон Форти, Ивонн Райнер, Триша Браун, Дэвид Гордон, Стив Пакстон, Мередит Монк, Дуглас Данн, Дебора Хэй, Кеннет Кинг, Люсинда Чайлдс, «The Grand Union». Сейчас, наверное, этот список можно сократить, но можно и добавить к нему некоторых, кого Бейнс не упоминает.
Any person is a dancer. Any movement is a dance
Многие считают, что танец модерн — что‑то в стиле порхающей босиком Айседоры Дункан. Но если изначально модерн и зарождался как антипод строгому классическому танцу, то впоследствии сам превратился в такую же иерархическую систему, как и балет. Вместо того, чтобы освободить тело и сделать танец доступным для всех, сплотить разные социальные слои, создать равенство в танцевальных залах и в рядах зрителей, танец модерн стал закрытой формой искусства, доступной избранным. Если вчитаться в историю танца модерн в годы его расцвета (30—40‑е), можно встретить одни и те же фамилии, повторяющиеся из года в год. Были ли в труппе Марты Грэм другие хореографы? Да, был Мерс Каннингем. Но в итоге он от нее сбежал. Вообще, вся история американского танца — история побегов: Марта Грэм бежит от ориентальности главной дамы американского танца Рут Сен-Дени, Каннингем и Пол Тейлор бегут от нарратива Марты Грэм, а постмодернисты сбегают уже от всего, что существовало в американском танце в начале 1960‑х, и начинают с чистого листа.
Первое поколение постмодернистов отказалось от героев, мифов и психологии, присущих танцу модерн. Если Марта Грэм переиграла всю древнегреческую мифологию, а Хосе Лимон интересовался шекспировскими и библейскими злодеями, то хореографов танца постмодерн не интересовало ничего, кроме тела, которое отныне становилось и сюжетом, и объектом танца. Если танец модерн или балет ориентировались на вкус зрителя, то танец постмодерн плевал на него. Один из пионеров танца постмодерн, Дэвид Гордон, рассказывал, что из 200 зрителей на его перформансах до конца оставалось порой около 20, но их жизнь он наполнял чем‑то новым.
С точки зрения постмодернистов, танец — это любое движение: ходьба, бег, взмахи рук дирижера, жест собеседника при споре. Расчесывание волос — тоже танец. Постмодернисты выводили танец из замкнутого пространства, в котором мы привыкли его видеть: осваивали парки, леса, улицы, крыши, галереи, лофты, церкви и так далее.
Не должно быть определенного времени для спектакля, так как и спектакля нет. Есть перформанс — он исполняется тогда, когда нужен. И зрители не важны — иногда перформансы идут там, где их никто не видит. Триша Браун часто работала на крышах, придумывая огромные перформансы, о которых никто, кроме артистов, и не подозревал: она в красном костюме (так лучше видно) показывает какую‑то связку, за ней эту связку повторяет человек на соседней крыше, потом человек на другой крыше и так далее. А в это время внизу жители Нью-Йорка бегут по своим делам.
Таким образом, свет, музыка, костюмы, реквизит исчезают из нового танца: свет — это солнце, музыка — ритмичный бит стройки, клаксоны нью-йоркских такси или шелест листьев в Центральном парке, костюмы — повседневная удобная одежда, а реквизит — то, что находится вокруг артиста.
Ответ на вопрос, кто должен исполнять эти перформансы — профессионалы или нет, хореографы находят не сразу. Поэтому часто совмещают артистов разных школ с людьми «с улицы» или делают одну и ту же постановку для разных танцовщиков (Ивонн Райнер воплощала свое знаменитое «Трио А» около 40 раз с разными артистами и мечтала, чтобы в этой постановке появился Каннингем или классический танцовщик Жак Д’Амбуаз). Однако все они приходили к мысли о том, что натуральное (то есть непрофессиональное) тело для хореографа куда интереснее. Тело же, воспитанное в технике Грэм или Каннингема, будет выдавать эту технику в любой постановке. С другой стороны, необученное тело не может выполнить то или иное движение, а обученное тело — умеет приспосабливаться. Но в любом случае, техника для постмодерна никогда не была важна, виртуозность — тем более. Так что своеобразными неофициальными слоганами танца постмодерн можно считать: «Любой человек — танцовщик», «Любое движение — танец». А еще: «Меньше — это больше» (в оригинале: «Any person is a dancer, any movement is a dance; Less is more»).
