«Pindorama» хореография Лии Родригес, 2013
Cовременный танец владеет широким набором инструментов для осмысления места и положения зрителя. чаще всего танцовщики, разрушая четвертую стену, вторгаются в его пространство. но интересней всего случаи, когда зритель сам становится субъектом представления
Танцор идет в зал
Во время премьеры Un peu de tendresse, bordel de merde! («Ну хоть немного нежности, черт подери!», 2008) канадского хореографа Дэйва Сен-Пьера в лондонском театре Sadlers Wells случился небольшой конфуз. В середине спектакля обнаженные танцоры в париках пытались забраться на головы зрителей, усаживались к ним на коленки, трясли гениталиями и совершали разнообразные детские шалости. В зале в тот день присутствовала критик «Гардиан», строгая дама в очках — и ей, кажется, досталось по полной: «Мне плюнули в очки, пытались запихнуть пенис в ухо!» Критику, разумеется, такое обращение не понравилось — на следующий день она отомстила весьма недружелюбной статьей. Но в залах, помимо критиков и журналистов, присутствуют и обычные зрители, которым отомстить нечем. Современный танец стал все чаще и чаще, используя все более широкий круг выразительных средств — от традиционных видео и музыки до приемов документального театра — осмыслять место публики в перформативном пространстве, будь то театральная коробка, музейный зал или улица.
Спектакль Pindorama (2013) бразильского хореографа Лии Родригес разыгрывается в большом черном боксе, в котором нет ни лавок, ни трибун, ни стульев. Зрители интуитивно выстраиваются вдоль стен и потом садятся, образуя периметр сценического пространства. В определенный момент танцоры раскладывают по всему пространству бокса, в том числе и прямо посреди сидящих на полу зрителей, около сотни наполненных водой презервативов — зрители начинают суетливо передвигаться, чувствуя потенциальную опасность, исходящую от этих маячков. Но вдруг танцоры начинают обливаться водой, а затем бросаются на расставленные среди публики «бомбы» — желая выйти сухими из театра, зрители вынуждены вставать и пытаться предсказать следующие выпады перформеров, передвигаясь по залу.
Таким образом, два объединенных в спектакле пространства смешивают перформеров и зрителей, не просто вовлекая их в суть происходящего, но и наделяя субъектностью. Подчеркнем это принципиальное отличие подходов Лии Родригес и Дейва Сен-Пьера. Для Сен-Пьера четвертая стена между сценой и публикой — не более чем экран, который непременно надо вспороть, желательно используя живое тело (так герои Годара обращались напрямую к зрителю сквозь объектив камеры). При этом сцена и физически, и символически отделена от зала, наполненного зрителями, которых нужно либо развлечь, либо пробудить (то есть эмансипировать). А у Лии Родригес зритель становится полноправным субъектом представления, не нуждающимся в указаниях, куда ему сесть, когда встать и куда отойти. Он сам принимает верное решение исходя из обстоятельств.
Но совсем не обязательно бросать армию голых танцовщиков на зрителя, чтобы извлечь его из состояния пассивного созерцания. Спектакль Траджала Харрела (M)imosa (2010) использует драматургию и стилистику вогуинга, где соревнующиеся танцоры выступают один за другим на некоем подобии танцевального ринга. Ждущие своей очереди артисты переодеваются и готовятся к выходу на ринг прямо в зрительном зале. Тут же, среди зрителей, расставлены вешалки для костюмов и разложены косметические наборы и парики. Зрительный зал становится одновременно и продолжением сцены, и гримеркой, а зрители — соучастниками происходящего за кулисами, перебрасывающимися репликами с отдыхающими перформерами.
Танец как флешмоб
Помимо разнообразных методик разрушения четвертой стены, в сегодняшней практике нередко используется выход танца из сценической коробки в городскую или музейную среду.
Этот прием тоже призван вытащить публику из состояния пассивного наблюдения, чуть ли не насильно заставить ее участвовать в происходящем. Популярными стали танцевальные хеппенинги, повторяющие методику работы таких театральных компаний, как Rimini Protokoll: группе зрителей заранее рассылаются mp3‑файлы, на которые записан маршрут движения, к примеру, по торговому центру, где им предлагается совершать различные жесты, выделяющие их из среды покупателей. Увы, помимо очевидного экономического интереса таких мероприятий для приглашающих театров (труппа чаще всего состоит из одного человека, моделирующего маршрут) и в отличие от формально схожих перформансов Тима Этчеллса, Энт Хемптон и Штефана Кэги, никакого элемента политической субверсии такие спектакли не содержат. Напротив, заставляя зрителя подчинить движение своего тела голосу из наушников, создатели таких пьес фактически приравнивают его к машинке с дистанционным управлением, а сам спектакль — к аттракциону в стиле флешмоба.
