Лаборатории давно уже стали рутинной театральной практикой. Во всех хоть сколько-то состоятельных в художественном плане театрах время от времени проходит какая-нибудь лаборатория. Театры давно смекнули, что приглашать режиссера, даже неплохо себя зарекомендовавшего на российских просторах, без теста на совместимость с конкретной труппой – большой риск, то есть это дороже, чем провести лабораторию и протестировать сразу нескольких режиссеров. Но всё же лаборатории Театра Наций под руководством основоположника российского лабораторного движения Олега Лоевского на правах арт-директора, отличаются от иных. Прежде всего, тем, что они проводятся как составляющие большого проекта развития Театров малых городов России, который существует благодаря поддержке Министерства культуры РФ: то есть у театров есть финансовая возможность доработать эскизы до спектаклей, но не только. Есть еще и шанс оказаться в числе участников Фестиваля театров малых городов России: он проходит в одном из малых городов ежегодно в конце мая – начале июня и отличается обширной программой и экспертизой такого уровня, которым до недавних плачевных перемен могла похвастаться только национальная премия «Золотая Маска». Но есть еще один контекст, который невозможно не учитывать – его обеспечивает уникальное свойство куратора и главного менеджера проекта, Елены Носовой: стремление вписать лабораторию в культурное пространство города, уловив специфику локации, её исторический и современный опыт, её, не побоюсь этого слова, драматургию. Поэтому отчеты о лабораториях Театра Наций у меня обыкновенно превращаются в путевые заметки, и этот конкретный текст – не исключение.
Драматургия места
Самолет прилетает не во Владикавказ, в Беслан. В тот самый город, где почти 20 лет назад случилась трагедия, после которой, как кажется, мир должен был забыть все распри и объединиться против единственного общего врага, с которым в принципе невозможно договориться – терроризма. 333 погибших, из них 186 детей, для которых выстроили отдельное кладбище, «Город ангелов», – эти цифры означают еще и то, что почти у каждого в Северной Осетии (население республики составляет всего 680 тысяч) близкий или знакомый человек погиб или провел три адских дня в той школе, страшный спортзал которой – с выбоинами в стенах, пустыми глазницами окон и сожженной шведской стенкой в углу – теперь накрыт куполом-саркофагом. Подоконники зала заполнены мягкими игрушками – местные жители рассказывают, что измученные жаждой дети, которым чудом удавалось добраться до воды (некоторые осетинские женщины, проявляя жесткость и дипломатию одновременно, изредка добивались уступок у людей в масках), мочили игрушки и таким образом приносили воду младшим братьям и сестрам. Еще в том зале много – сотня наверное – бутылок с водой. Открытых. На полу. Напоминание о пытке жаждой, которую до сих пор не могут забыть выжившие. Воду нужно нести обязательно, она тут важнее цветов: такой выработался ритуал, его нельзя нарушать. Наш водитель, увидев, что вода есть не у всех, тут же метнулся в магазин, вернулся с мешком бутылок и раздал их нам. На стены смотреть невозможно, но и не смотреть тоже. Там – фотографии людей всех возрастов, кто не пережил тех трех дней. На большинстве из них правая дата – дата смерти – одна: 3.09.2004, день штурма. Как и на могилах в «Городе ангелов». И там же, рядом с 9-метровым памятником «Древо скорби» (ствол древа – четыре женщины, стоящие спинами друг к другу и держащие на поднятых руках-ветвях множество крошечных ангелов), на вертикальной мраморной плите у входа на двух языках (осетинском и русском) высечены золотом стихи Коста Хетагурова, основоположника осетинского литературного языка, поэта, просветителя, художника, борца за свободу Осетии, жившего во второй половине XIX – начале XX века. Стихи называются «Додой» («Горе»). И там есть строки, меня поразившие, такие: «Цепью железной нам тело сковали, //Мертвым покоя в земле не дают. //Край наш поруган, и горы отняли, //Всех нас позорят и розгами бьют». Почему именно они были выбраны для этого места, и кто их выбирал?.. Этого я так и не смогла узнать.