Из Калифорнии в Нью-Йорк
История постмодерна началась в Калифорнии, куда вслед за мужемархитектором уехала Анн Халприн, считавшая, что современный танец должен подчиниться природе. Она создает San Francisco Dancer’s workshop, где среди прочих мы видим Тришу Браун, Ивонн Райнер, Симон Форти и Джона Кейджа. Позже почти все они будут участниками класса Роберта Данна в Нью-Йорке, при студии Каннингема, и станут первым поколением танца постмодерн.
Среди главных задач Халприн: освобождение тела от систем танца модерн, единение с природой, возможность импровизации. Ее интересовало движение ради движения, возможности тела, а не сюжет. На ее занятиях студенты изучали гравитацию, свой вес, влияние веса на размах движения и т. д. После того, как 51‑летней Халприн удалось победить рак, ее хореография стала носить терапевтический эффект. Анн буквально вытанцовывала из себя болезнь и рисовала ее, уродливую и страшную, на листках бумаги. Излечившись, она стала проводить массовые терапевтические занятия хореографией, помогая обычным людям раскрыть свои возможности. Уже в преклонном возрасте (сейчас ей 94 и она продолжает активно работать), Халприн ставила спектакли в тюрьме с отбывающими срок заключенными, в которых рассказывала историю угасания старого человека.
Халприн более чем кто‑либо другой повлияла на рождение танца постмодерн: она первая пришла к тому, что поиск себя в движении гораздо важнее конечного результата. Именно поэтому ей интересно было работать с людьми, которые никогда не занимались хореографией. Вслед за ней Триша Браун, Ивонн Райнер, Стив Пакстон и другие будут часто ставить спектакли с непрофессионалами, чье тело восприимчиво к новому.
Мерс Каннингем: общий класс
То, что сделал Мерс Каннингем, неоценимо прежде всего с организационной точки зрения.
Путь Каннингема пролегал между танцем модерн, от которого он сознательно ушел, и танцем постмодерн, который ушел от него. Почти все из первого поколения постмодерна были учениками Каннингема, и практически всех не устраивала его концепция хореографии: он вроде бы избавился от нарратива и техники Грэм, но стиль его постановок был слишком сложным для восприятия. Он радел за чистую технику, за технику ради техники, но в своих постановках использовал принцип случайности Джона Кейджа. Постановки Каннингема никогда не проходили одинаково: каждая придуманная им связка имела порядковый номер, и бывало, что перед выступлением артист, как экзаменационный билет, вытягивал определенный номер — это означало, что именно он будет исполнять данную связку. Порядок связок мог быть любым. Музыка — или что‑то из Джона Кейджа, или тишина, или зачитанные вслух новости. Границы сцены тоже были условными: в тот самый момент, когда танец исполнялся на сцене, за кулисами или в репзале артисты в полную ногу исполняли свой кусок. Не было солистов, не было сюжета. Зритель сам выбирал того, на кого обратить внимание — иерархия классического танца и танца модерн была полностью разрушена. Однако для Каннингема оставалась важна кристально чистая техника: нетанцовщик не смог бы участвовать в его постановке. И даже выученный в студии у Грэм не смог бы.