Зритель выходит на сцену
Публика на сцене может не терять зрительского качества, как в недавних спектаклях Жерома Беля и Матильд Моннье, где зрители рассказывают о своих театральных или хореографических впечатлениях. Но бывает, что зритель вынужден отказаться от статуса наблюдателя, стать персонажем, а в случае хореографического представления — танцором.
Основная форма такого соучастия — включение в массовку. После нескольких часов репетиций зритель становится фигурантом — то есть второстепенным, но все же участником происходящего на сцене. Бельгийская танцевальная компания Peeping Tom использует фигурантов в каждом спектакле. Механика отлажена до такой степени, что за кулисами даже установлены экраны — пока фигурант не занят на сцене, он может следить за происходящим, и ему будет не так обидно пропустить интересный спектакль.
Но в последних постановках Peeping Tom фигуранты уже практически не покидают сцены. В спектакле A Louer (2011) они попеременно изображают толпу фанатов стареющей оперной певицы, тараканов и жителей объятого огнем дома. В Vader (2014) действие происходит в доме престарелых, и зрители соответствующего возраста становятся его жителями. Таким образом, постановщики наделяют массовку функцией кордебалета.
Этот механизм заключает в себе, тем не менее, формальное противоречие. Когда хореограф приводит зрителя на сцену и дает ему роль в массовке, это скорее всего означает, что фигурант не будет танцевать, и в глазах зрителя, оставшегося в зале, будет радикально отличаться от настоящих танцоров. К тому же стремление использовать фигурантов для создания массовых сцен отчасти продиктовано скромным бюджетом танцевальных трупп, которые не могут себе позволить набрать нужное количество профессиональных перформеров для постановки. Такой подход, как мы видим, в большей степени обусловлен практическими соображениями, чем желанием революционизировать иерархию «зритель-артист».
Этим противоречием вплотную уже несколько лет занимается испанский хореограф Мария Ла Рибо.
Ла Рибо неоднократно ставила хореографические спектакли, осмысляющие использование массовки из фигурантов и зрителей как в театре, так и кинематографе: Panoramix (1993–2003), Still distinguished (2000), 40 espontaneos (2004). В постановке Paradistinguidas (2011) эта рефлексия приобретает радикально иной масштаб. За несколько дней до премьеры Ла Рибо проводит короткий мастеркласс для зрителей, по окончании которого выбирает двадцать человек и репетирует с ними на протяжении полутора суток. Спектакль состоит из дюжины пронумерованных и не связанных между собой ни стилистически, ни сюжетно сцен-эпизодов. Фигуранты или, как их называет Ла Рибо, «эспонтанеос»
эспонтанеос — термин, пришедший из испанской корриды. Эспонтанео — человек из публики, который без разрешения выпрыгивает на арену, чтобы заменить торреро, рискнуть жизнью и испытать момент славы. Чаще всего такие приключения заканчиваются трагически не только для драматургии спектакля, но и для самого эспонтанео и торреро
разного возраста и физической подготовки участвуют практически во всех сценах. Идея спектакля пришла к Ла Рибо во время просмотра «Спартака» Стенли Кубрика, в котором участвовала гигантская массовка (в одной из сцен было задействовано около пяти тысяч человек).
Она обратила внимание на небольшую асинхронность в игре и движениях этого кино-кордебалета: люди на заднем плане то и дело посмеиваются, переговариваются, гримасничают. Многим не хватило костюмов, кто‑то забыл снять наручные часы и украшения — на самых задних планах, если присмотреться, творится полный бардак. В то время как массовке в истории часто достается ключевая политическая роль (стоит заметить, что премьера Paradinstinguidas состоялась весной 2011 года, в самый разгар «арабской весны»), в историческом фильме ее присутствие свелось к роли бутафорской.
Поэтому в одном из центральных эпизодов спектакля фигуранты на протяжении двадцати минут ритмично перемещают из одного угла в другой синие листы пластмассы — аллюзия на сцены изнуряющего физического труда в фильме Кубрика, снятые с участием массовки. Одновременно с этим Ла Рибо приглашает одного из зрителей выйти с ней в фойе, где показывает ему видео-отрывок, на котором сцены из «Спартака» увеличены таким образом, чтобы были видны исключительно лица актеров из массовки.
Между Ла Рибо и зрителем происходит абсурдный диалог, который транслируется в зал, где в это же время трудятся на сцены фигуранты:
«О, смотри, а эта вон стоит, руки в боки, словно в очереди за колбасой»,
«А вон тот парень того и гляди в обморок рухнет, там же, наверное, жарко, на этих, э-э-э, рудниках, нет?»,
«Вот эта молодая девчонка, почему она полуголая? — Да они, наверное, проститутку какую‑то подобрали на дороге для съемок».