На фото – мемориальный спортивный зал школы №1, Беслан © Пресс-служба Театра Наций
На самом деле, поездкой в Беслан наше путешествие по Осетии не началось, а завершилось утром того же дня, когда на сценах двух драматических театров Владикавказа – Северо-Осетинского государственного академического театра имени Владимира Тхапсаева и Академического русского театра имени Евгения Вахтангова прошли показы четырех эскизов. А началось оно – с еще одной трагической темы: с поездки в Кармадонское ущелье, где 20 сентября 2002 года при сходе ледника Колка погибла группа Сергея Бодрова, снимавшая фильм «Связной». Масштаб трагедии и по сей день немногие осознают. Да и трудно осознать, не побывав в тех горах, что там на самом деле случилось. И наоборот, побывав, невозможно не рыскать по источникам, раздобывая достоверные данные и пытаясь вообразить, как ледово-каменная масса объемом 130 млн кубометров, представляющая собой вращающийся вал из глыб льда и осколков горных пород высотой 250 метров, несется по долине со скоростью 200 км/час, сметая сооружения, дороги, людей на всем своем смертоносном пути длиной в 30 км. Никто из моих знакомых не был в курсе, что в тот день вместе с 23 членами команды Бодрова погибло больше 100 человек: от всех них не осталось в буквальном смысле ничего. И кажется невероятным, что такое могло случиться в наш высокотехнологичный XXI век, что не было служб, отслеживающих поведение давно известного опасного ледника, но это отдельная история. Погуглив, я узнала, что распад СССР пережила лишь одна гляциологическая станция – та, что исследует поведение ледника Джанкуат в Кабардино-Балкарии. Вспомнился спектакль «Антарктида» Петра Чижова, по пьесе Ульяны Гицаревой, воссоздавшей хронику закрытия полярной станции «Молодежная». Тема, очевидно, сходная: развал системного научного взаимодействия человека и природы в 90-е годы прошлого столетия. В Кармадоне в 2002 году этот сюжет дошел до трагедии. Странно даже, что никто до сих пор не создал пьесу на эту тему.
На фото – памятный камень съемочной группе фильма «Связной» в Кармадонском ущелье © Пресс-служба Театра Наций
Впрочем, у одной удивительной женщины, живущей в самом центре Владикавказа, на проспекте Коста, есть идея на базе своего крошечного частного театра под названием ШКиТ (Школа кино и театра) провести драматургический конкурс среди молодых людей Северной Осетии. Эту женщину зовут Лейла Теблоева, и она сама могла бы стать героиней современной пьесы. В молодости Лейла работала в конном театре «Нарты» вместе с мужем, актером и каскадером Виктором Засеевым. Их сыновья, Батраз, Сослан и Урузмаг, названные именами героев осетинского нартского эпоса, росли за кулисами. 20 сентября 2002 года Виктор Засеев погиб в Кармадонском ущелье вместе с группой Бодрова, а Лейла осталась с тремя мальчишками школьного возраста. Но пьеса про Лейлу (кабы такая возникла) была бы не про смерть, а про непрерывное действие как способ преодоления отчаяния, про цели, ближайшие и отдаленные, про здравый смысл и силу воли. Лейлу и сейчас невозможно застать сидящей без дела. Сыновья выросли. Батраз Засеев хорошо известен в театральной среде как педагог по пластике – он завсегдатай образовательной программы Фестивалей театров малых городов и лабораторий, и на этой лаборатории он тоже был с нами, в том числе, и в Кармадонском ущелье (примерно час от Владикавказа), где сейчас – памятный камень с именами и фотографиями, и всегда – люди и много живых цветов. Сослан и Урузмаг занимаются кино. А сама Лейла, долгое время жившая между двумя городами – Москвой и Владикавказом, и ставившая перед собой единственную цель – поднять детей, во время ковида вернулась на Кавказ, достроила второй этаж в своем маленьком, зажатом между многоэтажками доме, а на первом снесла все стены и устроила театр. Он пока в начале пути и в поисках своего стиля, но молодёжи в зале уже достаточно, а абсолютным хитом репертуара стал спектакль Батраза Засеева и его друзей «Мама на востоке», – документальный проект московского театра «Чё», в котором четыре актера-участника рассказывают о главном – о детстве, родителях, семьях, мечтах, и который уже провезли по всем городам, где живут их мамы. В искусстве у каждого должны быть свои художественные ориентиры, люди – частенько их портреты вывешивают в фойе театра. ШКиТ так мал, что никакого фойе у него нет, а ориентиры, тем не менее, очевидны: встречает публику ШКиТа тот самый Коста – его графический портрет помещен во дворе, на выбеленной стене, слева, а провожает – Вахтангов, пронзительно глядя с ворот. «А почему Вахтангов?» – спросила я Лейлу. «А кто еще?» – удивилась она.
