Режиссерские лаборатории давно превратились в рутинную практику современного театра. Мы даже новости о них на нашем сайте не даем, настолько дело обычное: приехали режиссеры, за пять дней сделали эскизы, один-два из четырех эксперты рекомендовали доработать, а уж дальше решает руководство театра. Экстремальный опыт для труппы? Тотальная мобилизация всех театральных служб? Безусловно. Но чаще всего это «домашние радости» в камерных пространствах с минимальным количеством самых преданных любителей конкретного театра в зале.
В Томской драме на лаборатории, организованной моим коллегой, театральным критиком Ниязом Игламовым по приглашению главного режиссера театра Олега Молитвина, все оказалось принципиально иначе. Перед началом первого показа я оказалась в огромном, 700-местном зале (для сравнения: в петербургском БДТ 750 мест), заполненном на 50 процентов минимум (не будь ковида, было бы больше). При этом, зрители пришли по билетам, хотя и заплатив по минимуму: 200-300 рублей. Этот большой зал, как и большая сцена, входили в то ТЗ, которое режиссеры Тимур Кулов, Александр Кудряшов, Александр Плотников, Сойжин Жамбалова получили вместе с названием лаборатории Comedy UlёT и адским списком из четырех пьес: «Птицы» Аристофана, «Школа жён» Мольера, «Самоубийца» Эрдмана и (это не шутка) «Звериные истории» Дона Нигро. Первые три классических образца жанра поставить смешно или хотя бы просто с особым отличием в обозримом прошлом удавалось единицам, четвертую, думаю, ставить и не надо, но Нияз отчего-то её предложил – видимо, чтобы единственный современный текст был такой же «mission: Impossible», как и первые три. То есть, от четырех постановщиков – не самых опытных, хотя и несомненно одаренных – требовалось, выбрав одно название из четырех, за пять дней создать на гигантской сцене то, что заинтересует три с лишним сотни человек и побудит их подключиться к дальнейшему обсуждению (обязательной составляющей лабораторных показов).
Это был, несомненно, вызов. Поскольку, уверена, каждый постановщик мог бы повторить то, что сказала на обсуждении режиссер из Бурятии Сойжин Жамбалова, выбравшая для эскиза аристофановских «Птиц»: «Мы были в ужасе от этого текста». Так вот: генеральное решение задачи оказалось остроумным абсолютно у всех. Тимур Кулов превратил «Самоубийцу», текст которого сегодня категорически отказывается звучать смешно, в практически пантомиму с песнями, за каждой из которых – история глубоко драматичной жизни Эрдмана. Сойжин позволила артистам фантазировать, оттолкнувшись от Аристофана, и вышла история про то, как агитаторы за партию «Птицы», оказавшись в городе настоящих птиц и предложив им путь свободы, привели их к тотальному рабству. А Александр Кудряшов и Александр Плотников, взявшись за Дона Нигро и Мольера соответственно, не сговариваясь, сделали эскизы про то, что им отлично знакомо (а про то, что знакомо плохо, шутить, как известно, невозможно) – про театр.
Так или иначе, все четыре эскиза – в большей или меньшей степени – оставили ощущение, описанное незабвенным лозунгом Остапа Бендера про спасение утопающих. И вот, вытаскивая себя за волосы из известного водоема и иногда откровенно утопая, режиссеры вырулили (все до единого) на ощущение театра как пространства невероятной, пьянящей свободы. Зрители ловили эту эмоцию и включались в разговор: после показов уходили единицы. «Мне понравилось до дрожи. Это новый уровень и новый взгляд. Это новое видение классики», – сказала женщина средних лет после эскиза «Самойбицы». А другая подхватила: «Человек страдает, а рядом кто-то находится и никак не реагирует! Это так точно и так невыносимо тяжело!».
В эскизе у Тимура Кулова в центре пустого пространства сцены стоит огромная кровать, в которой спят Подсекальников и его жена Мария Лукьяновна. Но действие начинается с голоса Утесова, с песни «Дорогие мои москвичи», дата написания которой широко известна – 1947 год: она сочинена к 800-летию Москвы. Причем, один из авторов стихов – Владимир Масс, тот самый, с которым Эрдман не только вместе писал сценарий «Веселых ребят», но и был арестован в 33-м по доносу за написание политических пародий и выслан в Енисейск. Со сцены, правда, звучит: «Пусть едет в Томск» – но в Томске Эрдман оказался уже хлопотами Ангелины Степановой, с которой у него в те годы был роман. До этой поездки я понятия не имела, что Эрдман целый год (с сентября 1935-го по ноябрь 1936-го) работал завлитом в Томской драме. С пьесами он к тому времени завязал окончательно, но уже к сценарию «Волги-Волги», которая вышла на экраны в апреле 38-го, Александров его подключил. Так что вылезавщие из-под кровати в эскизе Тимура Кулова «недотыкомки», поющие «Песенку водовоза», оказывались как нельзя кстати и окончательно убеждали, что сюжет эскиза – кошмарный сон не застрелившегося Подсекальникова, чья жизнь превратилась в форменный ад.
Большинство зрителей в огромном зале деталей, наверняка, не знали, но, судя по отзывам, очень точно эмоционально считали, что одиночество и отчаяние главного героя – не бытовое. Разумеется, не могло в зале не оказаться исследователей Эрдмана, и из уст одной очень основательной дамы прозвучали имена Сталина и Кагановича, которые личными письмами запретили спектакли по «Самоубийце» соответственно Станиславскому и Мейерхольду. Конечно, на обсуждении звучали и фразы из разряда: «Я ничего не понял», но к ним тут же добавлялось: «…но меня зацепило». И разговор снова взмывал на уровень обсуждения свободы художника – писателя Эрдмана, режиссера Кулова, свободы как неотъемлемого права любого человека. Эксперты по традиции выступали после зрителей, и лично у меня уже не было другого выхода, кроме как продолжить разговор о свободе художника, которая в Европе свято чтится не только властями, финансирующими в том числе и политический театр, но и зрителями, которые воспринимают ее как частный случай самовыражения любой личности в любой сфере деятельности.