Этот обмен репликами зрительный зал слушает, наблюдая за монотонными перемещениями по сцене фигурантов, наделенных тем же формальным статусом, что и массовка в фильме Кубрика. С помощью этого изощренного (и, на самом деле, невероятно смешного) приема Ла Рибо создает смысловой зазор, стимулирующий зрителя отрефлексировать значение и статус фигуранта / массовки, фона для главных ролей. В описанном эпизоде главных ролей нет, фильм Кубрика вывернут наизнанку и лишен своего эстетического пафоса, а происходящее на сцене разворачивает танцевальный спектакль спиной к зрителю — виден кордебалет, а премьеров нет и не предвидится.
Похожим образом Ла Рибо использует «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини. Танцовщицы и фигуранты исполняют дуэты, насыщенные садомазохистской символикой и прямо заимствующие реплики из фильма. В сложных упражнениях с эластичными лентами танцовщицам для поддержания равновесия необходима опора, и ее роль отведена фигурантам. Их тела, таким образом, одновременно оказываются и объектами насилия, и незаменимыми напарниками субъектов, осуществляющих это насилие.
В других эпизодах взаимный обмен ролями уступает место формальным хореографическим изыскам: геометрический (в стиле калейдоскопной хореографии Басби Беркли), почти гимнастический групповой номер, где движение, передаваемое как эстафетная палочка между персонажами, видоизменяется под воздействием эффекта испорченного телефона. Эта же сцена призвана символизировать производственную цепочку, где движение передается от рабочего к рабочему, словно деталь на заводском конвейере, и где каждый добавляет в создание детали свой труд и энергию. Финальный продукт, в нашем случае хореографический жест, едва ли похож на точно исполненное, но лишенное какой бы то ни было индивидуальности движение, продемонстрированное в начале шеренги.
Последний эпизод спектакля демонстрирует параллель между статусом фигуранта массовки и фигуранта истории. Ла Рибо воспроизводит революционную эстетику в сатирическом ключе, фигуранты вооружаются винтовками, флагами и транспарантами, занимают все доступные точки театрального пространства: кулисы, зрительный зал, колосники, режиссерскую будку, и спектакль превращается в своего рода народное восстание, к которому с удовольствием присоединяются зрители.
Paradistinguidas достигает, таким образом, предела наделения зрителя-наблюдателя не зрительской, но сценической субъектностью.
Оставаясь непрофессионалом и не-танцором, сохраняя важные элементы зрительского статуса, он, тем не менее, уже не наблюдатель и даже не просто часть массовки — он участвует в соло, дуэтах, групповых танцах. Недостаток навыка и некоторая неуклюжесть движений в полной мере заменяются силой его присутствия на сцене и политическим значением самого жеста Ла Рибо: по ее словам, она стремится наполнить спектакль «красотой, которая лишена эффективности, но наполнена реальностью».
Осмысление роли зрительской массовки и фигурантов в кино и театральной продукции приобретает у Ла Рибо политический оттенок, выходящий за рамки сугубо театрального высказывания: фигуранты заключают рабочий контракт с театром, и их труд оплачивается, тогда как большинство трупп избегают договорных отношений со зрительской массовкой, полагаясь, очевидно, на энтузиазм зрителей, желающих посмотреть, «как оно там, за кулисами». Этот нюанс приобретает особое значение с учетом того факта, что в каждом городе труппа набирает новых фигурантов — в этом отличие ее подхода от многочисленных танцевальных постановок, в которых заранее отобранные «профаны» (хотя, на самом деле, тут речь идет уже не о зрителях, а о танцорах-поденщиках) следуют за спектаклем в турне.
Зритель, оказывающийся свидетелем эволюции современного танца и перформанса, последовательно перешагивает все пороги, попадает на сцену и в гримерку. Тогда как хореограф или танцор совершают обратное движение: сцена переходит в зал, пространство теряет свою идентификацию. А зритель-наблюдатель превращается из растворенного в темноте объекта развлечения и рефлексии в субъекта перформанса, едва ли нуждающегося в поводыре.
Жак Рансьер пишет, что зрителя не нужно эмансипировать, поскольку он уже эмансипирован и сможет сам «найти свою тропу в лесу знаков». Такого зрителя и являет нам Ла Рибо. Этот зритель выходит на сцену и превращается из ординарного покупателя театральных абонементов в основной инструмент осмысления политических практик, формирующих его собственную субъектность.
Деконструкция иерархической пары зритель / танцовщик — медленный, поступательный и, вполне возможно, обратимый процесс, основным достижением которого является, похоже, расширение пространства возможностей. И расчистка этого пространства для постановки других вопросов и для возникновения иных противоречий и иллюзий.