На фото – Лейла Теблоева у входа в независимый театр ШКиТ © Пресс-служба Театра Наций
Действительно, отношение во Владикавказе к Вахтангову, как в Архангельске – к Ломоносову. Он не просто прославил на весь мир периферийный город, – он преодолел границы национальной культуры, а, оказавшись в столице, наоборот, создал свой, особый мир, оплодотворив его солнечной энергией и южным темпераментом, и до последнего отстаивал его художественную самодостаточность, категорически отказавшись сливаться даже с Московским художественным. И ценность Дома Вахтангова, спасенного от разрушения Кириллом Кроком и превращенного его командой – и в первую очередь художником Максимом Обрезковым – в одно из мест силы, центр притяжения, – в том, что в нём впервые в истории соединились все вахтанговские сюжеты. И детские истории многое высветили и прояснили в том Вахтангове, которого мы, вроде бы, давно знали и любили. В этом теплом, живом, пульсирующем пространстве по-новому заиграла каждая деталь, каждое лицо на знакомых фотографиях и видео. То есть дом на углу улиц Армянской и Чермена Баева оказался не вместилищем музейной коллекции, а именно домом, наполненном человеческими комедиями и трагедиями – и, возможно, было бы логичным двум театрам, носящим имя Вахтангова, Русскому во Владикавказе и московскому, на Арбате, провести совместную лабораторию-исследование и создать новые художественные тексты, драматургические и режиссерские, об уникальном человеке, подарившем «веселую душу» русскому театру.
На фото – фрагмент интерьера Дома Евгения Вахтангова (филиала московского Театра им. Вахтангова) во Владикавказе © Жанна Зарецкая
Подобное отношение во Владикавказе существует и к Валерию Гергиеву. На мой взгляд, оно чересчур гиперболизировано: гигантские граффити на стенах с изображением маэстро – явный перебор. Хотя сделал он для родного города немало. До владикавказского театра оперы и балета – филиала Мариинки – мы не дошли, а вот в еще одном гергиевском филиале – концертном зале в бывшей кирхе на улице имени Всеволода Миллера, известного исследователя осетинского фольклора, побывали. Не уверена, что тенденция централизации – продуктивный путь для развития национальных культур. Но концерт вокальной музыки Сергея Рахманинова и Николая Черепнина в исполнении двух прекрасных молодых певцов – артиста Молодежной оперной программы Большого театра Ильи Легатова (тенор) и солистки Большого театра Алины Черташ (меццо-сопрано) был столичного уровня. И «закадровый», но в режиме реального времени конферанс Ларисы Гергиевой оказался содержательным и уместным. Да и тема фестиваля, в афише которого значился концерт – «Русское зарубежье: города и лица» – ощущалась не как экскурс в печальное прошлое, а как рецидив неизлечимой болезни, случающийся вновь и вновь. «Ни одной минуты, – произнесла ведущая ближе к финалу концерта, – Рахманинов не мог подумать и не думал до конца своих дней, что уезжает навсегда», – и люди в зале стали переглядываться и обмениваться понимающими взглядами. А утром мы с Еленой Носовой еще и в контексте всё того же