Группа учеников Каннингема (Симон Форти, Стив Пакстон, Ивонн Райнер, Джудит Данн и чуть позже Триша Браун, Дэвид Гордон, Элен Саммерс, Дебора и Алекс Хей) задалась вопросом музыкальности в хореографии, поэтому Каннингем пригласил их в класс хореографической композиции Роберта Данна, ученика Джона Кейджа. Сначала они вели беседы о современной музыке, потом Каннингем предложил им сочинять хореографию и вместе ее обсуждать. Он учил их не думать о литературности танца, так как на тот момент, по его мнению, танец был сверхлитературным. Постепенно в кружок стали подтягиваться художники. Они попытались снять с танца все запреты: пусть будет любой танцовщик, любое помещение, любая музыка, любая одежда, любая форма. Так за два года накопилось некоторое количество постановок, которые хореографам уже хотелось показать публике.
Студия Каннингема находилась в помещении Living Theatre, которая была мала для замысла его учеников. Свою сцену они нашли в здании, совсем не предназначенном для танца: в баптистской джадсоновской церкви. Среди участников «Концерта #1» были Ивонн Райнер, Дэвид Гордон, Стив Пакстон, Фред Херко, Алекс и Дэбора Хей, Элен Саммерс, Уильям Дэвис и Рут Эмерсон. Концерт, а точнее перформанс, на котором присутствовало около трехсот человек, шел более трех часов и был бесплатным для зрителей. В 1963 году это объединение хореографов взяло себе название Judson Dance Theater («Театр танца Джадсона»). Чуть позже к группе примкнули Люсинда Чайлдс и Мередит Монк, присоединились художники: участие в проектах Роберта Раушенберга сильно повлияло на популярность Judson Dance Theater в артистических кругах.
Изначально Judson Dance Theater был коммуной, где все равны — каждый ставил, что хотел, и исполнял, что хотел. Долго такая идиллия продолжаться, конечно, не могла: кто‑то оказывался талантливее других и получал больше внимания. Постепенно идея равенства сошла на нет. Труппа распалась, но остался костяк, который негласно выбрал своим лидером Ивонн Райнер. В 1970‑м эта труппа взяла себе название The Grand Union. «Великий союз» просуществовал до 1976 года, а главной своей задачей сделал импровизацию. Помимо Ивонн Райнер в «Союз» вошли Триша Браун, Барбара Диллей, Дуглас Данн, Дэвид Гордон, Стив Пакстон и Нэнси Льюис.
Симон Форти: уроки детского
Американка итальянского происхождения Симон Форти (родилась в 1935) одной из первых обратилась к вопросам «натурального тела». Как и многие хореографы постмодерна, она училась у Грэм и Каннингема, но главным ее педагогом была Анн Халприн. Она вдохновлялась движениями тех, кто о них меньше всего задумывается: детей и животных. Подрабатывая няней, Форти наблюдала, насколько простой может быть пластика детей: они не думают, какие в кувырке должны быть задействованы мышцы, но при этом их движения гораздо лаконичнее тех, что совершают профессиональные танцовщики. Животные вдохновляли танцовщиков во все времена: прыжок кошки всегда грациозней, чем у самого лучшего артиста, так что Форти проводила время, исследуя пластику животных.
Форти принимала участие в классе Роберта Данна, но полноценной участницей «Театра танца Джадсона» не была. Выйдя замуж за художника Роберта Уитмена, она провела несколько лет без танца, помогая мужу в его проектах. Среди известных ее работ были Rollers («Ролики»), где на сцене стояли две деревянные коробки на колесах, а сверху на каждой сидел артист, исполнявший песни (одной из исполнителей была Ивонн Райнер). В эти «ролики» с помощью трех веревок были запряжены зрители, которые тащили коробки на себе. В другой работе, Huddle, шесть или семь исполнителей стояли слишком близко друг к другу, и один из них начинал карабкаться на выступающие объекты на сцене. Эта была живая меняющаяся скульптура, при этом возникал один из важнейших принципов танца постмодерн: длительность сцен зависит только от общего импульса артистов. Проект Huddle мог длится три минуты, а мог три часа.
