rus/eng

(а)социальный театр и его имена

В разных уголках земного шара социально-театральные практики называют по-разному. Tеатр. решил понять, что скрывается за непохожими друг на друга терминами и что у них общего

Это случилось в декабре 2015 года на круглом столе «Социальный театр» VI Санкт-Петербургского культурного форума. Адриан Джексон, художественный руководитель Лондонской театральной организации Cardboard citizens («Жители картонных коробок»), работающей с бездомными, официально объявил, что он не понимает, о каком таком социальном театре все вокруг говорят. Лично он занимается театром асоциальным, то есть тем, который работает с людьми, находящимися за гранью так называемого общества. Cardboard citizens задает критические вопросы как обществу в целом, так и его институтам. И поэтому социальным театром он называться отказывается.

Понимающе кивнула головой Пони Брзезински из израильского театрального центра «Налагаат» («Прикосновение»), работающего с неслышащими (или плохо слышащими) и невидящими (или плохо видящими) актерами. Засмеялась в ответ Биргит Ленгерс, руководительница отдела «Молодой дойчес театр» из Берлина, которая ставит профессиональные спектакли с подростками. Многозначительно молчал режиссер Гердт Хартман из берлинского особого театра «Тиква».

Чему же стали свидетелями многочисленная публика круглого стола «Социальный театр»? Конфуза организаторов? Неправильного перевода? Подмены понятий? Нет, нет и нет! На наших глазах произошло важное событие, наглядно показавшее, что в сфере социального театра — не только в России, но и в мире — не выработан общий язык, нет общих договоренностей о терминах и о том, что значит социальный театр и с чем его едят. Чтобы понять, как это произошло, нам нужно совершить неболь шое путешествие вокруг земного шара по следам скрывающегося под разными масками и именами социального театра.

Начнем с теоретической подготовки. Обратившись к исследователям, изучавшим предмет до нас, мы тут же обнаружим, что социальный театр попал в поле изучения театроведов и искусствоведов не так давно. Это не означает, что сами практики, которые мы сейчас можем отнести к социальному театру, не существовали до этого, как раз наоборот. Тем не менее долгое время профессиональное сообщество театроведов и искусствоведов игнорировало само наличие этих практик, полагая, что они не относятся к предмету их изучения. Проще говоря, социальный театр — это не искусство, поэтому и изучать его не стоит.

Первыми призвали смотреть шире на исполнительские искусства и применять более широкий подход к их изучению исследователи, занимающиеся performance studies (исследование перформативных искусств). Они обратили внимание профессионального сообщества на огромное разнообразие возможностей, которые нам дают перформативные искусства: от индивидуальной и групповой терапии до политических акций, от возможностей выражения солидарности по какому-либо поводу до возможностей делиться знаниями. «Создание произведений искусства, то есть сознательная попытка создать нечто прекрасное, является лишь одной из функций перформативных искусств, идущей рука об руку с другими более утилитарными функциями»1, — пишет американский театровед и театральный режиссер Ричард Шехнер в книге Performance studies: An Introduction («Исследование перформативных искусств: Введение»).

Признав социальный театр частью предмета изучения перформативных искусств, исследователи неожиданно обнаружили огромную поляну, заросшую всевозможными практиками, мимо которой они столько раз проходили стороной. Разнообразие причудливых форм, целей, вовлеченных людей, локаций, региональных особенностей и названий хлынуло на них со всех сторон. Теперь перед исследователями встала задача описать увиденное и попытаться создать систему, в которой бы нашлось место каждому элементу. Именно в этот момент теоретики обнаружили, что в зависимости от исторического контекста, политической ситуации, социально-экономических условий, общественного запроса и уровня развития гражданского общества социальный театр принимает различные формы в разных уголках земного шара. И, естественно, у разных «хозяев» социальный театр — как Каштанка из одноименной повести Чехова — откликается на разные имена. В попытках понять, что скрывается под этими именами, мы и отправляемся в кругосветное путешествие по некоторым особо разросшимся «полянам».