фестиваля посетили проникновенную лекцию ученого секретаря Дома русского зарубежья им. А. Солженицына Марии Васильевой «Гайто Газданов и его поколение: в поисках утраченного места» – про трагический по большей части опыт младоэмиграции первой послереволюционной волны. Художники, уезжавшие состоявшимися в творчестве людьми (вроде Бунина и Мережковского), оказались гораздо жизнеспособнее вне России, чем начинающие поэты и писатели, которые долго не могли найти (если находили вообще) своё место в иной реальности, обернувшейся для них «садом без корней». Исчерпывающим образом такого существования стала жизнь в дороге – в поездах, пароходах, автомобилях. Откровения не только самого Гайто и его персонажей, но и многих его и наших соотечественников, покинувших страну сразу после октябрьской катастрофы, сейчас читаются как посты из телеграм-каналов и соцсетей друзей. И просятся в драмы в качестве готовых, остросовременных монологов.
На фото – вид на Даргавсский некрополь © Пресс-служба Театра Наций
Владикавказ, город, чьи улицы упираются в крутые горные хребты со снежными вершинами, просто наполнен историями, которые легко себе представить на сцене. Тем более, что еще и четырехтысячелетняя история цивилизации в горах и вблизи гор хранит много легенд. Один Даргавсский некрополь, о котором мы услышали в Национальном музее, и который после увидели своими глазами, где почти сотня крошечных домиков чуть выше человеческого роста хранит останки более 10 тысяч людей, мог бы возбудить фантазию и сегодняшних Гомеров, и сегодняшних Чеховых. Так что, если в ШКиТе сценарно-драматургическая лаборатория состоится, за специфически осетинскими сюжетами далеко ходить не придется, хотя, возможно, и придется забраться высоко. В горы.
А лаборатория Театра Наций предложила театрам драматургические сюжеты уже известные и универсальные, из мировой драматургии, а театры выбрали то, что им показалось перспективным, и получили от Лоевского режиссеров, готовых эти предпочтения театров воплотить.
Сюжеты на сцене: в Северо-Осетинском национальном театре имени Владимира Тхапсаева
Показы начались с «Лавины», и трудно представить более подходящую пьесу для показа во Владикавказе, вблизи Кармадона. Потому что по сюжету некая община живет в горах, и каждый год люди по несколько месяцев не могут себе позволить ни единого громкого звука из страха, что лавина сойдет с гор и погребет всё селение. А тут оказывается, что у молодой женщины роды начались на два месяца раньше срока. Пьесу турецкого драматурга Тунджера Джюдженоглу 2001 года ставят довольно часто, особенно на юге, где традиции практически ритуального почитания старших сохранились даже в языке, а кроме того, жива память об общинном существовании. Ставят её обычно как мелодраму: с одной стороны, потому что пьеса именно и написана как притча, но с явным уклоном в слезный жанр, с другой – потому что преодолеть уже существующий сентиментальный сюжет – задача мало кому посильная. Вот за неё и взялся опытный режиссер Владимир Гурфинкель – человек самой остроумной на свете национальности.
