Большой театр доказывает свое внимание к мировым трендам и брендам с последовательностью любимой нами четверки нью-йоркских старушек и обосновывает это с рациональностью Патрика Бэйтмена.
Вот и главной балетной премьерой театра в прошедшем сезоне (ближайшие спектакли 10, 11 и 12 октября) стал станцованный всеми мейджорами «Онегин» Джона Крэнко на музыку Петра Ильича Чайковского, который входит во все топы и гала-концерты и является самым очевидным выбором для балетной компании, ищущей что-то трехчасовое, сюжетное и костюмное, если все классическое наследие уже есть в репертуаре.
Большой подкрепил значимость мероприятия обилием звездных составов и активной рекламной компанией, подключающей потенциальных зрителей к перипетиям многолетних переговоров с фондом Крэнко . Глобальное паблисити событию обеспечивал спектакль премьерной серии этим летом с солистами Штутгартского театра (где «Онегина» танцуют с момента его постановки в 1965 году) — гастролирующим по миру в заглавной партии Эваном МакКи и запомнившимися в «Ромео и Джульетте» Крэнко Алисией Аматриан и Фридманом Фогелем. Любителям тяжелого люкса предложили «Онегина» с солистами Американского Балетного Театра Дианой Вишневой и Марсело Гомесом. Пресса, в свою очередь, подсолила рекламную компанию, превратив недоразумение с премьерными составами в «очередной скандал в Большом», объявив его чуть ли ни причиной скоропостижной отставки генерального директора.
Основой сюжета «Онегина» стал роман Александра Сергеевича Пушкина. Крэнко, впрочем, в последнюю очередь интересовал литературный текст. Идея балета появилась во время работы над танцевальными сценами при постановке оперы «Евгений Онегин» в Сэддлерс Уэллс. Опера тоже, однако, оказалась лишь поводом для хореографии Крэнко, которому при постановке своего балета было удобнее работать с самостоятельной компиляцией из различных произведений Чайковского. Хореографу, по-видимому, необходимо было прежде всего наименование для его спектакля — отсюда и сокращение названия до более операбельного «Онегин» (и, простите, ассоциации с клубом, в который я хожу плавать), и даже — до расписного «Е.О.» на занавесе.
Крэнко и рассказывает печальную историю персонажей, лишь носящих имена героев романа Пушкина. При достаточном внимании, помноженном на знание литературного первоисточника, можно связать действия главных героев в мелодраматический сюжет. Окружение, обстановка, кордебалет и миманс в «Онегине» лишены смысловой роли, оставшись при этом главным поставщиком «клюквы». Два бала — в доме Лариных и в Петербурге — мало отличаются друг от друга, пары одинаково активно бегают по сцене, кавалеры восторженно поднимают своих партнерш в высокие поддержки, в которых дамы еще умудряются сделать то ассамблее, то кабриоль. Время от времени танцующие вспоминают, что это социальный танец, останавливаются ради какого-нибудь припадания или этакого сучения коленками наподобие ревю. За церемонность в обоих домах отвечают, главным образом, реверансы измотанных танцем дам, которые оказываются неспособны держаться на ногах, падают в глубокую складку наподобие лебедей, не забывая, впрочем, завести за спину локти, и там замирают.
Но «Онегина» ставят, конечно, не для кордебалета. «Онегин» — это спектакль солистов, спектакль больших актерских ролей, спектакль примадонн и страстей, спектакль напряженных спин и сжатых кулаков, спектакль страстного па-де-де в финале, которое заканчивается истерикой главной героини. Спектакль протянутых друг к другу рук и аффективной жестикуляции. Спектакль с настоящими слезами и настоящими пощечинами. В «Онегине» приостановлена всякая балетная условность, эмоции даются жирными порциями, чтобы было «как в жизни».
У зрителя не возникает вопроса, что делают герои, и что они хотят сообщить своему партнеру. Сложнее понять, что происходит в душе, голове и теле Ольги, которая в па-де-де с Ленским вслед за радушными па-де-бурре вдруг начинает выводить ногу в церемонном девелоппе и кружиться в торжественных обводках в арабеск. Или Онегина — который посреди романтического заламывания рук в сцене знакомства с Татьяной вдруг позволяет себе мощные жете-ан-турнан, переходящие в стремительные шене (впрочем, не исключено, что именно они стали роковыми, потому в сцене письма в грезах Татьяны Онегин предстает именно что надежным партнером, выйдя из зеркала чуть ли ни маршевым шагом, совершив немыслимое количество замысловатых поддержек и исчезнув, как только опустил Татьяну на землю). Или что все же происходит в душе Татьяны, которая включается в попытки успокоить разбушевавшегося Ленского, буквально вскакивая ему на спину, чтобы сделать кабриоль ногами. Или устроив публичные нежности на балу в па-де-де с Греминым на глазах у замерших от изумления гостей.
Хореографию Крэнко любопытно рассматривать как самостоятельный предмет, и скорее всего — ее интересно учить. Она лексически богата и пластически выверена (поэтические летящие арабески у Ленского с согнутой в локте рукой, байроническая поза в тандю круазе с опущенными руками в первом соло у Онегина, шестая позиция у «деревенской» Татьяны…). Но введя в танец реалистическую драматургию, отказавшись от условности танцевального языка, выведя эмоции на бытовой уровень, Крэнко лишил свою хореографию значения, да и — смысла тоже. И вязкий путь на Голгофу или фарфоровая поддержка-пронос сидящей Татьяны в прощальном па-де-де вместе никак не складываются, да и не нужны, когда у нее сердце разрывается. Танец стал зоной рассчитанного развлечения, эксперимента, а не экспромта.
Но зато теперь и у нас есть «Онегин».