ОСТАНОВКА 1. APPLIED DRAMA (ПРИКЛАДНАЯ ДРАМА)

В Великобритании, Австралии, других англоязычных странах и странах, находившихся под британским влиянием, мы встретим название applied drama или applied theatre, что можно перевести как «прикладная драма». Великобритания дала мощнейший импульс к развитию социального театра в 1970-е годы, когда британское общество находилось в глубокой экономической депрессии. Именно в это время был бум всевозможных местных культурных инициатив и проектов, возникавших под лозунгом D. I. Y. — Do it yourself («Сделай сам» или «Помоги себе сам»). Люди самостоятельно открывали комьюнитицентры в районе, где жили, чтобы вместе с соседями и жителями ближайших домов иметь возможность заниматься искусством. Часто при таких центрах возникали и самодеятельные театральные труппы. Помимо прочего, такие местные активистские инициативы внесли вклад и в процесс становления независимости в бывших британских колониях. Сам термин «прикладная драма» (applied drama), по наблюдениям авторов недавно вышедшей в Берлине книги «Театр как интервенция»2, появился в англоязычном пространстве значительно позже. Однако театральные формы, существовавшие в 1970-е под именами «комьюнити-театр», «театр угнетенных», «театр в образовании» и «театр для развития», сформировали лицо современной британской «прикладной драмы».

Само название applied drama указывает нам на то, что театр здесь ценен в той мере, в которой он может быть приложен к какой-либо другой сфере. Оценивается то, насколько высоки его прикладные результаты. Например, в проекте Class Act, родившемся в театре «Треверс» в Эдинбурге, школьники под руководством профессиональных драматургов пишут пьесы, которые потом ставятся на профессиональной сцене театра. Прикладными целями этого проекта являются: повысить грамотность участников-подростков, улучшить их успеваемость в школе и умение выражать свои мысли, научить подростков общаться друг с другом, вести диалог, обсуждать пьесы друг друга без оскорблений. Если социальный театр будет приложен к другой сфере, например, к работе в тюрьмах, то реабилитация заключенных и подготовка их к возвращению к общественной жизни станут целями тюремного проекта прикладной драмы. Таким образом, в англоязычном пространстве социальный театр понимается как искусство, стоящее между театром и другой областью, работающее на цели той области, к которой оно применяется.

ОСТАНОВКА 2. ТЕАТРАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА

В Германии и немецкоязычных странах чаще можно встретить термин «театральная педагогика». «Театральная педагогика — это художественно-эстетическая практика, которая сконцентрирована на индивидууме: его идеях и возможностях самовыражения. Из этой предпосылки в групповой работе и рождается театр. Театральная педагогика способствует развитию творческих и социальных навыков человека, а также личностному росту»3. Театральная педагогика сравнительно недавно стала самостоятельной педагогической дисциплиной. В 1970-х — период после парижских протестов 1968 года — в Западной Германии появляются как государственные культурные и социальные центры, так и свободные творческие пространства, созданные или самовольно занятые местными жителями. Музейная и театральная педагогика, психодрама, свободные сцены с самостоятельно собравшимися театральными группами, эксперименты с бразильским «Театром угнетенных» возникают как протест против элитарного, буржуазного искусства. «Искусство — для всех» и «Вырази себя» становятся главными лозунгами этого времени. Важной особенностью немецкой истории развития социального театра является довольно существенная финансовая поддержка со стороны государства.

Сейчас в Германии театральная педагогика — это специальность, по которой можно получить образование в высших учебных заведениях. Театральные педагоги работают в школах и детских садах, подростковых клубах и клубах для пожилых, в больницах и терапевтических группах. Большинство немецких театров имеет свой педагогический отдел. Например, берлинский театр «Шаубюне» предлагает зрителям не только смотреть спектакли, но и участвовать в мастер-классах, публичных дискуссиях или присоединиться к одной из своих свободных театральных групп. Здесь театральные педагоги — посредники между театром и зрителями, они дают возможность последним стать соучастниками творческого процесса. В немецкоязычном пространстве социальный театр рассматривается как междисциплинарное искусство на стыке театра и педагогики. Его цели — творческое самовыражение личности и построение связей между профессиональными театрами и их зрителями.