Мейерхольд утверждал: «Если хочешь, чтобы тебя услышали, говори тихо». Артисты у Гурфинкеля примерно полспектакля говорят в буквальном смысле шепотом, поэтому приходится постоянно вслушиваться: тишина в зале обеспечена. Кроме того, Гурфинкель так выстроил действие, что страх набирает обороты постепенно, точно так же, как лавина набирает силу и скорость – это в данном случае самое сложное, но у него получилось. Еще одна сложность – отсутствие на лабораториях художника: режиссер бросил на пол круглое покрывало из синтетической ваты и придумал эффектное начало – в самом центре, изнутри покрывала вдруг начинает расти холм, подобно животу беременной женщины. Когда он вырастает в человеческий рост, оттуда появляются два молодых героя, муж и жена, которым и предстоит в ближайшее время стать родителями. Но есть одно обстоятельство: женщину, у которой роды случаются в «период тишины», ради сохранения жизни всей общины хоронят заживо. По ходу действия это белое одеяло то объединяет, то разъединяет людей «сугробами», то согревает, то леденит.
На фото – сцена из эскиза «Лавина», режиссёр Владимир Гурфинкель, Северо-Осетинский государственный театр им. Владимира Тхапсаева © Пресс-служба Театра Наций
Но прежде всего любому постановщику «Лавины» стоит ответить на вопрос: в самом ли деле этой общине угрожает сход лавины, или это старейшины поддерживают старинную легенду, дабы держать людей в страхе и сохранять над ними власть? Для Владимира Гурфинкеля это вообще не вопрос. Председателя старейшин блестящий характерный артист Дзембат Хамикоев играет совершеннейшим прохиндеем, который острым лукавым взглядом скользит по залу, словно вычисляя «чужих», а когда все домочадцы укладывают его поудобнее и укутывают всё тем же белым одеялом, поясняет свысока: «Статус позволяет». И в результате сюжет, начинающийся как драма и поначалу даже нешуточно пугающий, к финалу оборачивается фарсом, что не отменяет ценности романтического (столь органичного для осетинской культуры в целом) существования в образах одаренных молодых исполнителей, еще студентов Дианы Уртаевой и Марка Хамикоева. Вообще, попадание с распределением ролей у режиссера случилось абсолютное: замечательно ёмкими выглядели Мужчина – Владимир Кумаллагов (богатырь, скованный и согбенный страхом), Пожилая женщина – Диана Черчесова (бабушка героя, свято верующая, что закон, даже такой бесчеловечный, как умерщвление молодой женщины на сносях, – «от любви к человеку»), Пожилой мужчина – Паша Кабисов (дед героя, который полспектакля стоит в дверном проеме с ружьем, и глаз от него не отвести). Отчего и текст, хоть и шепотом, прозвучал свежо и по-сегодняшнему. И история, несмотря на исключительно спартанские условия работы режиссеров в Осетинском театре, в целом сложилась в отчетливое антитоталитаристское высказывание о том, что победить страх – возможно, но это – личный выбор каждого из нас.
Про спартанские условия стоит сказать отдельно, поскольку случай это действительно беспрецедентный. По условиям любой лаборатории, на время пятидневных репетиций эскизов театр работает только на участников лаборатории. Все иные проекты в театре останавливаются, иначе просто физически невозможно за пять дней создать нечто кондиционное. Если это требование невыполнимо для театра, лабораторию проводить бессмысленно, поскольку даже при условии того, что весь театр сотрудничает только с создателями эскизов, ресурсов недостаточно: лаборатория – всегда стресс, в этом её плюсы и минусы. Но в Северо-Осетинском театре дни лаборатории удивительным образом (даты лаборатории утверждались за несколько месяцев) совпали с выпуском спектакля «Овод» художественным руководителем Гиви Валиевым, который еще и исполнял в спектакле заглавную роль. И если на малой сцене, где создавался эскиз «Лавина», репетировать было еще можно (если удавалось поймать артистов), то большая сцена, на которой должна была идти работа Владимира Золотаря (в настоящее время занимающего пост главного режиссера Ульяновского драматического театра им. И.А.Гончарова) над «Материнским полем» по повести Чингиза Айтматова, была свободна только ночью и ранним утром. Так и работали: мы все в отель, а Золотарь – на ночную смену. Как выживали артисты, занятые в «Оводе», понять сложно, но именно они предложили режиссеру такой график, желая, чтобы показ состоялся и эскиз сложился, за что режиссер после показа публично их поблагодарил, потому что без этой их самоотверженной инициативы не получилось бы вообще ничего. Благодарит их с восхищением и автор этих строк.
Между тем, эскиз у Золотаря был задуман сложноустроенный. Зрители были рассажены на сцене у задника, а действие, охватывало большую сцену и зал, развиваясь одновременно в трех пространственно-временных пластах: здесь и сейчас, в доме пожилой женщины Толгонай, которая слева от зрителя возилась с тестом, а её лицо крупным планом возникало на экране справа, так что эмоциональное поле актрисы покрывало всю огромную сцену; в пространстве памяти героини, в том, давнем, историческом времени, когда было счастье с единственным на всю жизнь дорогим человеком Суванкулом, когда рождались сыновья, все как на подбор прекрасные: Касым, Масельбек и Джайнак, а потом наступила война и унесла всех, включая и красавицу-невестку Алиман; и в некоем надвременном экзистенциальном пространстве перманентного диалога женщины с полем, с которым связана вся её жизнь, пространстве вопросов к жизни и к самой себе, на которые не так просто найти ответы – мучительном пространстве поиска решений, пространстве выбора и ответственности за него.
На фото – сцена из эскиза «Материнское поле», режиссёр Владимир Золотарь, Северо-Осетинский государственный театр им. Владимира Тхапсаева © Пресс-служба Театра Наций
Реализовать удалось на удивление многое – и прежде всего, поэтическую, метафорическую систему знаков с сильными образами и уместными рефренами. Полем стало огромное белое полотно, сшитое из нескольких простыней. Оно оказывалось то небом, под которым пробегают герои навстречу любви и жизни, то покрывалом для большой дружной семьи, то накидкой-талисманом, которую утягивают за собой уходящие на фронт (в огромный зрительный зал) сыновья, то тяжелой ношей, которую взвалила на себя заменившая многих мужчин молодая женщина Толгонай, ставшая в войну бригадиром, то завалившей дорогу непролазной снежной грудой, которую надо преодолеть, чтобы успеть к поезду, увозящему на передовую сына Масельбека. Всё это не просто физические действия, всё это работает на эмоциональное восприятие событий, как сработал ритуал ухода из дома навсегда, одного за одним, всех мужчин большой семьи – условный, но щемящий: омовение рук из ведра, белое полотенце и белоснежная, выглаженная рубаха, которую подает мужчине ближайшая по родству женщина (мать или жена) и еще – стоптанные башмаки, которые надо непременно снять перед уходом, оставить их дома. Во время обсуждения один артист труппы рассказал, что, когда в его деревне молодой парень, сын его соседей, не вернулся из Афганистана, его мать несколько лет после трагедии брала его старую обувь и отпечатывала следы сына на первом снегу.
Исторический сюжет получился вполне завершенным и цельным, а образ одинокого настоящего Толгонай, крупный план её лица, её выразительных глаз, смотрящих на этот мир с непреходящей болью и тоской по утраченному, обеспечивал эффект увеличительного стекла, придавал прошлому объем большой, не частной истории. А вот диалог с полем, роль которого (на экране) сыграл сам Золотарь, не сложился в отдельный сюжет. Возможно, дело не только в недостатке времени для репетиций, а еще и в том, что наша реальность отменила вопросы, волновавшие айтматовскую героиню: «Могут ли люди жить без войны?» и «Кому нужны эти немыслимые жертвы и потери?», а отчаянная тоска навсегда застыла в глазах Толгонай – Ирины Дзасоховой, знающей удручающие ответы.
Сюжеты на сцене: в Русском драматическом театре им. Евгения Вахтангова
Русский театр под руководством художественного руководителя – директора Владимира Уварова отнесся к лаборатории не в пример более ответственно, так что и Филипп Гуревич, и Алексей Крикливый получили всё, что им требовалось: то есть актеров и время. Выбор театром пьесы ныне здравствующего хорватского драматурга Миро Гавран «Всё о женщинах» понятен. Она состоит из пяти новелл, в которых разные, но неизменно узнаваемые (повседневные) истории разыгрывают одни и те же (так предписано драматургом) три актрисы, хотя возрастной диапазон в пьесе – от детсадовок до старушек. Режиссёра Гуревича пьеса не увлекла, и, едва войдя в зал, еще до всякого действия, посвященные в лабораторный процесс зрители поняли, почему. Большой экран в глубине сцены транслировал без звука «Всё о моей матери» Альмодовара. По сути, это то же «всё о женщинах», но ситуации и образы у Альмодовара, в отличие от Гаврана – вызывающе не стандартны, так что узнавание деталей соединяется с изумлением их парадоксальных сочетаний в пределах одного образа. Словом, с Гавраном Филипп Гуревич явно заскучал – и сюжетом его эскиза стала борьба с пьесой.
На фото – сцена из эскиза «Всё о женщинах», режиссёр Филипп Гуревич, Академический русский театр им. Евгения Вахтангова © Пресс-служба Театра Наций
Трёх актрис бальзаковского возраста – Наталью Серегину, Анжелику Тер-Давидянц и Залину Колиеву – Филипп нарядил в красное (актрисы внешне столь эффектны, что могли бы посоревноваться с героинями фильмов Альмодовара) и усадил за праздничный стол, который одновременно (из-за красной скатерти и графинов, пусть и с соком) слегка напоминал президиум. И эта амбивалентность любого российского праздника (включая и семейные) выглядела тем самым точно подмеченным парадоксом, который заинтриговал. Дальше последовал вербатим – рассказы актрис по очереди про собственное детство. И только потом прозвучали первые реплики пьесы Гаврана: актрисы выстроились в ряд и исключительно при помощи интонирования принялись разыгрывать новеллу «Любовь» – про юбилей матери с участием двух не общающихся друг с другом сестер. Весь эскиз – это чередование эпизодов новеллы, в каждом из которых актрисы меняются ролями, и трогательных вербатимов про потерянный рай детства, иногда мерцающий и во взрослой жизни – настолько трогательных, что худрук театра Владимир Уваров, супруг одной из актрис, узнав себя в рассказе жены, даже прослезился. Но театральный «философский камень» Филипп Гуревич пока не нашел, странный сплав текстов и приемов в подобие сценария Альмодовара не превратился. Хотя продуктивный результат у работы, несомненно, есть. Даже притом что текст вербатимов был исключительно «елейный», артистки получили новый для себя профессиональный опыт, а публика увидела трех отважных талантливых актрис в новом качестве, ну а я их и вовсе для себя открыла. Добавить хочу лишь то, что приём вербатима за последние годы стал настолько общим местом, что в чистом виде работать перестал и явно требует некоего дополнительного осмысления, подтверждения собственной необходимости.
Завершал лабораторию эскиз Алексея Крикливого по пьесе сэра Тома Стоппарда 1982 года «Отражения, или Истинное». И он оказался самым кондиционным на этой лаборатории. В очередной раз подтвердилось, что драматургия Стоппарда в формате ироничной интеллектуальной игры, где в роли игроков выступают не только актеры, но и персонажи, и зрители, а победителем оказывается тот, что готов ловить кайф от мерцания смыслов и изящества формулировок, от выдержки только улучшатся, как качественное вино. Именно эстетская литературная форма, в которую упакованы не только любовные эксцессы, но даже и политика, поднимает семейные распри, включая измены и разводы, над повседневностью и делает их более увлекательными, чем игра в сквош. А тут еще трое из четырех главных героев – актеры и один – писатель (явное alter ego самого Стоппарда), как что каждому артисту владикавказского Русского театра пришлось быть игроком в квадрате и, надо сказать, справились они с этой задачей блестяще, исчерпывающе доказав, что интеллект и чувство юмора, обязательно приправленное самоиронией – лучшее лекарство от большинства проблем на свете.
Участники истории – две среднего возраста семейные пары, которые в процессе действия распадаются, дочь-подросток в одной из них, а также – два молодых человека, манифестант и актер. Но если вы не читали пьесу, все ваши предположения о возможном развитии сюжета окажутся ошибочными, потому что Стоппард – еще и большой хитрец и знаток человеческой психики. Режиссер Крикливый разместил пространство действия на помосте, который делит пополам репетиционную комнату: с одной стороны вдоль сцены расселись зрители, с другой расположилось открытое (как у Стрелера в «Слуге двух господ») «закулисье»: наблюдать за актерами вне игры – отдельная зрительская радость. На сцене – стол, пара стульев и фикус в горшке, но важнее всего тут – течение актерской мысли, за которой невероятно интересно наблюдать, потому что она полна парадоксов, метафор и готовых к употреблению афоризмов вроде «Вся ваша философия написана у вас на футболках» (писатель – дочери-подростку) или «Любить человека – значит любить его и в худшие минуты» (писатель – бывшей жене), но артисты еще и произносят их с необыкновенной легкостью, точно фокусы показывают. При этом артистам режиссер сильно помог, дав им роли на сопротивление: актеру с пробойным брутальным обаянием Роберту Кисиеву досталась роль фрустрированного интеллигента Генри, который по ходу действия еще и окажется обманутым и брошенным мужем. А готовому «герою плутовского романа» Алану Цаллаеву пришлось убеждать зрителей, что его Макс – исключительно одаренный писатель, литературный двойник Стоппарда. Царственной красавице Эльмире Бестаевой выпало сыграть Шарлотту, от короткой муж уходит к другой, а Зоя Бестаева – вечная девочка с широко раскрытыми на мир и людей глазами неожиданно стала роковой женщиной Анни, которая выбирает в итоге между четырьмя мужчинами. Так что словесные шарады удачно соседствовали в эскизе с остроумными играми с актерской природой.
На фото – сцена из эскиза «Отражения, или Истинное», режиссёр Алексей Крикливый, Академический русский театр им. Евгения Вахтангова © Пресс-служба Театра Наций
Крикливый подыграл Стоппарду, что само по себе – тест на мастерство, и к финалу истории ни у Анни, ни у публики не осталось никаких сомнений, что, если на одной чаще весов у женщины – юный очарованный участник марша протеста против гонки вооружений, а на другой – муж, который, ко всему прочему, еще и талантливый писатель, стоит выбрать писателя, как минимум, потому, что формулировать для него гораздо более важно, чем манипулировать, а кроме того, познание ближнего своего составляет его подлинный профессиональный интерес. Не могу удержаться, чтобы не процитировать на сладкое монолог Генри про политику – может быть, кто-то еще вдохновится этой, как оказалось, исключительно современной пьесой: «Но вещи-то бывают конкретные и абстрактные. Вот, например, кофейная чашка. Я ее поворачиваю и – для меня – пропадает ручка, опрокидываю – исчезает полость. Но чашка все равно существует реально – полая, с ручкой. Другое дело – политика, законы, патриотизм. Им с чашкой не тягаться. Они созданы человеческой мыслью, только ею и живы, ничего реального в них нет. Попробуй их повертеть, опрокинув, точно реальную чашку, попробуй хоть что-то в них изменить – сначала разочаруешься, потом обозлишься, а там и до насилия недалеко. Если знать об этом заранее, станешь действовать осторожно, мягко. Тогда, может, и вправду что-то стронется в людских умах. Да и политика с законами станет человечней. А если не понять этого вовремя, не отказаться от предрассудков – ошибки неизбежны»