Ивонн Райнер: манифест постмодерна
Коллега Форти Ивонн Райнер (родилась в 1934) стала одной из немногих, кто не менял сферу своих поисков в течение всего творческого пути. Ее признают мастером минималистического искусства. С детства она занималась балетом, который не понимала и не принимала и, как она сама пишет, который не принимал ее: «Я была худшей в классе, очень медленной в попытке изучить свое тело, очень немузыкальной, все время вне музыки, поэтому мне приходилось повторять за впереди стоящими» (Sally Banes). В своих ранних работах Райнер любила противопоставлять звуки и движения, активно пользовалась принципом случайности Кейджа, пытаясь соединить классические движения из балета и повседневные жесты. В одной из ее ранних работ We shall run семь исполнителей на протяжении 12 минут просто бегали по сцене под музыку Берлиоза.
Райнер считала, что танцу не нужны никакие мотивы: ни психологические, ни социальные. Не нужны солисты. Все эти «не» привели в итоге к созданию манифеста танца постмодерн, «Нет манифеста»:
«Нет зрелищу нет виртуозности нет преобразованиям и магии и фантазиям нет гламуру и превосходству звездного имиджа нет героике нет антигероике нет дурацким образам нет участию исполнителя и зрителя нет стилю нет кэмпу нет соблазнению зрителя уловками исполнителя нет эксцентрике нет движению активному и пассивному».
Райнер все время искала разные способы самовыражения: от перформансов во время антивоенных демонстраций или пересмотра классических произведений («Агон» Баланчина или «Весна священная» Нижинского) до временного ухода из хореографии в кинематограф. Самая известная и революционная ее работа «Трио А» является частью проекта «Разум это мышца» (The mind is a Muscle). Соло Райнер состоит из нелогичных, не следующих одно из другого (как это было в классическом балете или в танце модерн) движений: каждое последующее движение как бы ломает предыдущее. Несмотря на полный провал постановки на первом показе, она является одной из самых интерпретируемых в хореографии ХХ века.
Стив Пакстон: контактная импровизация
Из всего поколения постмодернистов в России более всех известен Стив Пакстон (родился в 1939), создавший новое направление в современном танце. Он, как и многие, изучил технику Марты Грэм, учился и работал у Каннингема, в труппе Хосе Лимона. Пакстон критиковал Каннингема за то, что тот не позволял артистам развиваться, делая из них зомби, способных исполнять только его хореографию. Он называл систему Каннингема «балетным форматом, только с другим уклоном». Сам он изучал повседневные движения и поначалу увлекся постановками в замедленном темпе (slow motion). Постановка Satisfying Lover 1967 года была апофеозом ходьбы: от 30 до 84 танцовщиков ходили по сцене, останавливаясь и присаживаясь. В 1970 году Пакстон хотел показать версию этой постановки с 42 рыжими обнаженным танцовщиками, но в последнюю минуту ее запретили из‑за обнаженных тел. Было уже поздно отменять показ, поэтому Пакстон заменил Satisfying Lover на Intravenous Lecture («Внутривенную лекцию»): он рассказывал публике о цензуре, пока на сцену выходил его знакомый доктор и вставлял в руку Пакстона капельницу c солевым раствором. Зрители наблюдали, как кровь Пакстона смешивалась с прозрачной жидкостью, но артист, не обращая на это внимания, продолжал рассказывать о своем опыте отношений с цензурой. Его целью было донести до зрителя, что цензура более непристойна, чем нагота, и более жестока и ощутима, чем медицинское вмешательство.
Изучая движения животных, Пакстон занимал в своих постановках кроликов, собак или куриц (иногда даже не показывая их, а просто неся в закрытом чемодане). Он считал театр мощнейшей машиной, которая работает от энергии всех задействованных в спектакле: не только артистов, но и зрителей. В 1970‑х Пакстон стал одним из основателей The Grand Union и с того времени сосредоточился на использовании импровизации в соло, дуэтах и групповых работах. Стал изучать силу притяжения тел: что будет, если направить силу инерции двух тел друг против друга? А если тело увернется в последний момент от удара? Все эти исследования повлекли за собой появление контактной импровизации — направления, столь популярного теперь по всему миру. Если раньше импровизация использовалась только в рабочем процессе, то у Пакстона процесс создания движения и есть танец.
Триша Браун: танцующая на стене
Самыми зрелищными примерами танца постмодерн были эксперименты Триши Браун (родилась в 1939): она заставляла своих артистов ходить по стенам, танцевать на крышах, используя прикрепленные к телу проекторы. Многие из этих работ запечатлены на пленку: десять лет назад студия «Артпикс» выпустила двойной DVD с ранними работами Браун (Trisha Brown: Early Works: 1966–1979). Что особенно дорого: большую часть композиций исполняет сама Триша Браун.
Покончив с одними экспериментами, Браун сразу увлекалась другими — ее творчество легко делится на циклы. Почти в самом начале пути ее увлекла идея так называемой «жестокой импровизации» (violent improvisation): по логике она схожа с контактной, но контакт в ней более жесткий — он может быть случайным ударом или столкновением после бега. Браун начали интересовать вопросы этики в танце: может ли исполнитель совершить в танце то, чего не сделал бы в реальной жизни? В одной из своих ранних работ «Трусиха» (Yellowbelly) она просила зрителей кричать на нее изо всех сил «трусиха», но зрители были слишком воспитанными и поначалу молчали. Тогда она остановилась и сказала, что не продолжит спектакль, пока они не начнут на нее орать. Браун говорит, что не помнит, как закончился спектакль, но явно на какой‑то общей волне со зрителями. После этой работы она задалась вопросом, может ли танцовщик не обращать внимание на то, что обидело бы его в реальной жизни, может ли он при этом танцевать, не меняя свою манеру исполнения. И может ли публика принять условие, которое ей неловко выполнять, но без которого спектакль не состоится.
В 1968 году Браун начала знаменитый цикл «Пьесы с оборудованием» (Equipment pieces), названные так из‑за того, что в этих работах она использовала целый ряд вспомогательных материалов — веревки, кабели, ролики — для экспериментов с гравитацией. В Walking on the Wall танцовщик, подвешенный на тросах, должен был идти по стене нью-йоркского музея Уитни. В Spiral танцовщики ходили по стволам деревьев. Иногда она подвешивала артистов параллельно полу, и они ходили по стене, исполняя несложную хореографию. При этом нагрузка на тело артиста была невероятная, но зрителю это было незаметно. Для Триши Браун эти работы стали не только экспериментом над телом, но и исследованием зрительского восприятия.
Следующим ее знаменитым циклом стали «Аккумуляции», которые из сольных работ переросли в «Групповые аккумуляции » с большим количеством артистов. Сначала Браун делала небольшое движение, к примеру, пальцем руки, и повторяла его семь-восемь раз. Затем добавляла другое движение, потом еще одно, а дальше могла возвращаться к первому и «аккумулировать» последующие. «Основные аккумуляции », работа 1972 года, строилась по принципу 1; 1,2; 1,2,3; 1,2,3,4, и так далее, где все движения выполнялись лежа на полу.
Браун сделала огромное количество работ, в том числе You can see us (1996), которую она исполнила вместе с Михаилом Барышниковым. Если изначально она отказывалась от музыки для постановок и исполняла их в нетеатральных пространствах, то позднее ставила для стандартной сцены, а с 1990‑х начала использовать классическую музыку или джаз. В 1990‑е Триша Браун также заинтересовалась оперой (Orfeo, 1998, Pygmalion, 2010) и живописью. Последняя работа Браун датируется 2011 годом, но ее труппа продолжает активно гастролировать и давать мастер-классы по всему миру.