ОСТАНОВКА 3. COMMUNITY-THEATRE (КОМЬЮНИТИ-ТЕАТР)

В США более распространено название community-theatre (комьюнити-театр), а в Канаде — popular theatre (народный театр). В этих странах больший акцент делается на работу с группами населения и сообществами (комьюнити). Американская ассоциация комьюнити-театров заявляет, что комьюнити-театры привлекают больше участников, показывают больше представлений для большего количества зрителей, чем любой другой вид перформативных искусств в стране. В этом контексте социальный театр рассматривается как центральное место креативной жизни и самовыражения членов сообщества. При этом комьюнити-театр не только призван развлекать, но и вносить вклад в улучшение жизни местного сообщества, которому такой театр служит. Такие театральные группы, как правило, образуются самостоятельно на локальном уровне. «Спускать» социальный театр через государственные институции не имеет смысла, так как в Америке и Канаде сильны горизонтальные связи между людьми — это и есть гражданское общество.

ОСТАНОВКА 4. THEATRE FOR DEVELOPMENT (ТЕАТР ДЛЯ РАЗВИТИЯ)

Если говорить о странах Африки, Азии и Латинской Америки, которые долгое время находились под гнетом колонизации, то в них большое распространение имеет так называемый театр для развития (Theatre for Development). Театр в развивающихся странах используется для того, чтобы способствовать повышению грамотности населения, распространению знаний о контрацепции и планировании семьи, в программах борьбы с вирусом ВИЧ, а также в программах развития малого предпринимательства и сельского хозяйства. Целью театра для развития является изменение культуры, уклада жизни определенного сообщества через инновации. Театр становится местом диалога сообществ (комьюнити) о своих проблемах: здесь обсуждаются причины бедности и неблагополучия, способы противодействия угнетению. Использование театра для борьбы с угнетением и для развития сообществ берет истоки в системе «педагогики угнетенных»4 Пауло Фрейре, бразильского педагога и просветителя. Его ученик, бразильский режиссер Аугусто Боаль (см. о нем подробно в статье «Аугусто Боаль и «Театр угнетенных» на стр. 020) разработал систему «Театр угнетенных»5, которая теперь распространена по всему миру. При этом театр для развития может быть как привнесен извне такими организациями, как ЮНЕСКО, ЮНИСЕФ и др., так и зародиться внутри самого сообщества. В любом случае в этом контексте социальный театр как междисциплинарное искусство стоит на границе искусства и целей развития конкретного сообщества, социальных изменений и противодействия угнетению.

ОСТАНОВКА 5. THEATRE FOR SOCIAL CHANGE (ТЕАТР СОЦИАЛЬНЫХ ИЗМЕНЕНИЙ)

Этот термин не имеет определенной привязки к территории, однако встречается в зарубежной литературе довольно часто. Например, согласно исследованию Сары Торнтон, главные отличия такого театра лежат в его направленности, в работе с сообществами, междисциплинарности, в концепции «повышения осознанности» и особого рода эстетике6. «Что остается после того, как спектакль закончился? Что начинается после того, как спектакль закончился?» — эти вопросы задают себе практики театра социальных изменений, поскольку процесс создания театрального действа рассматривается ими в более широком контексте. Деятели такого театра открыто декларируют, что они создают театральное представление для того, чтобы достичь конкретных социальных изменений. Как правило, подготовка и показ спектакля ведется параллельно с долгосрочной стратегической деятельностью некоммерческих организаций или активистских групп, чтобы совместными усилиями достичь решения конкретной проблемы. Как и политический театр, такой театр показывает, как работает мир, указывает на очевидные и скрытые от глаз недостатки системы. Однако театр социальных изменений больше нацелен не на работу с осознанием проблемы, а на действие, которое приходит через осознание проблемы. Концепция «повышения осознанности» (conscientization) позаимствована социальным театром из «педагогики угнетенных» Пауло Фрейре. Концепция «крика, указывающего на действие» роднит театр социальных изменений с современным активизмом и протестным перформансом.