Рискну предположить, что люди, которые пришли в театре во второй день, пришли уже именно ради того, чтобы подключиться к энергии свободы и поучаствовать в диалоге. И успех эскиза главного режиссера Бурятского национального драматического театра Сойжин Жамбаловой по «Птицам» (он набрал больше всего зрительских голосов за доработку до спектакля), судя по реакциям зрителей, случился от максимального процента узнавания. При обилии античных имен, механизм манипуляции властей легковерным народом (в данном случае, совершенно прелестными птицами) был простроен настолько тонко, что не понадобилось ни конъюнктуры, ни пародий на конкретных политиков (ну разве что «кар-код» вполне к месту затесался). Дело в том, что Сойжин Жамбалова в силу национальной ментальности обладает тем свойством художественного мышления, которое философ Алексей Лосев назвал мифологическим сознанием. Так что её «сказка – ложь, да в ней намёк» легко попала в зал и отозвалась в нем. И даже оговорка одного из актеров, который вместо «Хватит выживать, пора жить», произнес «Хватит жить, пора выживать», была воспринята как остроумная шутка. Эскиз Сойжин был показан во второй день, и зал к этому времени превратился уже практически в античный полис, которому не надо было объяснять, что такое демократия.
Лобовые режиссерские решения работали как раз хуже: попытка Александра Кудряшова, которому достались «Звериные истории» Дона Нигро, трактовать, например, сцену мыши с мышеловкой как сцену соблазнения клиента банком в рекламном ролике (жанр эскиза был определен как «Театр-ТВ»), оказалась гораздо менее интересной, чем тексты, разыгранные в формате абсурдистского сериала: диалог леммингов, бездумно устремляющихся к пропасти, или историю об индюшке, возмечтавшей сыграть на саксофоне, не имея ни губ, ни пальцев (в этом эпизоде «выстрелила» еще и уникальная работа возрастной актрисы Ольги Мальцевой). Самым слабым моментом тут оказался как раз «театр» в виде реплик режиссера «Вот так постановщики манипулируют актерами» или предупреждений: «Это комедия. Работают профессионалы». Но тот же театр был совершенно уместен в эскизе Александра Плотникова, где ему – театру – досталась роль модели общества, в котором доминируют все виды абьюза: эйджизм, сексизм, харрасмент, etc. Неровный и не слишком выстроенный в первой половине эскиз неожиданно вырулил на забавную идею: раз театр – модель, то можно ведь на этой большой сцене и другую модель выстроить. Тут герои (артисты всех возрастов, монтировщики, главная режиссерка, подозрительно похожая на одну железную предводительницу одного из московских театров, и даже сам Плотников) сели у «костра» и повели неторопливый разговор. Точнее, для начала они прочли текст критика Владиславы Куприной про «Школу жён» в Маяковке, из которого стало понятно, почему вдруг Мольер попал под «абьюз», то есть, почему эскиз по его пьесе обернулся историей про «нехороший театр». А потом вдруг актеры стали выходить к авансцене и от себя говорить со зрителями о табу и свободе. Особо популярной оказалась история про европейского артиста, который, гастролируя на одной из российских столичных сцен, вдруг вышел на нее совершенно обнаженным, и про то, как эта реприза была им таланливо придумана, а публика вместо того, чтобы возмущаться, хохотала карнавальным освободительным смехом и не могла остановиться. И эта понятная идея тоже была публикой отлично воспринята и проговорена: если в доисторические времена табу в самом деле спасали жизнь, то сейчас они – один из надежных приемов все той же бессовестной манипуляции обществом.
К этому заключительному эскизу стало уже совершенно очевидно (и отрадно), что тема манипуляций непроизвольно стала главным объектом для шуток, насмешек и пародий.
…Признаться, я не ждала многого от лаборатории с названием Comedy UlёT и ошиблась. А Нияз Игламов оказался прав. В том, что, если люди на сцене и в зале найдут общий повод для смеха, то им уже не надо больше специально ни о чем договариваться. Всё остальное становится поводом для диалога, а не для конфликта. И наше мрачное время – время для комедий. И если название Comedy UlёT и сыграло свою роль как ловушка для зрителей, приманка их к театру, то сама лаборатория сработала как ловушка для человеческих страхов и комплексов по обе стороны рампы. И обеспечила долгие содержательные обсуждения в огромном зале с горячими, искренними монологами зрителей и с их слезами благодарности за открытие театра как территории, где нет никаких границ. В этом смысле ценность этой лаборатории – абсолютна.
P.S. Пожалуй, для истории стоит написать еще и о том, что впервые на моей памяти режиссеры так сроднились друг с другом, что по собственной инициативе сняли и смонтировали ролик про лабораторию, а в финале устроили джем-сейшн, поскольку все оказались музыкально одарены. «Заданной темой» этого сейшна оказалась, разумеется, комедия, так что все режиссеры по очереди выходили к микрофону и выдавали поэтические импровизации на её счет. Согласно моим личным рейтингам, победила импровизация куратора лаборатории Нияза Игламова с идеей «В комедии важно не то, над чем мы смеемся, а то, над чем мы грустим»