И примкнувшие к ним
Мередит Монк (родилась в 1942) принадлежит уже ко второму поколению танца постмодерн и сейчас больше известна как музыкант и мультимедийный артист. С ранних лет она занималась пением в школе своего деда, эвритмией по системе Жак-Далькроза, затем балетом. Она приехала в Нью-Йорк уже после первых концертов в Джадсоновской церкви. Ее называли «дитя Арто, а не Кейджа», так как Монк была больше визионером в танце, чем исследователем. Она импровизировала вместе со зрителем: могла посреди исполнения выйти в публику и вместе с ней смотреть на сцену или выводила зрителей из помещения, чтобы смотреть на перформанс через окна снаружи. В самой своей известной работе Juice она перемещала публику по спиралям музея Гуггенхайма. Сначала зрители входили с улицы, где сама Монк с проектором на спине въезжала на лошади с 5‑ой авеню. Затем спиральные пролеты музея заполнились 85‑ю артистами, которые исполняли разные сцены: от пения и распиливания пилой огромного дерева до разыгрывания подставных истерик между якобы посетителем и якобы охранником. Тщательно продуманный и визуально многогранный перформанс немедленно снискал успех и спустя три недели был повторен в другом пространстве. Иногда Монк делила спектакли на несколько частей, причем вторую или третью часть могла показывать месяцы спустя и часто в другом пространстве.
Твайла Тарп (родилась в 1941), если брать ее работы, записанные на видео, менее всего ассоциируется с танцем постмодерн. Но эти работы относятся к тому периоду, когда Тарп ушла на телевидение и на Бродвей, где принципы постмодерна вряд ли бы делали кассу. За это предательство Салли Бейнс даже исключила ее из списка самых важных хореографов постмодерна в книге «Терпсихора в кроссовках». С ней соглашаются многие исследователи, тем более что Тарп не являлась участницей Judson Dance Theater. Другие же сожалеют, что она так рано ушла от хореографических поисков к зарабатыванию денег, но соглашаются, что изначально ее хореографии была близка к тому, что делали джадсоновцы. Тарп, как практически все хореографы постмодерна, училась у Марты Грэм и Мерса Каннингема, а в 22 года стала работать в труппе Пола Тейлора, но уже через три года создала собственную труппу Twyla Tharp Dance. С 1988 года она часто сотрудничает с крупными театрами, такими как ABT, Парижская Опера, New York Сity Вallet, Joffrey Ballet, Martha Graham Dance Company, The Royal Ballet. Американцы обожают ее за то, что именно она сделала Барышникова американским танцовщиком. После того как на кассетах вышла постановка Push Comes to Shove (в которой он объясняет буквы алфавита на балетных терминах), Барышников окончательно перестал быть тем русским классическим артистом балета, что сбежал из СССР, и стал Мишей, любимцем Америки. Для него же в фильме «Белые ночи» Тарп ставила танец под «Коней привередливых» Высоцкого. Их тандем оказался полезен обоим: Барышников раздвинул свои исполнительские рамки, у Тарп появилась возможность работать с артистом, который мог воплотить абсолютно любой ее замысел. Но даже в фильмах Милоша Формана, с которым она сотрудничала на «Волосах», «Регтайме» и «Амадее», в ее работах проскальзывали идеи постмодерна: танец, кажущийся импровизацией в начальных титрах «Волос», а также знаменитый танец с лошадьми, повторяющими движения хиппи, легко можно представить в качестве перформанса где‑нибудь в Центральном парке Нью-Йорка.
Книг по танцу постмодерн, а в особенности по творчеству его хореографов, на русском языке нет. Правда, одно киевское издательство перевело на русский замечательную книгу Тарп «Привычка к творчеству». Но она была представлена как пособие по бизнесу — в ней Тарп говорит, что чтобы быть успешным, нужно каждый день заставлять себя быть креативным. Создавать вещи — не дар, а усилие, которое можно в себе воспитать. Хотя книга написана немного в американском стиле you can do it, в ней можно познакомиться с методом Тарп и вообще понять, как устроен рынок современного танца в Америке.
Постмодерн и мир
Поначалу идеи танца постмодерн реализовывались в спонтанных хэппенингах или в немного более тщательно подготовленных перформансах. Идея спектакля, а тем более создания собственной труппы была чужда пионерам постмодерна. И все же в 1970‑е практически каждый из участников первого поколения танца постмодерн создавал свою труппу, все дальше уходя от спонтанности в академичность. Каждый пытался найти собственный хореографический язык, свою неповторимую технику. Некоторые ушли на Бродвей или на телевидение.
1980‑е и 90‑е стали испытанием для американских хореографов: артисты, имевшие к тому времени уже собственные труппы (Мерс Каннингем, Триша Браун, Люсинда Чайлдс, Элвин Эйли, Элвин Николай и другие), испытывали серьезные финансовые трудности. Только длительные гастроли по Европе помогали держаться на плаву, многие, не выдержав, распускали труппу. Эпоха Рейгана стала кризисной для хореографии. Развивался уличный танец — хип-хоп, брейк — и он довольно быстро выбрался из черных и пуэрториканских гетто. Появилось так называемое «следующее поколение» (next wave) американских хореографов, которые ушли от абстракции к восхвалению смешанной культуры.
Практически все главные хореографы постмодерна сейчас продолжают работать, но во многом их компании стали музеями имени себя: они тщательно сохраняют свое наследие, путешествуют по стране с программами новых и старых постановок, проводят мастерклассы и читают лекции.
Любая работа Марты Грэм, Хосе Лимона или Анны Соколовой зафиксирована. Более того, за плату ее можно получить в свой репертуар, где ее восстановит артист, зарабатывающий этим себе на жизнь.
Парадоксально, но очень многое из того, что происходило в Америке в ХХ веке, не сразу прижилось там, а иногда и вовсе не прижилось, но зато вдохновило Европу. Дункан освободила тело женщины и вихрем пронеслась по европейским городам, а в Америке ее танец поначалу прошел незамеченным. Похожая история с Лой Фуллер, которую, как и Дункан, относят к предвестницам танца модерн: сегодня на набережной Сены можно увидеть множество плакатов с Фуллер, в свое время восхитившей Стефана Малларме и даже Мари Кюри (у которой Фуллер долго и тщетно выпрашивала радий для своих театральных экспериментов). Фуллер может называться первым перформером в неклассическом танце: ее эксперименты с цветом, играющим на длинных шелковых полотнах, прикрепленных к палкам на руках, до сих пор вдохновляют многих на постановки «дань памяти Лой Фуллер». Танец модерн, напротив, укрепился в Америке, не перехлестнувшись в Европу, зато постмодерн ее полностью покорил, особенно Францию. Если посмотреть программу парижского Осеннего фестиваля 1970—80‑х, можно увидеть, что за эти 20 лет на нем перебывали все хореографы американского постмодерна: показывая свои работы, проводя мастер-классы, ставя спектакли с французскими артистами и т. д. Книг на французском языке по постмодерну написано не меньше, чем в Америке.
В России танец постмодерн не появился, вероятно, потому, что ему было не от чего отталкиваться. Весь неклассический танец XX и XXI века в России — это хаотичное собирание и копирование с миру по нитке. Зачастую постановки российских хореографов можно рассматривать как экземпляры эстетики танца постмодерн, хотя сами хореографы этого и не осознают. Но настоящего постмодерна у нас и не могло возникнуть: хотя бы потому, что для этого нужно было попробовать танцевать в церкви.
Книги о постмодерне, которые хорошо бы знать
Banes, Sally, (1987)
Terpsichore in Sneakers:
Post-Modern Dance.
Wesleyan University Press.
Banes, Sally, (1993)
Greenwich Village 1963:
Avant-Garde Performanceand the Effervescent Body.
Duke University Press.
Banes, Sally, (2003)
Reinventing Dance in the1960s:
Everything WasPossible.
Universityof Wisconsin Press.
Bremser, Martha, (1999)
Fifty Contemporary Choreographers.
Routledge.
Reynolds, Nancy andMcCormick, Malcolm. (2003)
No Fixed Points:
Dancein the Twentieth Century.
Yale University Press.
Banes, Sally (1993)
Democracy’s Body:
Judson Dance Theater,1962—1964.
DukeUniversity press.
Burt, Ramsay (2006)
Judson Dance Theater:
Performative traces.
Routledge.