Почему же все-таки «социальный театр»?

Совершив беглое путешествие в поисках социально-театральных практик в разных уголках земного шара, мы встретили такое разнообразие названий и форм, что закономерен вопрос: «А что у этих видов театра общего и какое название могло бы объединить их все?»

Два крупнейших исследователя — Джеймс Томпсон и Ричард Шехнер — в книге «Почему ‘социальный театр’?» предлагают использовать термин «социальный театр» как объединяющий любые виды театра, имеющего «специфические социальные задачи»7. Социальный театр имеет и другие объединяющие признаки. Во-первых, эстетика может являться важной составляющей такого театра, однако ведущая роль отдается социальным задачам. Во-вторых, социальный театр не может быть коммерческим продуктом. В-третьих, социальному театру чужд культ новаторства, свойственный авангардному искусству. Социальный театр может встречаться в самых различных местах — от тюрем, лагерей беженцев, больниц, зон боевых действий до собственно театров. Участниками социального театра могут становиться как профессиональные актеры, так и местные жители, люди с ограниченными возможностями, малолетние преступники и другие группы людей, часто из уязвимых, малоимущих и маргинализованных слоев населения. Социальный театр часто опирается на теоретическую базу той области, в которой он работает. Например, театральная педагогика опирается на педагогическую науку; театр для развития использует различные теории развития (development theories) для анализа своей деятельности; театр в тюрьмах следует различным моделям криминологии и реабилитации, чтобы объяснить через них свою практическую работу.

Но самой важной, на мой взгляд, презумпцией социального театра является то, что у каждого человека есть история, которая достойна быть представленной на сцене, которой стоит поделиться и которая даст толчок к действию, меняющему реальность вокруг нас. «Иногда в спектаклях рассказывается о том, что все знают; иногда в спектаклях рассказывается о том, о чем все молчат. Иногда они открывают скрывавшуюся правду, а иногда они подвергают сомнению то, как делаются или понимаются определенные вещи»8. Дать возможность говорить тем, кто лишен права голоса, — это ли не благородная цель для «асоциального» социального театра?

Автор — режиссер, арт-куратор, основатель театрального проекта «Вместе» (Санкт-Петербург), занимающегося социальным театром. Сейчас живет в Берлине и занимается исследованием европейского социального театра в рамках программы Фонда Гумбольдта.

  1. R. Schechner. Performance Studies: An Introduction. Routledge: 3 edition. 2013. Page 325. []
  2. Matthias Warstat, Julius Heinicke, Joy Kristin, Janina Möbius, Natascha Siouzouli. Theater als Intervention. Politiken ästhetischer Praxis. Theater der Zeit. 2015. Seite 16—17. []
  3. Официальный сайт Ассоциации театральных педагогов (Германия): www.butinfo.de/aufgaben-und-ziele. []
  4. P. Freire. Pedagogy of the Oppressed // London: Penguin Books, 1996. []
  5. A. Boal. Theater of the Oppressed // Pluto Press, 2000. []
  6. S. Thornton. From the Personal to the Political: Theatre for Social Change in the 21st Century with particular referenced to the work of Collective Encounters: a review of relevant literature. Collective Encounters’ Research Lab, Liverpool, 2012. []
  7. J. Thompson, R. Schechner. Why “social theatre”? 2004. P. 12—13. []
  8. R. H. Leonard, A. Kilkelly. Performing Communities: Grassroots Ensemble Theaters Deeply Rooted in Eight U. S. Communities, Oakland, CA: New Village Press, 2006. []

Комментарии: